關鍵詞：琴治；禮樂復古；雅樂正聲；審美范導；宋代

宋代的“禮樂復古”是古代中國宮廷雅樂復古的高峰?！端问贰酚涊d“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作”［1］7，此六次改制皆以“復古”為旨要。宋代尚書禮部員外郎陳旸曾奉命作《樂書》，并在上呈神宗時曰：“臣聞，先天下而治者在禮樂，后天下而治者在刑政。三代而上，以禮樂勝刑政，而民德厚；三代而下，以刑政勝禮樂，而民風偷。是無他，其操術然也。”［2］37 可見宋樂所尚為三代之樂。此復古思潮并不囿于禮樂，也同樣在宋代思想史上留下了痕跡。錢穆曾評價道：“他們用明白樸質的古文，來推翻當時的文體。他們因此辟佛老，尊儒學，尊六經。他們在政制上，幾乎全體有一種革新的要求。他們更進一步看不起唐代，而大呼三代上古。他們說唐代亂日多、治日少?！保?］560

在宋代禮樂復古的進程中，琴的地位無疑是特殊的。它的特殊性在于宋朝歷代皇帝對琴在雅樂中的地位的高舉，對琴本身的規(guī)制、器形、弦數與樂律的不斷改造，以及對琴“華夏正聲”之名的賦予?？梢哉f，在宋代的復古浪潮中，古琴聚合了“禮樂復古”最具標志性的動作。以琴治國，不僅象征了“直溯三代”的審美理想，同時也揭示了宋對舜所開辟的“禮樂之治”的神往：它是士人的桃花源，也是帝王的夢想。

一、琴開治世：南風琴與三代理想

“琴治”的典故可以追溯到上古圣王，尤以舜為最。傳說舜來自有虞氏家族，而有虞氏一脈正是以巫樂為生。許兆昌在《先秦樂文化考論》中指出，“從舜本人及其父、其遠祖均通于樂來看，有虞氏是原始社會末期及文明社會早期一個以樂為技能特長的著名族群”［4］20?！妒酚洝の宓郾炯o》記載堯在傳位于舜時，“乃賜舜衣，與琴，為筑倉廩，予牛羊”［5］7。除了結婚必備的禮服、居室與牲畜等生活必需品外，琴的賜予便顯得意味深長。不僅如此，舜的父親瞽叟與弟象在試圖殺害舜后想要占有的也是琴：

瞽叟、象喜，以舜為已死。象曰：“本謀者象?！毕笈c其父母分，于是曰：“舜妻堯二女與琴，象取之。牛羊倉廩，予父母。”象乃止舜宮居，鼓其琴。［5］7

象以自己為“本謀”，爭取到了瓜分舜財物時的優(yōu)先選擇權，不僅取了堯傳于舜的琴，還緊接著“鼓其琴”?！睹献印芬灿涊d了此事：“象曰：謨蓋都君，咸我績。牛羊，父母；倉廩，父母；干戈，朕；琴，朕；弤，朕；二嫂，使治朕棲?！保?］并言舜脫難而出后第一件事也是“鼓琴”。在這里琴成為了權力的象征，其背后蘊含了遠超過樂器屬性的社會價值，是“體現(xiàn)舜社會地位的重要符號”［4］21。

舜即位后，用堯所傳之琴作《南風歌》，開啟了弦歌治國的禮樂時代，“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》，夔始制樂，以賞諸侯”［7］11。《史記·樂書》將南風琴與紂王之樂相較，認為舜所能開辟禮樂治世與商紂滅國之災的關鍵，正在于南風琴的和樂與商紂的北鄙之音：“舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。舜之道何弘也？紂之道何隘也？夫《南風》之詩者，生長之音也，舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也。夫朝歌者不時也，北者敗也，鄙者陋也，紂樂好之，與萬國殊心，諸侯不附，百姓不親，天下畔之，故身死國亡?！保?］384 南風琴是生長之音，不獨為舜，也為萬國所樂聞，對“生生”的高舉是與政者與百姓的共識，因此能夠治天下。如此琴就從權力的象征順利地過渡到了“禮樂盛世”的典范，虞舜之治也因“百姓和順，得萬國歡心”成為歷代帝王的政治理想。《國語·鄭語》載：“夫成天地之大功者，其子孫未嘗不章，虞、夏、商、周是也。虞幕能聽協(xié)風，以成樂物生者也。夏禹能單平水土，以品處庶類者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。周棄能播殖百谷蔬，以衣食民人者也，其后皆為王公侯伯?！保?］虞、夏、商、周都是成就過大事的君王，虞能用樂而使萬物生長，在商代祭祀譜系中，虞舜是高祖，且是夏商周三代的共祖，其地位自不必多言。余英時指出：“以政治思想而論，宋代士大夫的‘創(chuàng)造少數’從一開始便要求重建一個理想的人間秩序，當時稱為‘三代之治’。無論他們是真心相信堯、舜三代曾經出現(xiàn)過完美的秩序，還是借遠古為烏托邦，總之，由于對現(xiàn)狀的極端不滿，他們時時表現(xiàn)出徹底改造世界的沖動。這一思維傾向通兩宋皆然?！保?］兩宋皇帝將“三代之治”作為完美世界的原型，并力圖重建一個擁有最和諧秩序的烏托邦，這種秩序的源頭就在舜的禮樂之治，因此對“復古”的努力便從對“樂”的規(guī)正開始，實則內蘊了強烈的意識形態(tài)意圖。南風琴是古樂之古、正樂之正，陳旸《樂書》倡導“琴音調而天下治”［2］675，南風琴所象征的禮樂盛世是宋太宗在復古禮樂的國家行為中首選琴的重要原因。

