近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影所塑造的當(dāng)代詩(shī)人形象較為充分地闡釋了“詩(shī)意的式微與重建”這一主題。在部分電影中，當(dāng)代詩(shī)人的光環(huán)被物質(zhì)生活祛魅，鏡頭中充斥著非詩(shī)意的細(xì)節(jié)。但這并不代表“詩(shī)歌已死”，在另外一些電影中，詩(shī)人本人的出場(chǎng)較好地演繹了日常生活中的詩(shī)意，證明了重建理想主義的可能。在快速發(fā)展的時(shí)代，電影有必要運(yùn)用影像的力量向觀眾宣傳主旋律，輸出“正能量”，撕掉詩(shī)人身上固有的標(biāo)簽，塑造極具人性光輝和鮮明個(gè)性的詩(shī)人形象，使詩(shī)人化身為理想精神的載體。

近年來(lái)，華語(yǔ)電影中不乏當(dāng)代詩(shī)人直接出場(chǎng)的場(chǎng)景，雖然詩(shī)人并不總是作為主角現(xiàn)身，但其在電影中所呈現(xiàn)的形象卻直接代表編劇與導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代詩(shī)人群體的理解以及對(duì)詩(shī)歌命運(yùn)的關(guān)注。在相當(dāng)一部分電影中，當(dāng)代詩(shī)人的光環(huán)被物質(zhì)生活祛魅，他們的個(gè)人理想與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，電影中出售詩(shī)集、朗誦詩(shī)歌等細(xì)節(jié)刻畫(huà)在一定程度上成為詩(shī)意式微的證明。但編劇和導(dǎo)演并非意在借這些非詩(shī)意的細(xì)節(jié)來(lái)證明“詩(shī)歌己死”，而是試圖引發(fā)觀眾的情感共鳴，在非詩(shī)意的時(shí)代重新樹(shù)立詩(shī)歌信仰。為了重建現(xiàn)代詩(shī)意，一些以詩(shī)歌為主題的紀(jì)錄片往往邀請(qǐng)?jiān)娙顺鰣?chǎng)，以追蹤式的鏡頭聚焦其生活空間和精神空間，在體現(xiàn)詩(shī)人與大眾的思想感情相通的同時(shí)，也試圖使詩(shī)人的形象成為理想精神的載體。

神圣光環(huán)的祛魅：非詩(shī)意細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)

詩(shī)歌在20世紀(jì)80年代的社會(huì)文化中扮演著重要的角色，當(dāng)時(shí)的詩(shī)人常被視為“文化英雄”，受到了廣泛的追捧。但經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80－90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型，大眾文化浪潮興起，群眾的文化需求趨于多元，詩(shī)歌越來(lái)越邊緣化，其文化強(qiáng)勢(shì)地位受到威脅。正如戴錦華所說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，八十年代后期，中國(guó)大陸社會(huì)同心圓結(jié)構(gòu)的多重裂變，己然孕含著九十年代的政治文化、消費(fèi)文化，浮現(xiàn)市民社會(huì)與公共空間的權(quán)力裂隙；孕含著金錢作為更有力的權(quán)杖、動(dòng)力和潤(rùn)滑劑的‘即位新神’?！睘榱吮憩F(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期詩(shī)人的失落，很多電影往往呈現(xiàn)出詩(shī)人生活中非詩(shī)意的一面，甚至?xí)x予詩(shī)人悲劇的命運(yùn)。比如劉浩執(zhí)導(dǎo)的電影《詩(shī)人》中的李五，他曾在20世紀(jì)80年代因詩(shī)歌改變了自己的命運(yùn)，在眾多礦工中脫穎而出，并得到領(lǐng)導(dǎo)的賞識(shí)和知名詩(shī)人張目的青睞。但進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，李五在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮中顯得無(wú)所適從，他的詩(shī)集不再流行，他想組織詩(shī)歌競(jìng)賽，也無(wú)人理睬。更為可嘆的是，他和妻子陳蕙的感情也出現(xiàn)了裂隙，所在的國(guó)營(yíng)煤礦也被關(guān)停，一無(wú)所有的李五最終結(jié)束了自己的生命。另外，影片還著重表現(xiàn)了李五的庸常，如為了名利討好老詩(shī)人張目，懷疑妻子出軌而吃醋等。李五與陳蕙“扯毛褲”的鏡頭也暗示著他對(duì)兩性欲望的追逐。高雅的詩(shī)歌與詩(shī)人可悲的命運(yùn)、庸常的生活形成鮮明對(duì)比，“詩(shī)集”曾給李五帶來(lái)夢(mèng)想與榮耀，但也成為他夢(mèng)想破碎的象征。因此，有人指出：“《詩(shī)人》是一曲時(shí)代的挽歌，而李五是一個(gè)丈量時(shí)代的距離的角色?！?/p>

