“鬼畜”，指的是一種剪輯率和聲畫同步率極高的視頻形式，其已成為當(dāng)代流行的青年亞文化。現(xiàn)對“鬼畜”文本的建構(gòu)方式與“鬼畜”文本建構(gòu)的特點進(jìn)行研究。研究發(fā)現(xiàn)，一方面，“鬼畜”文本與其他體裁的文本相同，在建構(gòu)時都離不開符號雙軸的支撐，但與其他體裁不同的是，“鬼畜”本身并不被體裁類型所限制，其幾乎擁有“任意武斷”地組合聚合素材的能力：另一方面，“鬼畜”視頻專注于文本本身，體現(xiàn)出另類的“詩性”。這種“詩性”常通過押韻的方式呈現(xiàn)，最終體現(xiàn)出反定義的特質(zhì)，表達(dá)了對傳統(tǒng)文化和價值的抵抗。無論是組合和聚合軸的拉伸，還是顛覆傳統(tǒng)價值的“詩性”表達(dá)，都讓“鬼畜”視頻脫離所有正常的文本，成為獨特的“刺點”文本。

引言

現(xiàn)如今，“鬼畜”視頻己成為流行的青年亞文化。王蕾、許慧文在《青年亞文化視角下的網(wǎng)絡(luò)“鬼畜”文化——基于迷群文本生產(chǎn)的研究》一文中提到，年齡在25歲以下的人，對“鬼畜”視頻熟悉程度在“一般及以上”的比例為75%左右。此外，在以青少年為主要用戶的嗶哩嗶哩平臺，播放前十的視頻中有一半是“鬼畜”視頻?？梢哉f，“鬼畜”視頻撐起了嗶哩嗶哩平臺的半邊天。

“鬼畜”視頻在以“90后”“00后”等為核心的網(wǎng)生代群體中受到歡迎。同時，這類由互聯(lián)網(wǎng)平臺承載且主要由網(wǎng)生代群體參與的視頻內(nèi)容也逐漸匯集成了一種新型的網(wǎng)絡(luò)流行文化——“鬼畜視頻”文化。目前，為數(shù)不多的“鬼畜”研究都聚焦在這一方面，即研究“鬼畜”視頻背后的亞文化現(xiàn)象。如林徐的《亞文化背景下“鬼畜文化”的傳播機制》，探討了“鬼畜”文化的生成、傳播途徑和風(fēng)靡原因；王蕾和許慧文在《網(wǎng)絡(luò)亞文化傳播符碼的風(fēng)格與轉(zhuǎn)型——以嗶哩嗶哩網(wǎng)站為例》中，總結(jié)了“鬼畜”文化展現(xiàn)出的弱化抵抗、多元發(fā)展和娛樂化傾向，并指出這種傾向呈現(xiàn)出的后亞文化的典型特質(zhì)。相比之下，極少有研究關(guān)注“鬼畜”視頻的文本構(gòu)成。為此，筆者提出本篇研究的問題，即鬼畜視頻的文本是如何構(gòu)建的，以及這種構(gòu)建具有怎樣的特點。

“鬼畜”文本與符號雙軸

要回答以上問題，首先要厘清“鬼畜”的定義?！肮硇蟆?，指的是一種剪輯率和聲畫同步率極高的視頻形式，創(chuàng)作者將不同素材中的畫面與聲音拼接重組，再搭配富有節(jié)奏感的音樂，在不斷的重復(fù)中，達(dá)到一種洗腦或爆笑的效果。