太宗嘗謂舜作五弦之琴以歌《南風》，后王因之，復加文武二弦。至道元年，乃增作九弦琴、五弦阮，別造新譜三十七卷。凡造九弦琴宮調，鳳吟商調，角調，徵調，羽調，龍仙羽調，側蜀調，黃鐘調，無射商調，瑟調變弦法各一……阮成，以示中書門下。因謂曰：“雅樂與鄭衛(wèi)不同，鄭聲淫，非中和之道。朕常思雅正之音，可以治心，原古圣之旨，尚存遺美。琴七弦，朕今增之為九，其名曰君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心。則九奏克諧而不亂矣?！薄蛎t朱文濟、蔡裔賚琴、阮詣中書彈新聲，詔宰相及近侍咸聽焉，由是中外獻賦頌者數十人。二年，太常音律官田琮以九弦琴、五弦阮均配十二律，旋相為宮，隔八相生，并協(xié)律呂，冠于雅樂，仍具圖以獻。上覽而嘉之，遷其職以賞焉。［1］16-17

這段文字透露出三個信息。一是宋太宗將南風琴作為可以“治心”的雅正之音，與鄭衛(wèi)之淫相對，符合中和之道。二是太宗復古三代雅樂并非照搬上古樂制，非“法其法”，而是“法其意”，因此對琴弦數的調整仍然符合“復三代之樂”的要求。三是就琴的樂器屬性而言，宋琴在弦數、器制尤其樂律方面的調整，是對其音樂性的重要變革，不僅改變了琴的撫奏技法與音響效果，也對宮廷雅樂中琴與其他樂器的配奏產生了影響。而這種對樂器效果與功能的巨大挑戰(zhàn)，全部源于宋代帝王“溯三代”的禮樂理想?！胺驌]五弦之琴，歌《南風》之詩，以和五音之調，實始于舜。蓋南風，生養(yǎng)之氣也；琴，夏至之音也。舜以生養(yǎng)之德，播夏至之音，始也；其親底豫而天下化，終也。其親底豫而天下之為父子者定。然則所謂琴音調而天下治，豈不在茲歟？”［2］675 將南風琴作為播撒生養(yǎng)之氣的“法器”，將南風琴所承載的生養(yǎng)之德譬喻符合儒家禮制的倫常關系，變南風琴的“生生”為“親親”之義，使南風琴具有了調節(jié)倫理的新用。并因琴曲音調之間的關聯(lián)，使“琴歌南風”與“音治天下”產生了同構的邏輯關系，琴自然由求“生”的法器成為了“治世之器”。

宋高宗曾在紹興十三年（1143）二月賜給洪皓一張盾形琴。王應麟《玉?！肪硪话僖皇d：“上謂大臣曰：‘古人琴制不同，各有所屬。朕近出意作盾樣，以示不忘武備之意?！保?0］可見宋琴不僅只以“文治”為旨要，也蘊涵了“以武衛(wèi)國”的皇權意識，琴的形制可以依隨君主意志形成不同的譬喻。宋神宗在即位之初，欲起用趙抃，也用他琴龜相隨的故事說明意圖：“上謂公‘聞卿匹馬入蜀，以一琴一龜自隨，為政簡易，亦稱是耶！’公知上意將用其言，即上疏論呂誨、傅堯俞、范純仁、呂大防、趙瞻、趙鼎、馬默皆骨骾敢言，久譴不復，無以慰縉紳之望。上納其說。”［11］在這里，琴已不限于禮樂制度的意指，而代表皇帝用人的政治企圖與臣子所持的政治志向，琴的政治意味已不言自明，因此神宗與趙抃心領神會，達成默契。

