寫(xiě)小說(shuō)離不開(kāi)講故事。從最早的文學(xué)形式——詩(shī)歌開(kāi)始，那時(shí)詩(shī)歌是對(duì)游吟傳唱的文字記錄，無(wú)論《荷馬史詩(shī)》《瑪納斯》，還是《詩(shī)經(jīng)》，都與講故事相關(guān)，就已具備了小說(shuō)的兩大要素：情節(jié)與敘述性。隨著文明發(fā)展，出現(xiàn)了戲劇與話本，小說(shuō)漸漸脫穎而出，成為表達(dá)情節(jié)和敘述的主要形式。作家不再靠說(shuō)唱講故事，而是通過(guò)文字的重新組合，把講故事變成寫(xiě)小說(shuō)。如果說(shuō)詩(shī)歌是文字對(duì)口頭傳唱的第一次文學(xué)抽象，小說(shuō)可以看作是文字對(duì)口頭傳唱的第二次文學(xué)抽象，故事因此更加純粹精煉，更加完整精彩。

首先，既然是“二次抽象”，那么小說(shuō)創(chuàng)作的理論依據(jù)是什么？我們知道，文學(xué)創(chuàng)作是基于人類(lèi)的表達(dá)欲，是生存需求的精神延伸，它起碼包括兩方面，作者創(chuàng)作的需求和讀者受“事”的需求，也就是聽(tīng)故事、讀小說(shuō)的需求。這兩方面構(gòu)成小說(shuō)寫(xiě)作的統(tǒng)一體，即供給側(cè)與需求側(cè)的依存關(guān)系，缺一不可。作者的創(chuàng)作需求容易理解，源于作者的表達(dá)欲，表達(dá)是生存的基本方式之一，順理成章。那讀者的受事需求呢？其實(shí)同樣基于表達(dá)欲，當(dāng)自身無(wú)法直接表達(dá)時(shí)，就只能借助聽(tīng)故事、讀小說(shuō)來(lái)滿足自己，否則無(wú)法解釋古老傳說(shuō)和神話為何流傳千年，正是這兩種需求相結(jié)合的結(jié)果。

然而，作者的創(chuàng)作需求與讀者的受事需求往往是不相等的，既然是個(gè)人行為，每個(gè)人都生活在具體命運(yùn)里，他們的表達(dá)欲基于自身經(jīng)驗(yàn)，千差萬(wàn)別，這是很自然的。也就是說(shuō)，作者的創(chuàng)作需求與讀者的期待之間存在著距離，是不等式，你創(chuàng)作的作品不等于是讀者期待的，恰恰這個(gè)距離賦予了作者創(chuàng)作的空間和形式的多樣性。正如英國(guó)美學(xué)家愛(ài)德華·布洛所說(shuō)，距離產(chǎn)生美，美是在差距中產(chǎn)生的。沒(méi)有這個(gè)差距，創(chuàng)作便失去動(dòng)力，不追求縮小這個(gè)差距，讀者不讀你的作品，寫(xiě)作就失去意義。寫(xiě)和讀永遠(yuǎn)分不開(kāi)，永遠(yuǎn)不能忽視讀者，也不要忽視自己的閱讀，作者也是讀者，兩者永遠(yuǎn)是一個(gè)整體。

因此對(duì)作者而言，一定要把讀者的閱讀參與到創(chuàng)作中來(lái)。既然寫(xiě)與讀的差距為小說(shuō)創(chuàng)作提供了廣闊天地和無(wú)限可能，說(shuō)明讀者也是創(chuàng)作的參與者，怎能忽視呢？這是一個(gè)基礎(chǔ)性問(wèn)題，是小說(shuō)創(chuàng)作的理論依據(jù)之一。