在電影《東北虎》中，“詩(shī)集”是一個(gè)具有反諷意義的象征符號(hào)。該影片可視為導(dǎo)演耿軍所設(shè)定的“鶴崗宇宙”或“寒帶電影”的代表，詩(shī)人“羅爾克”（其名來(lái)源于著名奧地利詩(shī)人里爾克）居住在寒冷、蕭條的小城中，癡迷詩(shī)歌幾乎達(dá)到了瘋癲的地步。羅爾克的朋友徐東幫其在公園門口兜售詩(shī)集，用大喇叭高喊：“本地詩(shī)人，著名詩(shī)人，詩(shī)集35元一本?！钡?shī)集仍無(wú)人問(wèn)津，賣烤地瓜的大爺用奇怪的目光注視著兩人。羅爾克及其詩(shī)集的遭遇充滿了荒謬性，讓觀眾感受到某種黑色幽默，如同鶴崗這座城市的衰頹一樣，居住在這個(gè)城市的詩(shī)人也失去了昔日的榮耀；鶴崗是一個(gè)非詩(shī)意的空間，羅爾克的瘋癲是詩(shī)意失落的結(jié)果。

非詩(shī)意的細(xì)節(jié)還體現(xiàn)在一些由當(dāng)代詩(shī)人自己導(dǎo)演的先鋒電影中，如“第三代詩(shī)人”韓東導(dǎo)演的電影《在碼頭》，該片改編自韓東1998年所著的同名中篇小說(shuō)。電影的敘述手法如同流水賬，主要描述了以丁子為首的幾位詩(shī)人與地痞、派出所民警偶然卷入了一場(chǎng)莫名的紛爭(zhēng)?！按a頭”在電影中是一個(gè)非詩(shī)意的空間，三教九流各色人等混雜其中，詩(shī)人們?cè)诖a頭抽煙、喝啤酒、調(diào)戲女服務(wù)員、與以白皮為首的地痞糾纏，在撕扯過(guò)程中詩(shī)人們的身份被降格為充滿江湖氣的中年男子。韓東電影中所呈現(xiàn)的詩(shī)人形象是“祛魅”的，更多地呈現(xiàn)詩(shī)人日常生活中非詩(shī)意的一面。但與《詩(shī)人》《東北虎》等電影有所不同的是，韓東對(duì)詩(shī)歌的未來(lái)并不悲觀，他沒(méi)有賦予影片中的詩(shī)人悲慘的命運(yùn)或悲劇的結(jié)局，而是認(rèn)為詩(shī)歌理想能夠在平凡的日常生活中得以延續(xù)。丁子的包裹中所藏的“東西”（詩(shī)集）是《在碼頭》中的象征性符號(hào)之一，它是詩(shī)人們與地痞爭(zhēng)執(zhí)的對(duì)象（在派出所打開(kāi)包裹之前，白皮一直認(rèn)定里面有非法物品），而它的“金光閃閃”，又暗示著它承載了丁子等人的詩(shī)歌理想。

20世紀(jì)80年代早己遠(yuǎn)去，籠罩在詩(shī)人頭上的神圣光環(huán)早已黯淡。經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的導(dǎo)演與編劇，多少會(huì)懷念曾經(jīng)的理想主義氛圍。但緬懷過(guò)去，不代表只能在電影中呈現(xiàn)詩(shī)意的式微與詩(shī)人的失意，導(dǎo)演與編劇完全可以在平凡的日常生活中重新尋找詩(shī)意，呈現(xiàn)有血有肉的詩(shī)人形象。