以琴復古的觀念并非為宋代皇家所獨有，主持慶歷新政的范仲淹曾有“思古理鳴琴，聲聲動金玉。何以報昔人，傳此堯舜曲”［12］的詩句。宋代關于琴的辭賦，也在不斷重申琴的樂教功能，如陳襄的《古琴賦》云：“方今朝廷淑清，天下化成，愿以古人之風變今人之情，以今人之樂復古人之聲。則斯琴也，可以易俗而移民，而斯世也，可以背偽而歸真?！保?3］3008 撫琴本身就意味著“復古人之聲”，而且還可以“易俗移民”，使當世“背偽歸真”。神宗時期監(jiān)察御史舒亶所撰《舜琴歌南風賦》，開篇便指明“帝意雖遠，琴音可通”［13］3164，并描繪了南風琴的神奇效果：“一彈而歡意具寫，再鼓而群心咸若。按弦而奏，聲參韶樂之淳；寓象而言，義并凱風之作?！保?3］3164 宋人對先秦《樂記》進行了考證，并提出“先儒以為依人音而制樂，托樂器而寫音，樂本效人，非人效樂者”［1］65，將制樂作為人的意圖的顯現(xiàn)，產生了“去音樂化”的效果。這引發(fā)了宋代士人對琴的另一個改造，即重新審視無弦琴，將其置入禮樂復古的語境中，賦予不受拘役的陶琴新的內涵：“琴求以意，而不求乎形器；帝樂在孝，而非樂于弦歌……歌琴之意至矣哉，莫如虞舜?！保?3］3164-3165 琴成為贊美虞舜治世、崇德孝賢的標志，既標榜皇帝的治世之德，也避免了在朝士人對上表白心跡的媚俗。刑部尚書慕容彥逢曾為徽宗作《恭和御制回鑾詩》，其中就用南風琴歌頌徽宗治如堯舜：“盛事傳為堯壤頌，薰風催入舜琴徽?！?/p>

南風琴是禮樂治世的開端，禮樂治世的邏輯是“樂與天地同和”，樂可知軍、省風、知政、生物的音樂功能主義觀念背后隱含著古人樸素的自然經驗。由伶州鳩作律可知，樂律在古樂的功能認知問題上起到了關鍵的作用，“琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也，第以及羽”［14］7。先秦的樂律觀對宋代禮樂產生的影響是，宋代六次禮樂改制（太祖建隆和峴樂，仁宗景祐李照樂，皇祐阮逸樂，神宗元豐楊杰、劉幾樂，哲宗元祐范鎮(zhèn)樂，徽宗崇寧魏漢津樂）都以“黃鐘復古”為討論的中心議題，黃鐘為宮，宮為君，因此琴能“冠以雅樂”。也正是由于琴樂律與古樂律的宮音相關，并為“八音之首”，調琴之法才能譬喻治國之法，“三代之賢，自天子至于士莫不好之”［16］650。宋代的六次制樂，圍繞“為樂必定黃鐘”，采用了累黍制律、古尺制律、人聲定律、以帝王身度定律等四種方案，最終徽宗指定律黃鐘，制成大晟樂律，并行天下，是“琴音調而天下治”的琴治思想在國家層面的具體實踐。

二、 弦比文武：五等琴的禮樂復古

五等琴是宋徽宗的新創(chuàng)，用于大晟樂的祭祀與朝賀。此舉源于太宗效仿文武王將五弦古琴改為七弦，在七弦琴的基礎上加二弦為九弦，一名“君弦”，一名“臣弦”；為九弦琴造九調，制琴曲，以使“九奏克諧而不亂”?；兆谝晕?、七、九為生成之數，將其依次隔二遞減得一、三、五、七、九五數，以“一”為數之始，“三”為陽數首成，照此制五等琴。因此，五等琴便指宮廷雅樂中所使用的一、三、五、七、九弦的古琴。徽宗將琴總之為五等，使奏樂時以五床琴共為一組，并為其統(tǒng)一各部位的尺寸，使其可以“象二十四氣”“象期三百六十日”“象四時”。《宋史·樂志》載徽宗崇寧年間的漢津樂：

絲部有五。曰一弦琴；曰三弦琴；曰五弦琴；曰七弦琴；曰九弦琴；曰瑟。其說以謂：漢津誦其師之說曰：“古者，圣人作五等之琴，琴主陽，一、三、五、七、九，生成之數也。師延拊一弦之琴，昔人作三弦琴，蓋陽之數成于三。伏羲作琴有五弦，神農氏為琴七弦，琴書以九弦象九星。五等之琴，額長二寸四分，以象二十四氣，岳闊三分，以象三才。岳內取聲三尺六寸，以象期三百六十日，龍斷及折勢四分，以象四時。共長三尺九寸一分，成于三，極于九。九者，究也，復變而為一之義也?！保?］99

天地相合文之以五聲，六律六呂相生，從黃鐘到仲呂，陽數到達極點，故曰“樂由陽來”。琴“主陽”，琴的弦數一、三、五、七、九都是由陽生成之數。朱熹深悼先王之樂湮泯，與其友蔡元定反復參訂古樂，以究歸極，并上奏說秦朝滅學使禮樂先崩壞，希望能重修禮樂諸書，“補六藝之闕”［1］161。在朱、蔡的共同努力下，完成了律呂證辨，其《黃鐘篇》開篇云：“天地之數始于一，終于十：其一、三、五、七、九為陽，九者，陽之成也……黃鐘者，陽聲之始，陽氣之動也，故其數九。分寸之數，具于聲氣之先，不可得而見。”［1］164 律氣之說是琴代黃鐘的源頭，也是五等琴的弦數的樂理基礎。一弦琴源自師延，五弦琴為伏羲所作，七弦琴從神農氏處來，九弦琴則始于宋太宗。《宋史·樂志》言九弦琴是陽數之極，可以循環(huán)往復又歸為一，因此能接續(xù)上古琴制，并應律氣，與天地相合。五等琴在各類宗廟、太社、太稷大祠中都有使用，如親祠登歌、親祠宮架、大祠、中祠登歌、太祠宮架等。高宗南渡后，改稱五等琴為五色琴，紹興十三年（1143）郊祀，“大禮排設備樂……登歌則用編鐘、磬各一架，柷、敔二，搏拊、鼓二，琴五色，自一、二、三、五、七至九弦各二……宮架則用編鐘、編磬各十二駕；柷、敔二；琴五色，各十”［1］127。唐代仲子陵《五色琴弦賦》云：“弦有五色而播，蓋出乎舜宮，方理之而登于壽域，故制此而歌夫薰風?！保?2］1614 也是取舜南風琴之典。