趙毅衡在《符號學(xué)原理與推演》-書中指出，任何符號文本，必定由雙軸操作組成，即組合軸上的連接與聚合軸上的選擇，所謂組合軸，體現(xiàn)的是一些符號組合成一個有意義的“文本”方式。而所謂聚合軸，是符號文本的每個成分背后所有可比較的選擇，即有可能替代被選中的成分。這對概念可以用羅曼·雅柯布森（Roman Jakobson）的術(shù)語進(jìn)一步厘清，他定義聚合軸為“選擇軸”（axis of selection），組合軸為“結(jié)合軸”（axis of combination），從用詞上體現(xiàn)了組合軸連接黏合的功能與聚合軸比較選擇的功能。通常來說，寬幅的聚合軸導(dǎo)致風(fēng)格多元化，讓文本有更多的驚喜與意外，這也導(dǎo)致在實際的傳播中，寬軸的文本往往比窄軸的文本更加吸引人。

這可以用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的一對概念進(jìn)行解釋。他在《明室》中提出了一對概念——“展面”與“刺點”。簡單來說，“展面”呈現(xiàn)的是作品中庸的部分，它不好不壞，較為常見；而“刺點”則是文本獨特的部分，它是“把展面攪亂的要素”，常給人帶來狂喜和愉悅的感受?！按厅c”來源于聚合軸的變寬，因此，寬軸的文本往往有更多的“刺點”，能給人更多驚喜。

以上兩種特征正好呈現(xiàn)出符號雙軸上的一對矛盾的概念。一方面，由于“體裁”的限制，組合和聚合不能無限展開，這就減少了文本呈現(xiàn)的可能性。另一方面，唯有聚合軸變寬，選擇的可能性增多，才能讓構(gòu)建的文本帶來更多的驚喜，增加“刺點”出現(xiàn)的可能性。值得一提的是，“鬼畜”的驚喜正是打破了以上限制，“鬼畜”在組合和聚合時并不受任何“體裁”的限制，各類“體裁”都是“鬼畜”創(chuàng)作的素材。

以雷軍著名“鬼畜”視頻《ARE YOU OK》為例，其在嗶哩嗶哩平臺擁有3377萬觀看量，是嗶哩嗶哩平臺推薦的入站必看作品之一。這個“鬼畜”視頻的素材幾乎都來自雷軍印度發(fā)布會演講。雷軍印度發(fā)布會演講為聚合軸窄幅的代表，首先，由于雷軍的英語并不好，所以他在打招呼、問好以及介紹產(chǎn)品時使用的都是最簡單的方式和詞匯；其次，當(dāng)時發(fā)布會的產(chǎn)品并不豐富，僅有小米4和小米手環(huán)，因此每次介紹產(chǎn)品時，雷軍最多只有兩種選擇。因此，這算是一個典型的窄幅現(xiàn)場發(fā)布會。

但其“鬼畜”視頻《ARE YOU OK》卻是典型的寬軸作品，其寬軸具體表現(xiàn)在，其一，哪怕是重復(fù)的語句也能搭配不同的韻律，同樣的一句“Are you ok”在演講中只有一種讀法，但將旋律加入視頻后，同樣的句子增加了旋律的選擇，聚合軸也就變得更寬。在“鬼畜”視頻中，搭配背景音樂Angelina的不同旋律，雷軍的每次“發(fā)聲”都有不同的韻律，給人驚喜的可能性大大增加。此外，旋律增加也增大了畫面和音樂之間的沖突。戴維·紐邁厄（David Neumeyer）與勞拉·紐邁厄（Laura Neumeyer）分析電影音樂時發(fā)現(xiàn)，音樂和鏡頭的“不配合”，很可能會破壞習(xí)慣的秩序，創(chuàng)造新的“刺點”。從這個角度出發(fā)，“鬼畜”視頻的音樂和畫面本身并不來自同一文本，只是由“UP主”在創(chuàng)作時人工合成在一起，這就導(dǎo)致受眾在觀看時可以發(fā)現(xiàn)音樂和畫面之間的沖突。這種“不配合”之處在視頻中比比皆是，觀眾看著雷軍西裝革履出現(xiàn)在演講臺上，以為他要和你“交個朋友”，卻沒料到他張口唱了一句“Are you ok”。這種畫面和音樂的沖突讓人意外，畢竟誰也料想不到，雷軍會在演講臺上“演唱”，而文本的“刺點”也在此時出現(xiàn)。