日常生活的突顯：詩(shī)人的本色出演

以當(dāng)代詩(shī)人為主要表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)錄片追求真實(shí)，貼近生活的效果。詩(shī)人楊碧薇認(rèn)為這類紀(jì)錄片是“中立的、日常的，以紀(jì)實(shí)美學(xué)為依托，其大背景是20世紀(jì)90年代以來(lái)文化領(lǐng)域日漸蓬勃的審美日常化”。詩(shī)人若健在，通常會(huì)直接出現(xiàn)在紀(jì)錄片的鏡頭中，家人、朋友、同事等詩(shī)人的近距離接觸者，也會(huì)在電影中發(fā)聲。蔣志的作品《食指》是近年來(lái)較早的一部當(dāng)代詩(shī)人紀(jì)錄片，雖然影片時(shí)間較短（45分鐘），拍攝、剪輯的畫(huà)面也有些粗糙，但這是第一次以影像的方式展現(xiàn)詩(shī)人食指的人生軌跡及其因精神疾病住迸福利院的生活狀況，中間還穿插了一段根據(jù)食指的詩(shī)歌改編的同名戲劇《瘋狗》。在當(dāng)代詩(shī)歌史中，食指常被認(rèn)為是“朦朧詩(shī)鼻祖”，由于種種原因，食指長(zhǎng)期被排斥在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史、文學(xué)史的范疇之外，致使其被湮沒(méi)。直到1994年《詩(shī)探索》編輯部舉行了“白洋淀詩(shī)歌群落”尋訪活動(dòng)后，食指的生平與創(chuàng)作才逐漸為讀者所知曉，并在20世紀(jì)90年代末興起了一波“食指熱”，紀(jì)錄片《食指》便是“食指熱”的跨界反響。《食指》之后，越來(lái)越多當(dāng)代詩(shī)人的生平事跡被拍攝成影像，如劉寬導(dǎo)演的《日常的奇跡》記錄了詩(shī)人黃燦然的日常生活，陳捷導(dǎo)演的《我的師尊木心先生》得到己逝詩(shī)人木心的弟子陳丹青的鼎力支持，呈現(xiàn)了詩(shī)人木心傳奇的一生。呂美靜導(dǎo)演的《流亡的故城》尤其值得一提，該片在顧城逝世二十周年之際上映，以親友回憶的方式呈現(xiàn)了詩(shī)人顧城幼時(shí)至其辭世的生平事跡，其父顧工、相關(guān)人物李英、詩(shī)人西川與楊煉、詩(shī)歌評(píng)論家唐曉渡等人都在片中有大量鏡頭。該片試圖撥開(kāi)層層云霧，將顧城還原為一個(gè)真實(shí)的“人”，并以顧城的生平與創(chuàng)作為線索，使觀眾了解到曾經(jīng)的“詩(shī)歌熱”，在某種程度上，該影片是對(duì)20世紀(jì)80年代的緬懷。

上述提到的詩(shī)人，如食指、顧城等，他們進(jìn)入紀(jì)錄片導(dǎo)演視野的時(shí)候都已是進(jìn)入詩(shī)歌史的詩(shī)人，而對(duì)于“草根詩(shī)人”或“打工詩(shī)人”，許多觀眾則是透過(guò)電影第一次了解他們的生活。秦曉宇《我的詩(shī)篇》和范儉《搖搖晃晃的人間》是兩部表現(xiàn)“底層寫(xiě)作”的典型作品，前者以陳年喜、鄔霞、烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)、老井、吉克阿優(yōu)、許立志等“打工詩(shī)人”的日常生活與創(chuàng)作為素材，并邀請(qǐng)?jiān)娙藗兂鲧R。觀眾從電影中能看到詩(shī)入們?cè)诠S、礦井等場(chǎng)所辛勤工作的場(chǎng)景，也能看到他們?cè)诠ぷ髦噙M(jìn)行寫(xiě)作的場(chǎng)景，展現(xiàn)了他們真實(shí)的生活狀態(tài)。《我的詩(shī)篇》是詩(shī)歌與傳媒的完美結(jié)合，它讓更多觀眾知道了“打工詩(shī)人”這一群體的存在，并對(duì)他們的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴，“打工詩(shī)人”也借這部電影得到了更多的關(guān)注，調(diào)整了個(gè)人的生活狀態(tài)，其作品也擁有了更多的讀者。更重要的是，《我的詩(shī)篇》引發(fā)了全社會(huì)對(duì)當(dāng)下工人命運(yùn)的關(guān)注，從而具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