在宋太宗九弦琴與徽宗五等琴之間，還有宋仁宗的兩儀琴與十二弦琴，《宋史》卷一百二十六云：“兩儀琴者，施兩弦、十二柱；十二弦琴者，如常琴之制而增其弦，皆以象律呂之數。又敕更造七弦、九弦琴，皆令圓其首者以祀天、方其首者以祀地?！保?］30 其中兩儀琴僅有二弦，十二弦琴為十二弦，仁宗依“天圓地方”的宇宙觀念制圓頭琴與方頭琴，前者在祀天時使用，后者在祭地時演奏?！端问贰肪硪话偎氖θ首趦蓛x琴與十二弦琴的描述是：“宋始制二弦之琴，以象天地，謂之兩儀琴，每弦各六柱。又為十二弦以象十二律，其倍應之聲靡不畢備?！保?］391 說明琴在改造過程中始終要以天地之象、律氣之數為標準。琴弦改造的過程并非一帆風順，太宗造九弦琴時便遭到琴待詔朱文濟的反對，朱氏認為五弦尚有禮樂遺音，就琴的演奏實際出發(fā)，七弦已足夠了?！毒畔仪賵D說》也提到，“弦有七、有九，實即五弦。七弦倍其二，九弦倍其四，所用者五音，亦不以二變?yōu)樯⒙曇病保?］392。也就是說無論琴弦的數量，其彈奏出的只有五音。因此，基于琴弦數量的不同琴制本身并不影響演奏的音樂效果，而是用于證明其權力的合法性與盛世之治。

除了改造琴弦外，琴在樂祠中使用的場合與擺放位置也是宋代樂制改革爭論的焦點之一。元豐四年（1081）十一月，范鎮(zhèn)上奏：“‘搏拊、琴、瑟以詠’，則堂上之樂，以象朝廷之治；‘下管、鼗鼓’，‘合止柷敔’，‘笙、鏞以間’，則堂下之樂，以象萬物之治。后世有司失其傳，歌者在堂，兼設鐘磬；宮架在庭，兼設琴瑟；堂下匏竹，置之于床：并非其序。請親祠宗廟及有司攝事，歌者在堂，不設鐘磬；宮架在庭，不設琴瑟；堂下匏竹，不置于床。其郊壇上下之樂，亦以此為正，而有司攝事如之?！保?］70 范鎮(zhèn)認為，琴象征“朝廷之治”，是堂上之樂，三代之后以琴設于宮架不合規(guī)矩，祭祀天地神明的郊社祭典應當以三代古樂為準，僅以“堂上”作為古琴演奏的唯一處所。不僅如此，朝樂中五等琴的數量也要符合古樂的規(guī)制：

元豐二年，詳定所以朝會樂而有請者十：……其十，古者歌工之數：大射工六人，四瑟，則是諸侯鼓瑟以四人，歌以二人；天子八人，則瑟與歌皆四人矣。魏、晉以來，登歌五人，隋、唐四人，本朝因之，是循用周制也?！抖Y》“登歌下管”，貴人聲也，故《儀禮》瑟與歌工皆席于西階上。隋、唐相承，庭中磬虡之下，系以偶歌琴瑟，非所謂升歌貴人聲之義。今堂上琴瑟，比之周制，不啻倍蓰，而歌工止四人，音高下不相權。蓋樂有八音，所以行八風，是以舞佾與鐘磬俱用八為數。請罷庭中歌者，堂上歌為八，琴瑟之數放此，其箏、阮、筑悉廢。［1］61

神宗時期掌朝會之樂的禮官提出本朝因循周制，如今堂上琴瑟的數量與周制相比相差數倍，根據樂有八音，故行八風，古樂天子八人，因此需增加琴的數量至八，才能符合周制。但當朝太常以朝會禮節(jié)起于西漢，后世本就難以朝會之樂合三代之治為由，并未采納禮官的大部分建議，只默許了琴的調整，對其他樂器不作改動，即“堂上鐘磬、庭中歌工與箏、筑之器，從舊儀便”［1］64。

在宋代的禮樂改制中，在宮廷雅樂的合奏中保持與突出琴聲是關涉到宋樂合人神的大事。元豐三年（1080），神宗下詔令從秘書監(jiān)致仕的劉幾、禮部侍郎致仕的范鎮(zhèn)詳定樂律得失，劉幾奏請楊杰參與。楊杰以為大樂之失有七，第三是“金石奪倫”：