其二，語句的聚合方式更加多元。在正式的演講中，語句組合到哪一位置會在很大程度上影響接下來的聚合選擇，場合和人物本身的性格也會對語句表達(dá)形成潛在影響。比如在句子“我接下來要介紹的產(chǎn)品是XX”中，正式的演講中只有兩個選擇，即小米4或者小米手環(huán)。而在“鬼畜”視頻中，一切出現(xiàn)過的元素都是此時聚合軸上的選擇之一，邏輯反而成為次要的影響因素，比如雷軍說道“我接下來要介紹的產(chǎn)品是”，在“鬼畜”視頻中就會接上“我”“印度米粉”這樣的詞匯。受雷軍技術(shù)宅、憨厚老實的形象影響，一般觀眾很難想到雷軍推薦的產(chǎn)品會是他自己。這樣的語句在正式演講文本中絕不會出現(xiàn)，但在“鬼畜”視頻中出現(xiàn)卻無可厚非。“鬼畜”讓“技術(shù)宅”反向呈現(xiàn)出“俏皮幽默”的一面，而在其化解傳統(tǒng)人設(shè)，打破權(quán)威的同時，一個個文本“刺點”產(chǎn)生。

“鬼畜”中的“詩性”

雅柯布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》-書中提出了符號六因素的模型。在該模型中，當(dāng)符號文本側(cè)重于文本本身時，就出現(xiàn)了“詩性”。詩歌本身是帶有“詩性”的文本，詩人往往極為重視詩歌的文本表達(dá)，在創(chuàng)作時逐字逐句地提煉詩歌的文字表達(dá)，這種“琢磨”在一定程度上體現(xiàn)在作者對聲音形象或音韻的重視上。詩人杰拉爾德·霍普金（Gerard Hopkins）提到，詩是“全部或部分地重復(fù)聲音形象的語言”，而這種聲音形象的重復(fù)往往會通過押韻的方式來呈現(xiàn)。押韻是詩詞創(chuàng)作中常見的技巧，是指在詩詞歌賦句末（偶爾在句中）用同一韻母的字，以使聲韻和諧，一般用于偶句句尾。使用押韻的方式，既可以讓詩文讀起來順口、悅耳，也可以讓詩文讀起來有一種回環(huán)往復(fù)的音樂感。

事實上，“詩性”絕不只是出現(xiàn)在詩歌當(dāng)中。就如雅柯布森所說，其他文本可以“利用詩的功能，但沒有使這種功能像它們在真正的詩中那樣，起一種強制性的或決定性的作用”。如同詩人在創(chuàng)作時推敲字句那般，“鬼畜”視頻的制作也往往最注重文本自身，制作者不要求觀眾看了要做出什么反應(yīng)，也不被素材本身的元語言所束縛。趙毅衡也提出，“詩性”是讓文本回到自身，重點停留在文本上，不求解釋?！肮硇蟆闭檬堑湫偷摹安磺蠼忉尅钡奈谋?，而在不求解釋的背景下，“鬼畜”視頻中的聲音形象通過押韻的方式被不斷重復(fù)，整段文本讀起來也就朗朗上口。以《你說那叫說唱廠牌嗎？》中唐僧的這段說唱歌詞為例：

