宋美彤

摘要：文化類綜藝《詩畫中國》中將詩詞與繪畫藝術(shù)融會貫通，又與武術(shù)、舞蹈、歌唱、朗誦、書法等不同門類藝術(shù)形成文化合力，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)新視聽傳播的又一力作。本文基于視覺修辭視域，解讀《詩畫中國》的節(jié)目修辭實踐。研究發(fā)現(xiàn)《詩畫中國》通過詩圖互文、身體敘事、空間建構(gòu)等敘事策略，完成節(jié)目文化意象的生成，最終使受眾在觀看中凝聚民族記憶，實現(xiàn)文化共享。

關(guān)鍵詞：詩圖互文 身體敘事 空間建構(gòu)

在文化傳承發(fā)展座談會上的講話中，習(xí)近平總書記指出，新時代的文化工作者必須以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章。守正創(chuàng)新，②守的是中國共產(chǎn)黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和中華民族的文化主體性，創(chuàng)的是新思路、新話語、新機制、新形勢。其中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是建立文化主體性的重要一環(huán)。因此文化工作者不僅要講好當(dāng)代國人精神面貌與生產(chǎn)生活的故事，也要善于挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化故事，同時更要注重思路創(chuàng)新、傳播話語以應(yīng)對新的傳播形勢。在短視頻崛起，自媒體蓬勃發(fā)展的今天，文化傳承如何守正創(chuàng)新，對主流媒體而言無疑是一個更大的挑戰(zhàn)。

在這一背景下，中央廣播電視總臺牢記習(xí)近平總書記囑托，探索“思想+藝術(shù)+技術(shù)”創(chuàng)新融合的方式。以新述古，薈萃精華，相繼推出了《典籍里的中國》《古韻新聲》等具有影響力的文化類綜藝節(jié)目。在裸眼3D、舞臺動畫、數(shù)字影像合成等新興視聽技術(shù)的賦能下，詩詞、歌舞、文博等傳統(tǒng)文化煥發(fā)了新的生機與活力，為我們帶來極大的視覺震撼。③這些創(chuàng)造性的實踐，利用全新的技術(shù)，再塑時間與空間的維度，以強力的視覺效果喚醒沉睡千年的古籍、古詩，詮釋出新的境界與風(fēng)采。在黨的二十大勝利召開之際，中央廣播電視總臺推出又一精品綜藝——《詩畫中國》獻禮祖國，以傳統(tǒng)文化為根，以藝術(shù)為媒，以技術(shù)為支撐，為“是以中國”繼續(xù)作答?！对姰嬛袊纷?022年8月開播以來，在11期節(jié)目中，將詩畫主題貫穿始終，從中國優(yōu)秀詩畫中提煉選粹經(jīng)典著作，又融合了歌曲、舞蹈、音樂等多種藝術(shù)門類，打造了一個個基于詩畫又富含創(chuàng)意、彰顯時代精神的視覺世界。

《詩畫中國》（后文部分簡稱為“《詩畫》”）作為視覺話語構(gòu)建與生產(chǎn)的文本形態(tài)，成功主導(dǎo)了受眾認識傳統(tǒng)文化的感知方式。本文將以視覺修辭方法——媒介文本、空間文本為框架，解讀《詩畫》的媒介文本修辭及空間修辭，探尋節(jié)目以創(chuàng)新敘事的方式使傳統(tǒng)詩畫再現(xiàn)生機、生動呈現(xiàn)文化符號的實踐路徑，進而探究文化類綜藝的創(chuàng)新傳播語言及其有效性的問題。自20世紀60年代起，視覺修辭就已經(jīng)攜帶著這一偉大的實踐使命成為一個新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。④視覺修辭，是以視覺化的媒介文本、空間文本、事件文本為主體的修辭對象，通過對空間文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達到勸服、對話與溝通功能的一種實踐方法。①對該節(jié)目的分析，在思想多元開放、多種意識形態(tài)并存的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下為文化類綜藝的發(fā)展提供借鑒，以文化傳播滋養(yǎng)精神底蘊，筑牢思想陣地。