樂奏一聲，諸器皆以其聲應，既不可以不及，又不可以有余。今琴、瑟、塤、篪、笛、簫、笙、阮、箏、筑奏一聲，則镈鐘、特磬、編磬連擊三聲；聲煩而掩眾器，遂至奪倫，則镈鐘、特磬、編鐘、編磬節(jié)奏與眾器同，宜勿連擊。［1］66

楊杰指出，樂奏應當以聲應和，既不能多也不能少。如今琴、瑟等樂器每奏一聲，镈鐘、特磬、編鐘、編磬就連續(xù)擊打三聲，掩蓋了琴的樂聲，亂了音樂的秩序，謂之“奪倫”。不僅“金石奪倫”，鼓吹樂也會影響琴聲，因此需要改調鼓吹之樂，以與琴聲相應。“正樂者，先王之德音，所以感召和氣、格降上神、移變風俗，而鼓吹者，軍旅之樂耳。”［1］360 琴作為雅樂、正聲的性質不斷被強調，“鼓吹害雅樂”，因此“欲調治之，令與正聲相得”。南宋姜夔在《大樂議》中也關注到琴的聲調問題：“紹興大樂，多用大晟所造……琴、瑟弦有緩急燥濕，軫有旋復，柱有進退，未必能合調。”［1］155 他認為八音之中以琴、瑟最難，原因在于“琴必每調而改弦，瑟必每調而退柱”［1］155。琴的聲音微弱，經常被鐘磬等樂器掩蓋，“琴、瑟聲微，常見蔽于鐘、磬、鼓、簫之聲”［1］155，加之樂工只想在典冊上留下自己的名字，疏于習練，導致諸多樂器合奏時“同奏則動手不均，迭奏則發(fā)聲不屬”［1］155，人事不和，天時多變，其根源正是“大樂未有以格神人、召和氣也”［1］155。琴音不突出，就不能達到溝通神人的效果，也不能令律氣平順，協(xié)和天地。

宋琴的禮樂復古以五等琴所代表的琴弦改制、琴之器數隨周禮、琴之形制喻天地與琴聲在雅樂齊奏中的突出為主要內容，獲得了“賾天地之和莫如樂，暢樂之趣者莫如琴”［1］391 的贊譽，并再次以皇家的首肯為基礎確認了“眾器之中，琴德最優(yōu)”［1］391 的判斷，琴的優(yōu)先性還造成了“絲”在“八音”中地位的提升，“八音以絲為君，絲以琴為君”［1］391，其他樂器都是琴的附屬，“眾樂皆為琴之臣妾”［1］391。而對琴的尊崇除了其為源于三代的禮樂治世再現(xiàn)的象征外，還有另外一層含義，那就是通過對琴的特殊對待，表明宋朝皇室對華夏民族文化正統(tǒng)的承襲。因此，琴擁有了另一個具有民族意義的身份，并由宋代官琴的雅正趣味實現(xiàn)了其正統(tǒng)審美風格的定型。

三、 聲出華夏：崇雅正與斥俗胡

“正聲”在古代音樂史上至少有以下四種音樂學內涵。一是指中國古代哲學語境下與“氣”相應的和順之聲，與“奸聲”相對，是一種具有早期巫性直感、使人聽之舒暢的聲音。“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉?！保?4］27 二是指樂器擺放角度不同所產生的不同音高與音長的聲音，如《周禮·春官宗伯》云“凡聲，高聲，正聲緩，下聲肆，陂聲散”［7］13。其中“正”是指演奏樂器時的位置，“正聲”是擊打該位置所發(fā)出的聲音。三是指與樂律相合之聲，是“和氣聲”從直感到律化的結果，嵇康言琴可“理正聲，奏妙曲，揚《白雪》，發(fā)《清角》”［7］43，就是指琴具有可調律的功能。四是指樂章的結構，“《廣陵散》曲，分前序后序、正聲亂聲、會止息意”［7］97。魏晉南北朝之后，歷代樂論對“正聲”的內涵作了進一步的延伸，唐代陳康士以“古風”為“正聲”，認為《九弄》《廣陵散》是“古風不泯”之正聲，事實上是將古樂作為合律、合氣、合位的正聲典范。在此基礎上，宋人田芝翁在《太古遺音》中直接把琴作為了正聲的來源：“琴，太古樂也，正聲之所自出。故學者聽者，皆欲風韻不凡而有以稱之。”［7］110 宋琴能為“正聲”是由于其具備了古樂正聲所指的全部條件：氣與天合、音與律合、樂與古合。