其次，小說(shuō)之所以脫離詩(shī)歌和散文獨(dú)成一體，起碼有一個(gè)剛需，就是對(duì)故事的敘述更接近生活本身。這體現(xiàn)在兩方面，即敘述的生動(dòng)性和邏輯關(guān)系。小說(shuō)必須生動(dòng)，勝過(guò)其他文學(xué)形式，否則就失去存在的價(jià)值。生動(dòng)二字如何解釋?zhuān)可褪巧?，?dòng)就是動(dòng)態(tài)的生活。很多道理要往下想，別老往上想，越往上越?jīng)]出路。應(yīng)該說(shuō)明的是，小說(shuō)的生動(dòng)性并非強(qiáng)加給寫(xiě)作的，而是客觀要求。道理很簡(jiǎn)單，什么是生活，生活就是過(guò)日子，本身就是活生生的，不斷變化著的。既然生活本身是生動(dòng)的，小說(shuō)就必須是生動(dòng)的，小說(shuō)的“說(shuō)”字很重要，要“寫(xiě)”得像“說(shuō)”的一樣生動(dòng)，別忘了來(lái)自何處，初心是什么，這正是對(duì)生動(dòng)性的最好概括，也是區(qū)別于其他文學(xué)形式的重要特征。

但光生動(dòng)是不夠的，小說(shuō)創(chuàng)作還有敘述的邏輯性問(wèn)題。生動(dòng)性體現(xiàn)了創(chuàng)作必須扎根生活的客觀要求，然而簡(jiǎn)單地折射生活不是藝術(shù)，人類(lèi)的精神需求具有戲劇性和理想化傾向，敘述的邏輯性正是通過(guò)邏輯抽象，使小說(shuō)成為高于生活的藝術(shù)品。

文學(xué)巨匠托爾斯泰談到短篇之王契訶夫時(shí)說(shuō)，他善于利用開(kāi)頭和結(jié)尾寫(xiě)故事。這何嘗不是許多作者的共同體會(huì)，當(dāng)開(kāi)頭和結(jié)尾，特別是結(jié)尾，被確定后，寫(xiě)作才有底氣。而將頭尾相連的故事情節(jié)，一方面要通情達(dá)理，先在情理之中，才能做到在意料之外。另一方面要條理嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)發(fā)展和結(jié)構(gòu)安排應(yīng)有邏輯關(guān)系，每個(gè)細(xì)節(jié)都不能浪費(fèi)，都是下次轉(zhuǎn)折的鋪墊，這就是敘述的邏輯性。邏輯是作者對(duì)“生動(dòng)性”重新創(chuàng)作的手段，作品的跨度和容量，風(fēng)格和張力，除取決于作者的思想深度外，敘述的邏輯性是無(wú)法回避的工具，只有通過(guò)對(duì)紛紜生活的邏輯抽象，即提煉、省略和重新組合，小說(shuō)才有可讀性。

不過(guò)說(shuō)易做難，基本原則是，游離于邏輯框架之外的一切文字幾乎都是贅筆，都具有傷害性，既傷害作品又傷害閱讀，作者對(duì)此必須敏感。在這個(gè)問(wèn)題上出現(xiàn)筆誤的不勝枚舉，比如“注水式寫(xiě)作”，在邏輯框架上極力填充、過(guò)度鋪墊，以加大作品篇幅，最終導(dǎo)致閱讀疲勞；或“劈叉式寫(xiě)作”，在重大邏輯支點(diǎn)上有缺失，行為突兀連不上硬連，令讀者厭惡；還有“催眠式寫(xiě)作”，模仿好萊塢劇本的套路，背幾個(gè)版本生拉硬拽，將敘述的邏輯性與生動(dòng)性脫節(jié)，使作品越來(lái)越模塊化，失去個(gè)性和活力。敘述的生動(dòng)性和邏輯性是小說(shuō)寫(xiě)作的基本功，是對(duì)創(chuàng)作行為的重要考驗(yàn)，繞不過(guò)的。