國外學(xué)者早已對視覺修辭展開了廣泛的研究，甘瑟·克雷斯（Gunther Kress）和西奧·凡勒文（Theo Van Leeuwen）出版了《解讀圖像：視覺設(shè)計的語法》，正式將視覺語法問題上升到一個理論維度；索亞·K.福茲（Sonja K．Foss）將視覺語法上升為視覺修辭研究的一個非常重要的理論與方法問題；喬納·賴斯（Jonah Ｒice）提出了平衡視覺模型等。國內(nèi)視覺修辭研究代表學(xué)者劉濤，詳細梳理了研究視覺修辭的國外研究現(xiàn)狀、方法論、傳播效果等，為視覺修辭應(yīng)用研究奠定了理論基礎(chǔ)。本文在視覺修辭三種修辭觀框架下展開視聽傳播研究，也是對視覺修辭實踐研究的補充。

一、詩圖互文：由符號隱喻到意象生成

目前視覺修辭對象主要包括三種文本形態(tài)，第一種就是以廣告、電影、攝影、漫畫、紀錄片、新聞圖片等為代表的圖片文本。②《詩畫中國》精心選擇畫作通過視覺隱喻再現(xiàn)中華民族的文化精神，再由畫到詩，形成閉環(huán)。在這一過程中，畫作不僅是詩歌意象的傳播方式和媒介，同時還能與詩歌交叉互動，節(jié)目將抽象的精神世界以完整可視的故事形態(tài)展現(xiàn)在受眾眼前，創(chuàng)設(shè)了一個可聽、可感的媒介文本觀看結(jié)構(gòu)。

（一）視覺隱喻：物象—符號

費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）出版的《普通語言學(xué)教程》中提出有關(guān)符號學(xué)的理論，他將符號看作是能指和所指的結(jié)合。③能指叫做“意符”，所指為“意指”，二者對立統(tǒng)一實現(xiàn)了“物象”與“意象”的結(jié)合，成為一個完整的文化符號。同時符號受社會文化影響，不同地區(qū)的符號代表著一個民族獨特的審美意蘊。千百年來在無數(shù)文人墨客的創(chuàng)作下，原來客觀的物象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨特的精神氣韻，積淀為中華文化內(nèi)斂又深沉的表達?！对姰嬛袊凡邉澰O(shè)計階段，節(jié)目組經(jīng)過多次開會研討認真推敲出“風(fēng)骨”“田園”“山河”等共計11個主題詞，圍繞主題詞精心選擇畫作和詩文，選擇能夠代表中華精神的物象。例如以《溪山行旅圖》為代表的山水畫傳遞的是一種大山大水禮贊大國氣象的文化情懷；《雜花圖卷》這樣的花鳥畫，傳遞的是萬物生生不息，時間周而復(fù)始等理念。④本文以《詩畫中國》的10期節(jié)目為文本進行研究，分析其出現(xiàn)的文化符號與核心意指，節(jié)目組選擇的畫作物象主要有四類。

1. 自然山水畫?！断叫新脠D》《江干雪霽圖》《秋興八景圖冊》等畫作展現(xiàn)了廣袤無垠的祖國大地，贊美青山綠水、秋月長風(fēng)、時令季節(jié)。南宋馬遠的《水圖卷》刻畫十二幅水景，“含塘清淺的溫柔”與“云舒浪卷的浩蕩”交相融合，洞庭湖、黃河、長江等不同地區(qū)和不同形態(tài)的水成為能指，“水善利萬物而不爭”“上善若水”成為核心意指，“水”這一文化符號與當(dāng)今中國海納百川有容乃大的大國形象相呼應(yīng)。

2. 自然植物畫?！懊贰薄爸瘛薄八伞薄熬铡钡戎参镆讶辉跀?shù)千年的文化實踐中被打上獨特的中國烙印?！赌穲D》中，梅花的各種形態(tài)成為畫作的能指，堅韌不拔、高潔品格的至情追求成為《墨梅圖》的所指?！爸瘛蓖c“咬定青山不放松，立根原在破巖中”的詩歌意象相聯(lián)系，堅定不移的“竹石精神”成為《竹石圖》的所指。通過對這些植物類畫作的再呈現(xiàn)，節(jié)目贊美的不僅是植物本身，而是古人的一種追求和精神，也是中國儒家人格理想一次藝術(shù)化、意象化的展現(xiàn)。