范儉《搖搖晃晃的人間》是以跟蹤式的鏡頭表現(xiàn)草根出身且身有殘疾的女詩(shī)人余秀華的生活與情感經(jīng)歷。2014年，余秀華因《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》-詩(shī)在網(wǎng)絡(luò)爆紅，此后關(guān)于她的爭(zhēng)議一直不斷，《搖搖晃晃的人間》從某種程度上也增加了余秀華及其詩(shī)歌的熱度。影片的主要線索之一是余秀華的婚姻問(wèn)題，在影片中，余秀華自訴與前夫完全是奉父母之命而成的婚姻，影片也多次表現(xiàn)余秀華與前夫的情感及生活矛盾。余秀華喜歡用電腦進(jìn)行寫(xiě)作，而其前夫只是個(gè)老實(shí)巴交的建筑工人，不懂詩(shī)歌，也不理解余秀華的精神世界。兩人的隔閡越來(lái)越大，影片的結(jié)尾，余秀華選擇了離婚。影片的另一條線索是余秀華的成名過(guò)程，她多次朗誦自己的詩(shī)歌，并出席詩(shī)歌研討會(huì)，回答讀者的提問(wèn)。值得注意的是，余秀華的婚姻問(wèn)題與成名過(guò)程是糾纏在一起的，甚至有觀眾懷疑《搖搖晃晃的人間》在一定程度上加速了余秀華婚姻的解體。但無(wú)論如何，《搖搖晃晃的人間》使余秀華的詩(shī)人形象深入人心，這部電影與《我的詩(shī)篇》都可視為近年來(lái)“底層詩(shī)人”本色出演的代表作。有人給予了這部影片高度的評(píng)價(jià)：“紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》在人物塑造、敘事表達(dá)以及構(gòu)圖節(jié)奏上都有著較高的成就，代表了一代中國(guó)紀(jì)錄片人創(chuàng)作水平的高度?！?/p>

詩(shī)人本色出演，向觀眾呈現(xiàn)出日常生活中潛藏的詩(shī)意。尤其是“底層詩(shī)人”的現(xiàn)身，更讓觀眾感受到平凡的人生也能實(shí)現(xiàn)理想。其實(shí)，作為一種藝術(shù)形式，電影與詩(shī)歌一樣，都發(fā)揮著弘揚(yáng)社會(huì)正能量，重建理想主義的精神功能。電影中所塑造的詩(shī)人形象，也應(yīng)該拒絕刻板的標(biāo)簽，體現(xiàn)人性的光輝。

重建理想的努力：人性光輝的閃耀

近年來(lái)，在許多國(guó)產(chǎn)電影中，詩(shī)人形象總是被邊緣化，被貼上郁郁不得志，甚至“瘋癲”的標(biāo)簽，如陳麗英導(dǎo)演的作品《顧城別戀》中飾演顧城的演員的夸張式出演，又如《像雞毛一樣飛》中江郎才盡的落魄詩(shī)人歐陽(yáng)云飛逃離城市后遭遇了一連串荒唐離奇的事件，“下?！鞭k養(yǎng)雞場(chǎng)的詩(shī)人陳小陽(yáng)，再如《東北虎》中精神失常的詩(shī)人羅爾克。事實(shí)上，活躍于當(dāng)代文壇的詩(shī)人，并非被生活壓榨得一無(wú)所有，也沒(méi)有那么多精神失常的現(xiàn)象，貧窮、瘋癲、神經(jīng)質(zhì)不應(yīng)該成為對(duì)詩(shī)人的刻板印象。電影對(duì)詩(shī)人形象的塑造固然要結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境，但更重要的是符合實(shí)際，發(fā)掘其人性的光輝。