還有，語(yǔ)言的流暢性問(wèn)題。談?wù)Z言這個(gè)題目很大，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作而言，語(yǔ)言的流暢性是最為迫切的焦點(diǎn)。如前所述，把語(yǔ)音變成文字是一種抽象。而閱讀的過(guò)程恰恰相反，是對(duì)抽象的反向解碼，將閱讀文字回歸于聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。也就是說(shuō)，聽(tīng)覺(jué)是人類(lèi)接收信號(hào)的主要生物功能，文明的進(jìn)化雖然產(chǎn)生了文字，但作為基本功能來(lái)說(shuō)，這種機(jī)制并未改變。讀者在閱讀時(shí)，表面是在讀書(shū)，潛意識(shí)卻在默念，在心中把文字轉(zhuǎn)換成聽(tīng)覺(jué)信號(hào)，因此小說(shuō)的文字是有聲音有節(jié)奏的，不是躺平的而是立體的。正是文字與聽(tīng)覺(jué)之間的落差，為小說(shuō)創(chuàng)作提供了無(wú)限可能性，同時(shí)也提出了語(yǔ)言流暢性的客觀要求。

那語(yǔ)言怎樣才算流暢呢？基于上述原理，流暢的標(biāo)準(zhǔn)已水落石出，就是讓文字的節(jié)奏與閱讀的氣口對(duì)上，既然讀者在心中默念，他讀這句話的聲音會(huì)從腦海閃過(guò)，閱讀的流暢就是語(yǔ)言的流暢。小說(shuō)語(yǔ)言的適用規(guī)律，除語(yǔ)言本身的內(nèi)涵與張力外，還須關(guān)注語(yǔ)言的韻律、節(jié)奏等近似詩(shī)歌寫(xiě)作的因素。如句式的長(zhǎng)短、文字的多寡、句子間韻腳和節(jié)奏關(guān)系等，均應(yīng)考慮到。行之有效的辦法是寫(xiě)完后自己朗讀，讀出聲來(lái)，發(fā)現(xiàn)剮蹭及時(shí)調(diào)整，直到絲滑如水。小說(shuō)的出身是戲劇和話本，離不開(kāi)一個(gè)“說(shuō)”字，說(shuō)就是聲音，這是小說(shuō)的胎記與宿命。

與此密切相關(guān)的還有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，這涉及相約成俗的制統(tǒng)，很難挑戰(zhàn)，在此僅憑創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出兩點(diǎn)思考。一是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不宜成為“沙皇”，不應(yīng)凌駕于語(yǔ)言的流暢性之上；二是敘述本身具有情景特征，敘述能說(shuō)清的人物層次，遞次關(guān)系，盡量不用復(fù)雜的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，以保閱讀流暢。比如對(duì)話中的引號(hào)使用，當(dāng)對(duì)話關(guān)系清晰，語(yǔ)句層次分明，是否非要用引號(hào)呢，此處能否給語(yǔ)言的流暢性多一分權(quán)衡呢？這是寫(xiě)作者需要思考的問(wèn)題。

語(yǔ)言的流暢性可遇不可求。都說(shuō)李白的詩(shī)好，好在哪？就在天人合一的流暢，語(yǔ)言的流暢，情感的流暢。這是中國(guó)文字之獨(dú)美，不能丟掉。

陳九，畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)工經(jīng)系，美國(guó)俄亥俄大學(xué)國(guó)際事務(wù)系及紐約石溪大學(xué)信息管理系，碩士學(xué)位。出版有小說(shuō)選《挫指柔》《卡達(dá)菲魔箱》《紐約有個(gè)田翠蓮》，散文集《紐約第三只眼》《野草瘋長(zhǎng)》，詩(shī)集《漂泊有時(shí)很美》《窗外是?！返榷喾N。曾獲第十四屆百花文學(xué)獎(jiǎng)，第四屆《長(zhǎng)江文藝》完美文學(xué)獎(jiǎng)，第四屆中山文學(xué)獎(jiǎng)及第四屆三毛散文獎(jiǎng)。曾任海外華文作家筆會(huì)會(huì)長(zhǎng)，北美中文作家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職。

責(zé)任編輯：崔健