3. 動物類畫作?！墩蚜炅E圖》《五牛圖》等以動物為主體的畫作，通過闡釋、演繹，展現(xiàn)動物的精神品質(zhì)?！墩蚜炅E圖》中通過戰(zhàn)馬的英勇向前，隱喻大唐盛世英雄群像。《五牛圖》中“?！弊鳛槲谋镜暮诵姆?，“敦實”“倔強”等各種形態(tài)的牛是這幅畫作的“能指”，而牛生命頑強、勤勞務(wù)實的品格是這幅畫作的“所指”。結(jié)合蘇軾的詩歌“春牛春杖，無限春風(fēng)來海上?！奔捌鋭?chuàng)作背景，以牛的畫作隱喻踏實肯干的勞動人民，給予人希望，最終完成“奮斗獲得幸?！钡暮诵囊庵?，與時代“奮進新征程”接軌。

4. 人文類畫作。明代畫家丁云鵬的《漉酒圖》軸，表現(xiàn)“五柳先生”陶淵明的率性灑脫，隱喻著一種別樣的人生追求。《搗練圖》卷描繪了搗練、縫衣等勞動場景，人物惟妙惟肖，充滿生活情趣，再現(xiàn)大唐氣韻?！敦浝蓤D》《公孫大娘舞劍圖》都刻畫出了各個朝代的風(fēng)土人情?？傮w來看，《詩畫中國》選擇獨特的物象，以此為據(jù)，精心挑選詩圖。這些物象已然在千百年的文化積淀與實踐中凝縮為獨特的文化符號，體現(xiàn)出中華民族獨有的精神氣節(jié)與價值觀。其中既包括不與世俗同流合污的高潔品質(zhì)，也包括踏實奮斗的處事原則，更有大氣磅礴的自然觀，是中國智慧與中國精神的視覺符號再現(xiàn)。

（二）意象生成：符號—語境

中華文化意象的內(nèi)涵在于文化思想的意義結(jié)構(gòu)闡釋。①《詩畫》不僅積極呈現(xiàn)具有中國思想觀念的畫作，而且植根于時代精神進行意象開拓。在視覺話語表征體系中，意象生產(chǎn)是一種常見的視覺修辭實踐。原本詩歌意象和繪畫意象代表著兩種截然不同的意象生產(chǎn)方式。詩歌意象的生成“媒介”是語言，強調(diào)在語言的維度上拓展一個視覺化的想象空間；繪畫意象的生成“媒介”是圖像，卻超越了畫面本身的語義邏輯及其呈現(xiàn)的直觀“對象”，饒有趣味地召喚著某種畫框之外的符號景觀?！对姰嬛袊饭?jié)目通過對圖像原型符號的解構(gòu)與身體敘事的再表達，以及對視覺空間的構(gòu)筑，簡化了詩歌概念意象中“聯(lián)想”這一認知程序。通過詩圖互文的語境將圖像中的原型意象與詩歌中的概念意象緊密結(jié)合，以圖畫解讀詩歌的概念意象，又以詩歌補充圖畫意象。不同的意象符號相結(jié)合，進入同一視覺空間系統(tǒng)，經(jīng)由媒介的設(shè)計與編排最終形成相對穩(wěn)定的符碼意象。自此，一系列象征中華文化的意義符號進入綜藝節(jié)目文本的深層結(jié)構(gòu)，歷史精神與時代精神獲得了普遍的社會認知，借助文化節(jié)目完成了視覺化的表達。