古代中國音樂思想源于基于農耕經驗的自然哲學，對“氣”的關注除了先秦對宏觀天象氣候的觀測外，在漢代還增加了人體微觀的元氣流動之內容。就天象之氣而言，舜以南風琴播生養(yǎng)之氣，并在傳位于禹時作《卿云歌》，《今本竹書紀年》（《宋書》卷二十七亦同）記載：“舜在位十有四年，奏鐘石笙筦未罷，而天大雷雨，疾風發(fā)屋拔木，桴鼓播地，鐘磬亂行，舞人頓伏，樂正狂走……于時和氣普應，慶云興焉，若煙非煙，若云非云，郁郁紛紛，蕭索輪囷，百工相和，而歌卿云。帝乃倡之曰：‘慶云爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮?！撼枷踢M，頓首曰：‘明明上天，爛然星陳，日月光華，弘于一人?！勰嗽俑柙唬骸赵掠谐?，星辰有行，四時從經，萬姓允誠，于予論樂，配天之靈，遷于圣賢，莫不咸聽，鼚乎鼓之，軒乎舞之，精華以竭，褰裳去之?！保?5］卿云即“慶云”，與南風一樣是祥瑞之兆，舜以南風歌其治，以“若煙非煙，若云非云”的和氣完成政治權力的交替，琴是溝通人神的法器，可以通過“調氣”來應和天象，與神意相合。以人體之氣論，琴可導養(yǎng)神氣，宣和情志，凝神靜心。北宋歐陽修在贈別好友楊寘時吐露，自己曾身體不適，在家休憩也并未有起色，最后通過學習撫琴才好轉，“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知疾之在其體也”［7］100。對于楊寘的不得志，歐陽修勸慰他要彈琴養(yǎng)氣平心，“然欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”［7］100。歐陽修將彈琴與吃藥治療相比，認為吃藥只對癥狀較重而形于表的疾病有效，并不能解決幽憂之疾，但琴能通過聲音調理人體元氣，以平和撫琴人的心疾，“夫疾，生乎憂者也。藥之毒者，能攻其疾之聚，不若聲之至者，能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉”［7］100。范仲淹也認為琴可以使人清靜平和：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，禮樂失馭，吁嗟乎琴散久矣。后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉。皇宋文明之運，宜建大雅，東宮故諭德崔公其人也，得琴之道，志于斯，樂于斯，垂五十年，清靜平和，性與琴會?！保?6］691 由此可見，無論是圣王還是士人，都很看重琴對“氣”的調治功能，前者以氣象代言神意，后者以氣平合于身心。

琴徽是琴弦上自然形成的泛音列，也是琴區(qū)別于其他弦樂器的重要標志。與將琴指作“正聲”之論出于宋代相同，“天地自然之節(jié)”的琴徽之論也源自宋代。宋初崔遵度《琴箋》：“愚嘗病之，因張弓附按泛其弦，而十三徽聲具焉，況琴瑟之弦乎。是知非所謂象者，蓋天地自然之節(jié)耳。”［17］沈括《夢溪筆談》直接將琴徽代表的“十二律自然之節(jié)”作為“正聲”的標志：“所謂正聲者，如弦之有十三泛韻，此十二律自然之節(jié)也。盈丈之弦，其節(jié)亦十三；盈尺之弦，其節(jié)亦十三； 故琴以為十三徽……此天地至理，人不能以毫厘損益其間……惟琴獨為正聲者， 以其無間聲以雜之也。世俗之樂，惟務清新，豈復有法度，烏足道哉?！保?8］沈括認為琴徽代表的自然律是“天地至理”，朱長文謂“琴所以考天地之聲也”［16］523-524，人不能對其更改分毫，琴律之法度乃是琴為“正聲”的關鍵。目前可以佐證琴所具十三徽形制已完善的最早證據是南北朝時期所傳琴譜《碣石調·幽蘭》，該文字譜記錄了琴上的十三個徽位，因此該時期琴已具備了十三徽，并延續(xù)至今。律學是制樂系統(tǒng)規(guī)則化的結果，琴律屬于弦振發(fā)音，至道二年（996），太宗下詔廢除可以用來定律的拱辰管，以九弦琴代之。“未全乎古樂之發(fā)也，幸而太宗皇帝造九弦之琴列之太樂，而拱辰亦自此廢，豈非有意復古歟”［2］835，以弦定律源于琴律的古正，也再次鞏固了琴的“正聲”之位。

古樂正聲的特征是“和、緩、平、慢”，才能“感人而順氣應之”。對該音響效果的追求，確立了琴之正雅的審美風格。應劭將琴稱為“雅琴”，認為“琴之為言禁也，雅之為言正也”［7］19，琴聲為正雅之聲，不僅能禁淫邪，也能幫助君子自感修身，使其從容通達，與道相合?！胺蛞哉胖暎瑒痈姓?，故善心勝，邪惡禁；是以古之圣人君子，慎所以自感，因邪禁之適，故近之閑居則為從容以至思焉，如有所窮困，其道閉塞，不得施行，即有所通達而用事，則著之于琴，以抒其意，以示后人?！保?］19-20 朱長文認為古樂之中只留下了琴，其他樂器早已去古遠矣，成為了新聲，對古樂的追尋只能從琴中找到：“古樂之行于人者獨琴未廢，有志于樂者舍琴何觀?！保?6］581 此外，他還指出，琴樂深靜，與淫樂鏗鏘之聲不同，這就是雅樂與俗樂的差別?！扒僦疄闃?，行于堯舜三代之時。至戰(zhàn)國時，雅音廢而淫樂興，尚鏗鏘墜靡之聲，而厭和樂深靜之意。魏文侯，當時之賢君，猶云‘吾端冕而聽古樂則惟恐臥，況其下者乎’。于是秦箏、羌笛、箜篌、琵琶之類迭興而并進，而琴亡矣。漢興，猶未暇復古，獨河間獻王留神雅樂，孝宣時，制氏、龍氏、趙氏、師氏之家，始于琴書，謂之雅琴者，以別于俗樂也?！保?6］637-638 將琴與秦箏、羌笛、箜篌與琵琶之類的胡夷之樂相較，以前者為正雅而后者為淫俗，是對琴作為古樂正聲的進一步強調，也為宋以“復古華夏正聲”為名限俗胡、減燕樂、廢教坊之舉奠定了歷史的基礎。