這西天的路

貧僧從不自己走

身邊HOMIE都很酷

就是長得有點丑

我不是故意地開了幾瓶路易的酒

就這樣富裕地招了那些妒忌的狗

這段“鬼畜”文本中，每句都運用了押韻技巧。該段文本前四句都形成了韻律的單押，比如奇數(shù)句的“路”和“酷”以及偶數(shù)句的“走”和“丑”。后兩句則有三押和四押，如“故意地”和“富裕地”以及“路易的酒”和“妒忌的狗”。其押韻的技巧雖借鑒了詩歌音韻，卻己完全不同于傳統(tǒng)的模式。在詩的創(chuàng)作中，律詩是二、四、六、八句押韻，絕句是二、四句押韻，可見詩一般為偶句押韻。除此之外，詩也很少在句中押韻，押韻一般都出現(xiàn)在句末。對比之下，“鬼畜”文本對押韻的追求不同于詩句。其除去少有的奇數(shù)句押韻外，還運用了三押、四押這種在傳統(tǒng)詩歌中不會運用的手法，大大增加了押韻的密度。洪深在《戲的念詞與詩的朗誦（五）》中說道：“押韻是加強節(jié)奏的一種手段；韻愈繁，節(jié)奏愈急?！睆倪@個角度看，“鬼畜”說唱比起詩歌，韻律感更強，節(jié)奏感更明快，給人的聽感也更順暢。

從另一個角度講，“鬼畜”的“詩性”通過對主流價值和正確觀念的顛覆，展現(xiàn)了文本的異項美，最終成了令人矚目的“刺點”文本。異項美與傳統(tǒng)的正項美（人們在文化正常狀態(tài)下所感知到的愉悅）不同，異項美主要關(guān)注的是文化中的標(biāo)出項。在“審美”文化流行的當(dāng)下，“鬼畜”中卻充滿反定義的特點。以《你說那叫說唱廠牌嗎？》為例，唐僧更像是一位遠(yuǎn)游的富家貴公子，又哪里像《西游記gt;里嚴(yán)肅刻板的師傅呢？《ARE YOU OK》里的雷軍，其歌詞的翻譯是“我們會給每個人一份免費的禮物，那就是‘我’以及‘你們喜歡我嗎’”，這樣俏皮可愛的姿態(tài)，也不符合他平日里憨厚、技術(shù)宅的形象?！肮硇蟆彼茉斓男蜗笈c傳統(tǒng)的文本形象截然不同?！肮硇蟆蓖ㄟ^對異項美的關(guān)注，反對一切傳統(tǒng)的定義方式。

結(jié)論與討論

回到最初的研究問題，即“鬼畜視頻的文本是如何構(gòu)建的”以及“這種構(gòu)建具有怎樣的特點”。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，在“鬼畜”文本的構(gòu)建上，“鬼畜”文本和其他體裁的文本一樣，都要通過符號雙軸，即組合和聚合的方式進(jìn)行建構(gòu)。但與其他體裁不同的是，“鬼畜”本身并不被體裁類型所限制。在組合軸上，各類“體裁”都是“鬼畜”創(chuàng)作的素材。你很難以特定的組成要素去定義“鬼畜”，“鬼畜”幾乎可以“任意”地組合所有素材。同時，組合的邏輯也被“鬼畜”所拋棄，素材連接的可能性變得更加多樣。在聚合軸上，獨特的旋律選擇也為“鬼畜”增加了更多呈現(xiàn)的可能性。此外，“鬼畜”文本也專注于文本本身，體現(xiàn)出另類的“詩性”。這種“詩性”常通過押韻的方式呈現(xiàn)。不同于舊體詩中“押韻”帶來的驚喜，“鬼畜”通過多押和文中押韻等方式，打破了詩歌押韻的正常邏輯，為受眾帶來了更加流暢的觀看體驗。

在文本構(gòu)建的特點方面，筆者將其總結(jié)為“刺點”。“鬼畜”的文本構(gòu)建方式使得“鬼畜”成了獨特的“刺點”文本。一方面，“鬼畜”的組合和聚合軸被無限拉伸，任意采用、隨意拼接的特點讓“鬼畜”脫離所有正常的文本，成為獨特的“刺點”文本。另一方面，“鬼畜”“詩性”的特性背后，是對常規(guī)定義和正常價值的消解，“鬼畜”以對異項美的關(guān)注體現(xiàn)了青年群體對世俗價值的反抗，給予了當(dāng)代青年“解構(gòu)”和發(fā)泄的渠道，而其自身也在這個過程中成為正項文化中的“刺點”。