《詩畫》從敦煌第220窟與112窟的兩幅壁畫中取材，輔以數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新呈現(xiàn)方式，再現(xiàn)了敦煌壁畫中的樂舞世界。《詩畫》不僅打開了“敦煌壁畫”中隱藏的豐富多彩的音樂世界，也體現(xiàn)著當(dāng)今科技藝術(shù)的創(chuàng)新。當(dāng)數(shù)字技術(shù)遇上古老壁畫，結(jié)合“一帶一路”建設(shè)背景，通過時代主題引發(fā)廣泛時代社會認同。多種沉浸式的文化體驗，不僅讓受眾對中華傳統(tǒng)文化有了更深層次的理解，也讓受眾有了“傳播中國聲音，講好中國故事”的自信。《山海百靈圖》卷將《山海經(jīng)》里描述的珍奇異獸呈現(xiàn)在長卷之上，沉浸式舞臺＋絢麗燈光，走進上古神話里的奇幻世界，滿足受眾綺麗的幻想，探尋中華文化遠古的精神根系?！短諟Y明詩意圖冊》中，通過數(shù)字技術(shù)的加持，舞臺上群山環(huán)繞、煙霧繚繞，陶淵明的扮演者著一襲白衣置身其中，生動展現(xiàn)了“采菊東籬下，悠然見南山”的詩情畫意，節(jié)目帶來的意境正是中國人千百年不斷追求的人生境界。《簪花仕女圖》中，舞蹈演員從服飾、妝容、表情等各個方面高度還原畫中人物，再現(xiàn)了雍容華貴的大唐氣韻。視覺文本通過建構(gòu)視覺圖景來影響觀眾對意義的解讀，視覺文本的意義就產(chǎn)生于觀眾與視覺形象的符號互動中。②在這一過程中，受眾完成了對民族歷史文化的再現(xiàn)與想象。

文化綜藝本質(zhì)上是一種主體間的交流活動，文化意象的生成需要超越個體主體的范圍而在創(chuàng)造者和接收者的審美對話之間展開。在傳統(tǒng)的個人認知過程中，詩歌作為典型的文本意象，盡管接收者個人能夠依靠學(xué)習(xí)積淀與社會文化語境完成“心象”的生成，與作者實現(xiàn)在某種程度上的對話，但仍免不了要陷入個體的獨白與死寂之中。例如，當(dāng)讀者讀到“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”時，自然能夠生成對于秋季黃昏的心象，但讀到“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”時，卻只能望而卻步去翻閱典故。在《詩畫中國》的舞臺上，節(jié)目組通過審美共情，首先從眾多“物象”中加以篩選，找出能夠與代表詩歌文本意象與時代精神的元素，如“梅”“竹”“菊”“松”“山”“水”“牛”“馬”等物象，并對應(yīng)《秋興八景圖冊》《墨梅圖》《昭陵六駿圖》等，作為能夠觸發(fā)觀眾思想感情的媒介，完成受眾“心象”生成的準備階段。

文化綜藝節(jié)目的編排創(chuàng)新過程實際上也是創(chuàng)作者從事審美活動的過程。《詩畫中國》通過對畫作的解剖，充分利用技術(shù)、演員、空間進行節(jié)目編排，創(chuàng)造全新全息的文化語境，深刻解讀詩歌文本意象，完成詩歌與畫作的文化意象生產(chǎn)與再造。同時受眾“心象”得以顯現(xiàn)。例如在觀看《詩畫中國》節(jié)目后，受眾讀到詩歌“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。”時，腦海中便能浮現(xiàn)出《黃河樓圖》軸中屹立千年的黃鶴樓與悠悠笛音。在《竹石圖》中，“竹子”是原型意象，“不屈不撓”的精神品質(zhì)是概念意象。而在《詩畫中國》節(jié)目組構(gòu)筑的文化空間中進行了意象的再造，錚錚古琴、中國武術(shù)、竹石碰撞等符號組成的視覺形象構(gòu)成了符碼意象，這一意象加強了觀眾對于“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的竹石精神的認同。節(jié)目組正是通過這種編排再造，將詩的文本意象與畫的原型意象緊密結(jié)合，又賦以笛、劍、舞等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之美，完成詩、畫的互文，生成經(jīng)典的文化意象。查爾斯·希爾（Charles A. Hill）認為圖像之所以悄無聲息地編織了某種勸服性話語，其根本性的修辭策略是對既定的“修辭意象（Rhetorical Image）”的生產(chǎn)。當(dāng)視覺實踐構(gòu)建了某種意象，圖像便獲得了強大的勸服能量。

