在中國畫的諸多領域中，人物畫曾獲得過長足的發(fā)展與繁榮，也誕生過一批令人頂禮的名作。然而，在人物畫的范疇里，“寫真”這一門類雖然于明清兩代熱鬧非凡，受到過上至文人士大夫、下至市民階層的追捧，但清末以來，日益凋敝，成了中國畫中的“冷門”。真廬解俊逸是我所知的唯一一位在這“冷門”中堅持坐“冷板凳”的人。

因為一種奇妙的緣分，我于壬寅年初與真廬兄相識。自那開始，我倆常常討論作畫的一些事宜，幾次下來，我才知道他原來只潛心于“寫真”并頗有一番自己的心得。雖然因地域的隔絕，現實會面不易，但憑著一份“氣味相投”，承他青目，于是他每有畫成，常常示我，時間一長，我也就對他的藝術門徑略知一二了。粗粗想來，大約有這樣幾點。

首先，他接續(xù)了曾波臣以后凋敝的“墨骨”畫風血脈。我們知道，肖像畫在兩宋時期主要是依靠線條來表現形象，而曾波臣開創(chuàng)的“墨骨”畫法，則在于用墨“助筆意之不能到耳”，他用皴擦及層層暈染的方法，豐富了一直以來較為單一的勾染技法。波臣之后，追隨者眾，于是“波臣派”對后世畫風產生了極大影響。然而，入清以后，因為對西洋畫法的過分吸收和整體審美水平的下降，“墨骨”畫法日漸衰落，到民國以后幾乎不存。真廬兄初探寫真時，受現代工筆的影響，融合了西方畫法，也出了一些不錯的作品，但以傳統審美來看，唯獨缺少了中國畫里最重要的氣質。所謂“取法乎中，僅得其下”，真廬兄開始做出改變，從曾波臣入手，潛心研究“墨骨”畫法，再由此臨摹經典宋明寫真，于是畫風為之一變，神韻自來，氣息妙達。對比他在宗法波臣前后的兩幅寫真，一幅是為友所作大影，一幅是自寫小像。前者身著明人衣冠，端坐于椅，衣紋和面部上色結合了西方的透視畫法，運用冷暖對比來烘托體積感，顯得過分飽滿，整體看來，氣息不貫通，雖可觀然無古意；而后者微微側立，右手置于身后，左手執(zhí)鐵如意，衣著用淡青色，面部先以淡墨勾出輪廓，再用墨暈染出五官，最后用粉、用色層層旋起，顯得雙目炯炯有神，整體清秀，色彩柔和，氣韻完足。通過這兩幅作品，我大概可以知曉真廬兄在宗法波臣上所花的氣力，然而最重要的是，他接續(xù)了波臣以后日益衰微的“墨骨”畫法，并堅定不移地準備走下去，這對于我們今天的傳統文化復興來說，是極有意義的。

其次，師古而非泥古，寫真卻不唯真。真廬兄在宗法波臣以后，臨摹了許多宋明經典寫真，可以說是“浸淫日久”。在線條上，他努力追求流暢與自然，在染色方面也爭取達到古人的水平。然而這只是他學習的途徑，畫家最終的目的是化成自己的東西。有人曾問，當代人的衣裳發(fā)飾都和古人相去甚遠，為今人寫真也只不過是找個古人的樣子抄一遍，改頭換面罷了，哪里談得上創(chuàng)作？其實不然。為今人寫真更加不易，這需要將風物、衣著、心境全不相同的今人帶進古人的世界中去，再為其造像，最不易處是神韻的表現。真廬兄每寫一圖，總是從“神韻”出發(fā)，再著以衣冠，履以鞋屐，定以姿勢，或立或坐，或側或正，不一而同。這種種的考量，都是對寫真?zhèn)鹘y中最重要的文化氣息的繼承與表達，因此在他的畫作中，我們常?？梢砸谎壑獣赃@雖是為今人所作，但氣息貫通而高古，毫無違和扭捏之感，這正是他師古而不泥古的表現。

畫家同作家對于作品的理解方式總是相通的，雖然寫真的材料來源于現實，但又不可局限于現實，畫家總應該將自己的獨特理解放進作品中。蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國古代繪畫史中，寫真之所以容易被輕視，一個原因是畫家過于“唯真”，從而忽視了最應該表達的一些東西。寫真固然是為對方寫照圖影，但正如文學所要表達的意象一樣，直白總是一種失敗的手法。真廬兄的作品，大都先根據自己對人物的理解和想要表達的內容，進行一番大膽的取舍與想象，而后再仔細推敲定稿。比如他曾為佛門居士楊太夫人追容，楊太夫人面白而潤，慈眉微笑，目光恬靜，身著秋香色海青，醬色袈裟，盤腿而坐于禪椅，手持念珠，若有所悟，佛門弟子所特有的慈悲之感油然而生。真廬兄在追容時，將居士之福相同佛門之悲憫結合，從而構出此圖，這種求真卻不唯真的追求由此可略知一二。

在藝術世界里，真廬兄摒棄了“趕熱潮”，于“求新求變”的今天選擇“寫真”這個從未熱鬧過的“冷門”，并饒有興致地默默學習和探索，不得不讓人敬佩，這或許與他現實中沉默寡言、心地單純的性格有關，又或許是他想在“冷門”中做出一點成就。總之，畫家的心境我們無法直接知曉，只是可以通過他的作品管窺一二罷了。