俗樂與雅樂相對，上古時以四夷樂為俗，自周朝始“設鞮氏掌四夷之樂與其聲歌。祭祀則吹而歌之，燕亦如之”［19］。燕樂是宮廷音樂的一支，是與郊廟、軍旅等音樂相對的宴饗所用的音樂儀仗，《周禮·春官宗伯》中就有“磬師掌教擊磬、擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磬。凡祭祀，奏縵樂”［20］的說法。燕樂是“歷代王朝音樂構成中，最活躍的一部分”［21］。與掌管祭祀、禮儀的雅樂不同，燕樂以大量改編、吸收民間與外族的新聲為特點，由于與先王之樂差異較大，所以常被稱為“鄭衛(wèi)之音”。燕樂、夷樂與俗樂都不是雅樂，就音樂內容而言，前二者包含了大量的俗樂，是供宮廷宴會享樂之用。胡樂從屬于夷樂，由于唐代大量外來音樂被傳播與接受，隋唐的“九部樂”“十部樂”發(fā)展至盛唐時期，在宮廷音樂的分類中就只有“雅樂”和“燕樂”，而無“胡樂”。這說明胡樂已經被融合進宮廷燕樂，成為宮廷音樂的一部分。唐代胡樂在宮廷音樂中的地位與角色遭到了宋人的質疑。陳旸在《樂書》中重提“胡樂”，認為禮樂之復古需要“抑胡、鄭”，才能正樂和音：“是以聲音所以不和者，以樂不正也；樂所以不正者，以經不明也。臣之論載，大致?lián)浛紓?，尊圣人，折諸儒，追復治古而是正之……其書冠以經義，所以正本也；圖論冠以雅部，所以抑胡、鄭也。經義已明，而六律六呂正矣；律呂已正，而五聲八音和矣。”［2］38 此外，唐高祖所設以演奏俗樂為主要任務的坐部伎也在宋初被洗汰，為江南樂所替代?！端问贰吩疲骸肮耪撸鄻纷灾芤詠碛弥?。唐貞觀增隋九部為十部，以張文收所制歌名燕樂，而被之管弦。厥后至坐部伎琵琶曲，盛流于時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應經法而已。宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用?！保?］397

不僅如此，唐代設置管理宮廷音樂的官署，專掌雅樂以外的音樂的教習、排練及演出等事務的教坊燕樂，也因以八十四調為宗，非復雅音，曲燕昵狎，被宋人認為樂調不正，俚俗所傳。朝廷要求教坊、鈞容直等燕樂機構，甚至各州縣的民間音樂也要“棄俗從雅”，以琴的黃鐘音為標準統(tǒng)一民間音樂的音高?！啊渡袝吠?、度、量、衡，所以齊一風俗，今太常、教坊、鈞容及天下州縣各自為律，非《書》同律之義……宜頒格律，自京師及州縣，毋容輒異，有擅高下者論之。”［22］南宋時期還下令“屏坐伎”“蠲省教坊樂”，并申明不用女樂?！敖B興中，始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎。乾道繼志述事，間用雜攢以充教坊之號，取具臨時，而廷紳祝頌，務在嚴恭，亦明以更不用女樂，頒示子孫守之，以為家法。于是中興燕樂，比前代猶簡，而有關乎君德者良多?！保?］397 停坐伎、黜省教坊、禁女樂對宋代宮廷音樂的影響是，較前代，宋代燕樂的規(guī)模大為縮簡，并由于以俗樂為著的燕樂多采用頌歌君德的主題，縮小了其與雅樂表現(xiàn)力的差距，使掌燕樂的教坊漸漸失去了存在的價值，至南宋時被徹底廢除，“紹興、乾道教坊迄弛不復置云”［1］398。