二、身體敘事：視覺流變與身體寫意

文化符號具有抽象性，那么抽象的精神世界如何進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與解讀？隨著信息化時代的到來，相關(guān)技術(shù)不斷發(fā)展，創(chuàng)作者和觀眾都不再滿足于思想形式化表達，而是轉(zhuǎn)向“肢體化”表達，視覺藝術(shù)的空間重新開始被擴展和探索。這也為傳統(tǒng)文化的復(fù)興與傳播提供了新的思路與方向?！对姰嫛分猩眢w敘事成為文本修辭的一個重要環(huán)節(jié)。身體敘事，即以身體作為符號、以動態(tài)或靜態(tài)、在場或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體，形成話語的敘事流程，以達到表述、交流、溝通和傳播的目的。在《詩畫中國》中，演員們利用身體作為文化符號，如舞蹈、舞劍、武術(shù)、唱歌、鋼琴演奏、朗誦……各種各樣的藝術(shù)形態(tài)交匯于此，為觀眾帶來一場場詩畫合一、人畫合一的藝術(shù)盛宴。在《雜花圖卷》中，開卷人鋼琴家郎朗置身于“雜花圖”之中，黑白的鋼琴與黑白的水墨融為一體。郎朗的身體成為重要的視覺表達“道具”，隨著郎朗按下琴鍵，各種花卉依次出現(xiàn)，彈琴聲與潑墨影畫相輔相成，點點墨色的花隨著指尖的跳動逐漸盛開蔓延，牡丹、石榴、梧桐、菊花、南瓜依次入畫，形成一幅墨色雜花圖。《昭陵六駿圖》中六名舞蹈演員通過動作編排、發(fā)型設(shè)計，結(jié)合鼓點，展現(xiàn)了六匹戰(zhàn)馬如人一般沖鋒陷陣、奮勇向前的形象。最后演員結(jié)合戰(zhàn)馬的姿態(tài)設(shè)計定格動作，歌頌盛唐氣象?！吨袷瘓D》中敘事結(jié)合了精彩的中國武術(shù)，兩位演員的服飾一黑一白、動作一剛一柔，再輔以《漁舟唱晚》的古琴演奏，濃濃中國風(fēng)撲面而來。其中武術(shù)演員動作的柔與剛也是中國儒家思想——中庸之道的表達。在《清人畫胤禛耕織圖》這一節(jié)目表演之中，鳳凰傳奇用歌聲、表情譜寫田園生活的美麗畫卷。

《詩畫中國》的身體敘事實際上是對視覺敘事的全新探索。人類的敘事方式大致經(jīng)歷了一個“視覺符號—文字符號—視覺藝術(shù)”的過程。原始社會中視覺藝術(shù)是對現(xiàn)象最全面的敘述，也為今后的抽象思考做了重要準備。例如我們今天能夠看到的巖畫、雕刻等各種各樣的符號形態(tài)都是先人對世界真實的記錄與情感表達。隨著人類自身進化，情感的多元化和復(fù)雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，于是文字開始出現(xiàn)并占據(jù)主導(dǎo)地位。文字符號敘事給了人們足夠的想象空間，也滿足了人們對完整的故事情節(jié)、精確細節(jié)的渴求。這一時期身體敘事學(xué)開始關(guān)注文學(xué)藝術(shù)，依靠“想象”完成視覺的沖擊與認知。

當(dāng)身體成為一種主導(dǎo)敘事符號時，我們的文化最具有無限觀賞性與參與性。①《詩畫中國》正是通過身體敘事將原來抽象的精神世界以動態(tài)可感、富有情感的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。任敏等人通過水下舞蹈還原了南宋名畫馬遠的《水圖卷》，舞蹈演員在水下絲帶上翩翩起舞，以柔美飄逸的身體揭開黃河逆流、曉日烘山等八幅水態(tài)。在這幅圖畫的再創(chuàng)作過程中，節(jié)目抓住美學(xué)核心，在演員的表演中放大畫中特質(zhì)，以身體敘事完成人畫合一?？傮w來看，《詩畫》在美學(xué)提純與江山入畫的身體寫意中，呈現(xiàn)自然山河日月、草木魚蟲之美，成就節(jié)目文本的視覺表達。