導(dǎo)演徐紅的《梅里雪山gt;以詩(shī)人馬驊的真實(shí)事跡為素材，講述了馬驊自愿來(lái)到云南梅里雪山腳下的小村莊，在當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村小學(xué)義務(wù)支教的故事。在片中，馬驊用自己的存款與稿費(fèi)為鄉(xiāng)村小學(xué)修建了籃球場(chǎng)和澡堂，向孩子們傳授知識(shí)，宣傳環(huán)保思想。但令人遺憾的是，在一次車禍中，馬驊墜入瀾滄江，將自己的青春年華永遠(yuǎn)留在梅里雪山。影片中馬驊的崇高品德、詩(shī)歌理想與梅里雪山的圣潔相交融，使詩(shī)人的形象更具光輝。在現(xiàn)實(shí)中，馬驊逝世后，其友人將其詩(shī)歌整理成《雪山短歌》出版，其詩(shī)作正好與電影中所講述的馬驊的事跡相呼應(yīng)。《我的詩(shī)篇》中對(duì)“打工詩(shī)人”形象的塑造也頗為成功，陳年喜等詩(shī)人都來(lái)自農(nóng)村，物質(zhì)生活并不富裕，但他們始終心存對(duì)詩(shī)歌理想的追求以及對(duì)美好生活的向往，從未放棄過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作。比如鄔霞是一名在制衣廠打工的女詩(shī)人，她每天都在流水線上忙碌，制作一件件吊帶裙銷往全國(guó)各地；在片中，鄔霞朗誦了自己的詩(shī)作《吊帶裙》，該詩(shī)寄寓了她對(duì)穿上吊帶裙的“陌生的姑娘”的美好祝愿。因?yàn)楣ぷ髟?，鄔霞很少有機(jī)會(huì)穿上自己親手制作的吊帶裙，但她卻希望每一個(gè)穿上吊帶裙的姑娘都能擁有幸福的生活，這樣的祝福非常打動(dòng)人心，可以說(shuō)，鄔霞的詩(shī)歌是有溫度的作品。

略有遺憾的是，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影中，像《梅里雪山》《我的詩(shī)篇》等表現(xiàn)詩(shī)人正面形象、充滿積極價(jià)值觀的作品并不多，對(duì)詩(shī)人形象的塑造還有待進(jìn)一步探索。田波執(zhí)導(dǎo)的《柳青》在一定程度上為詩(shī)人形象的呈現(xiàn)提供了典范。影片著重表現(xiàn)了柳青放棄北京的優(yōu)渥生活，扎根山西皇甫村，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一起進(jìn)行社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化建設(shè)的事跡，以及柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》這部史詩(shī)性著作的過(guò)程。片中的柳青無(wú)疑是一個(gè)堅(jiān)定理想信念的人物，他把一生都獻(xiàn)給了文學(xué)事業(yè)和社會(huì)主義農(nóng)村建設(shè)。更引人關(guān)注的是，影片將柳青的形象置于時(shí)代的背景下，勾勒出作家的個(gè)人生命與大時(shí)代之間的關(guān)系，并突出了柳青的理想精神對(duì)當(dāng)代作家的影響。曾有這樣一番評(píng)論：“《柳青》可說(shuō)是在‘中國(guó)性’審美關(guān)照下，一次對(duì)詩(shī)意敘事、詩(shī)意審美的叩訪?！薄读鄃t;對(duì)今后影片中詩(shī)人形象的塑造有較大啟示。

新世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入第三個(gè)十年，在黨和政府的大力支持下，國(guó)產(chǎn)電影正處于前所未有的飛速發(fā)展期。身處大時(shí)代，導(dǎo)演和編劇應(yīng)該進(jìn)一步明確自己肩負(fù)的使命和責(zé)任，撕掉詩(shī)人身上的刻板標(biāo)簽，在電影中更為深入地塑造具有鮮明個(gè)性與“正能量”的詩(shī)人形象，挖掘日常生活中所蘊(yùn)藏的詩(shī)意，使國(guó)產(chǎn)電影充滿理想主義的光輝，實(shí)現(xiàn)電影與詩(shī)歌的共同發(fā)展。