禮樂復古以復興雅樂為其關鍵，因此與雅樂相對的燕樂、胡樂等俗樂都遭到了排斥，《樂書》卷一百二十五云：“《周官》靺師‘掌教靺樂’，旄人‘掌教舞夷樂’，鞮氏‘掌四夷之樂，與其歌聲’，凡祭祀、饗燕用焉。然則胡部之樂，雖先王所不廢，其用之，未嘗不降于中國雅部之后也……用華音變胡俗可也，以胡音亂華，如之何而可！”［2］707 胡音源于外族，非華夏之正聲，為防止胡樂對華音的篡亂，必得擇雅樂體系中足以代表華夏正聲之音以正禮樂之聽。“自商周之損益，更秦漢而陵遲。樂謝夔襄，音流鄭衛(wèi)。浸廢修聲之瞽，上下何幾？更乖旋律之宮，尊卑莫辨?；蛑负繛楹献?，或悅俗調為雅音……勿用夷以亂華，罔俾哇而害雅?！保?］39 華夏正聲最初指的是魏晉清商樂，所對應的外族胡樂為五胡亂華后的外來音樂，但伴隨著胡樂在唐朝的興盛，清商樂已式微。古琴由于具備“正聲”的基本條件，并且不曾中斷地延續(xù)下來，因此可以作為抵制胡樂的雅音，錢穆在《國史大綱》指出：“他們開始高唱華夷之防，這是五胡北朝以來，直到唐人，不是很看重的一件事情，又盛唱擁戴中央，他們重新抬出孔子儒學來矯正現(xiàn)實?！保?］560 賦予琴正聲之位的實質是由唐至宋改朝換代后政治權力的重申。

令人稱奇的是，雖然宋人對古琴之“古”也存疑，認為其音、曲距三代已發(fā)生了很大的變化，蘇軾甚至稱宋琴為“古之鄭衛(wèi)”，但由于其參照對象是胡樂，因此仍不影響琴作為華夏正聲的絕對地位，《雜書琴事》云：“世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi)者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者?；蛟平衽弥杏歇殢?，往往有中華鄭衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也?！保?3］雅俗之辯自古即有，不僅有雅樂與俗樂之分，在琴學內部也存在雅俗之爭。楊宗稷曾指出，琴曲在傳播的過程中，隨著演奏人數的增多，雅曲會成為俗調，或有將雅曲譜進琵琶與箏樂，由此成為取悅人的曲調。比如《胡笳》《水仙》二操與湘粵兩地之間的俗樂胡琴《探茶調》相似，所以言琴之雅俗“雖謬千里，實差毫厘”。但在面對華夷之防時，琴被迅速整合定位為雅樂之宗、正聲之祖。將琴與胡樂置于同一語境下，崇雅正，斥俗胡，成為宋代士階層中最為流行的音樂觀念。琴是正聲雅樂，與俗樂無涉，也與俗人無干，因此具有了復古與衛(wèi)道的雙重任務。

余論：宋琴復古與文化重置

“以琴治國”是宋代禮樂復古的重要主題，為“復三代之治”，宋代皇家對琴進行了一系列的改造：就琴本身而言，包括對琴樂律、弦數、器形、擺位與使用場合的重新考定；就琴在雅樂中的角色而論，通過確保琴與其他樂器合奏時琴聲的音色、音量，使琴居于雅樂之統(tǒng)。在“以琴治國”思想的指導下，通過廢教坊，停女樂，抑胡、鄭；設琴院，制官琴，修閣譜，依據琴音標準統(tǒng)一民間樂律，恢復琴治時期的三代禮樂。與之相應的，是宋儒“道統(tǒng)說”的提出，并及程門之學對“續(xù)夫千載不傳之緒”的文明愿景。這種奮力向中國文化早期核心回歸之努力被張節(jié)末稱為宋代的“文化重置”：“‘文化重置’是說，宋代文化相對于以前（如漢唐盛世）之文化，其文化形態(tài)和品格發(fā)生了基礎之變?！保?4］

“重置”意味著文化的變革沖動。就宋琴而言，這種變革力量首先發(fā)端于宋代皇室的“琴治”思想，并在“禮樂復古”的國家行為中實現(xiàn)了政治價值的最大化。在此特殊情形下，國家意識形態(tài)直接灌注于琴，對琴的審美產生了極強的范導力，規(guī)訓了琴從器制到聲律的改創(chuàng)。同時，皇家審美引導了在朝士人的詩詞興味，“琴”成為宋詞雅化的經典配器，促進了琴曲與宋詞的聯(lián)姻。為迎合士人的花間趣味，民間樂伎也以撫琴為雅舉，琴詞合創(chuàng)成為士人文化生活的習尚，促成了宋琴由“治國”向“風月”的審美下移。官方對琴大力推崇，民間習琴蔚然成風，南宋末年出現(xiàn)了三大琴學流派，琴學傳承方式由家學制向廣泛的師徒制演進，推動琴之民間化與世俗化。宋代審美意識形態(tài)開辟了琴的近代化歷史，其輻射之廣、巨為歷代所罕見。

總之，宋琴是以“復古”之名開啟了琴的近世化，并通過“以琴治國”的一系列舉措強調華夏民族的禮樂傳統(tǒng)，在向早期文化核心追溯，并與俗樂、胡樂有意區(qū)隔的過程中實現(xiàn)對國家權力與威嚴的確認與保證。不可否認的是，琴在宋代的“文化重置”中發(fā)揮了獨特的作用，成了宋代朝廷美學中不可缺少的重要部分。這種作用是雙向的，它不僅成就了宋代皇家的“禮樂之風”，也重塑了琴的審美品格。