三、空間建構(gòu)：從層次擴展到重塑時空

新修辭學(xué)代表人物肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）將修辭學(xué)由語言文本推向了一個更大的符號實踐，由此視覺修辭開始嘗試回應(yīng)現(xiàn)實空間中的諸多視覺對象和視覺物體。② 當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用延展了傳統(tǒng)文化的表達空間，“文化＋技術(shù)”成為綜藝節(jié)目常態(tài)化創(chuàng)新渠道?！对姰嬛袊氛恰拔幕夹g(shù)”典型的創(chuàng)造與實踐。一方面《詩畫中國》將二維的圖畫轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw空間，擴展了傳統(tǒng)影像的空間視覺層次。另一方面，空間成為與故事同構(gòu)的場景，成為內(nèi)容不可或缺的一部分。

（一）二維—立體：擴展視覺層次

《詩畫中國》打破了靜態(tài)的空間布局，構(gòu)成舞臺空間與圖畫內(nèi)部空間雙重空間，使節(jié)目增加了豐富的視覺層次，也為文化內(nèi)容的表達增添了更多視覺元素。在第一重舞臺空間建構(gòu)中，《詩畫中國》利用“入畫”和“出畫”兩種形式完成建構(gòu)。入畫方式巧妙生動，例如《貨郎圖》入畫時，小演員充滿好奇地拿起桌上的VR眼鏡，立刻進入畫中貨郎所挑的貨擔(dān)之中。主創(chuàng)團隊利用三維動畫制作了一個迷你民俗博物館，帶領(lǐng)觀眾以孩童視角暢游其間。出畫時則采用定格加印章的方式，演員逐漸定格，再根據(jù)畫作核心意指打上“山河中國”“樂舞中國”“四時中國”等獨特的文化印章。

在第二重圖畫空間中，主創(chuàng)團隊利用正面、側(cè)面、背面三種不同的攝影機位和全景、中景、特寫等鏡頭切換，依靠演員們的想象在藍棚之中進行表演，讓二維畫作變成一個個立體空間?！断叫新脠D》拍攝時，李光復(fù)等演員要在藍棚之中想象身旁高山峻嶺，瀑布奔流，以更好展現(xiàn)“一秒入畫，人在畫中游”的美麗景象。越來越多的虛擬技術(shù)、全息投影、人工智能以及燈光的應(yīng)用，極大地創(chuàng)新了電視綜藝的表達方式。①《水圖卷》利用了水下攝影技術(shù)，在水下搭建了長15米，寬8米的黃色卷軸，卷軸之上是藍色紗幔模擬水紋形態(tài)，舞者在畫卷上起舞，想象畫家馬遠心中水的世界?！豆珜O大娘舞劍圖》中演員進行劍器舞表演，通過燈光效果還原了作品之中的劍氣，以動態(tài)的線條之美與作品形成疊映。在演繹《萬壑松風(fēng)圖》時運用了AR科技，畫卷中云霧涌動，山泉湍流而下，層巒疊嶂間松樹挺立。

如果說媒介文本創(chuàng)建了一個觀看結(jié)構(gòu)，空間文本則提供了一個體驗結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的文化綜藝節(jié)目之中，節(jié)目停留在媒介文本的締造上，在內(nèi)容上精心選擇、推陳出新。隨著媒介技術(shù)的逐漸成熟，文化綜藝開始探尋由媒介文本向空間文本的締造。這里的空間文本與以往學(xué)者視覺修辭研究中提出的博物館、游樂園等較為穩(wěn)定的空間不同，但相同的是都屬于被生產(chǎn)的視覺景觀，而且往往攜帶著非常復(fù)雜的勸服欲望和修辭目的。②

（二）現(xiàn)實—虛擬：重塑文化空間

《詩畫中國》在LED巨屏、水下攝影、VR、高清全息投影等技術(shù)的全方位加持下，不僅拓展了傳統(tǒng)影像平面化的空間層次，也將空間的視覺元素與演員的身體敘事結(jié)合，構(gòu)筑了一個個詩情畫意的文化空間。20世紀70年代，西方出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)討論，關(guān)于空間與文化的討論逐漸進入學(xué)者研究視野。法國學(xué)者亨利·列斐伏爾（Henri Lefevre）首先對空間與文化進行了具體研究，認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化空間的主要內(nèi)容。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)除了各種工藝品和文化場所以外，也包括各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，從而促進文化多樣性和人類創(chuàng)造力。③

作為中華傳統(tǒng)文化的重要載體，詩畫、典籍記載了千年文明的歷史變遷，是中國寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如今媒介技術(shù)的發(fā)展使得整個媒體內(nèi)容生產(chǎn)條件和環(huán)境有了質(zhì)的飛躍，文化綜藝節(jié)目能夠在技術(shù)賦能下得到創(chuàng)新，有了更大的馳騁空間。內(nèi)容生產(chǎn)者充分發(fā)揮創(chuàng)造力，構(gòu)筑充滿儀式感的虛擬文化空間，使得身處現(xiàn)代的觀眾能沉浸式體驗這些描繪在畫卷上（《詩畫中國》）的文化。同時在節(jié)目創(chuàng)作過程中，節(jié)目模糊了時間與空間，打通了歷史與現(xiàn)實，虛擬文化遺產(chǎn)得到傳承的同時，節(jié)目更注重呼應(yīng)時代、啟迪未來。正如梅洛維茨（Joshua Meyrowitz）的媒介情境論認為，電子媒介跨越時間空間的力量使原本受到地理空間限制而分隔開的社會場景相互交融。

《江山秋色圖》作為一種文化信物，保存于香港故宮文化博物館?！对姰嫛分薪Y(jié)合地緣認同進行再度創(chuàng)作，完成“山河中國”的歷史與現(xiàn)實文化空間建構(gòu)。隨著笛音響起，開卷人以粵語朗誦《次北固山下》，隨著古箏漸起，語言轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄔ?，影像畫面切換為香港故宮文化博物館外香江的美景。碧波萬頃的香港維多利亞港與煥發(fā)勃勃生機的古畫結(jié)合，古代壯闊山河與當(dāng)代大美中國完成呼應(yīng)，彌合風(fēng)景，再現(xiàn)香港的歷史文化記憶?！敦浝蓤D》中主創(chuàng)團隊制作迷你民俗博物館，構(gòu)筑了“貨郎擔(dān)”這一虛擬文化空間。以豐富的想象再現(xiàn)了兩宋期間中國手工業(yè)的繁榮與當(dāng)時的市井生活。其中豐富奇巧的手工制品也體現(xiàn)了中國匠造傳統(tǒng)，與當(dāng)今“匠心”相呼應(yīng)，完成歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的碰撞。

近兩年的文化類綜藝節(jié)目均十分注重通過技術(shù)手段擴展空間視覺層次，重塑文化空間，演員的演繹場景也從傳統(tǒng)舞臺轉(zhuǎn)向文化空間，凝聚文化記憶的同時體現(xiàn)文化的傳承與發(fā)展。一方面文化類綜藝在技術(shù)賦能下還原歷史空間，另一方面也進行創(chuàng)新融合重塑語境，二者結(jié)合完成文化空間的建構(gòu)，這一過程中技術(shù)不再僅僅是敘事方式，而是成為內(nèi)容不可或缺的一部分。

四、結(jié)語

文化自信的前提是文化自覺，只有知曉其精神根系、文化脈絡(luò)、歷史精神，才能在面對外來文化侵略時堅守本心。當(dāng)今移動傳播時代下，文化類綜藝成為當(dāng)今海量信息世界中用戶的精神源泉。多屏幕、多終端、多場景讓文化類綜藝擁有更大馳騁空間的同時也面臨更大挑戰(zhàn)，多種視覺刺激讓用戶眼花繚亂。這就要求文化創(chuàng)作者要清醒認識到在圖像刺激面前，受眾的第一反應(yīng)只是暫時的情感，真正有效的“視覺勸服”需要經(jīng)由特定的修辭策略（轉(zhuǎn)喻、象征、隱喻、互文）的改造與涂抹以產(chǎn)生一種持續(xù)性的自反思維，進而實現(xiàn)圖像符號向文化意象、文化意象向價值信仰的無縫轉(zhuǎn)化（Scott，1994）。①《詩畫》于2022年年末圓滿收官，收官之時節(jié)目話題總閱讀量累計破27.4億，全平臺視頻播放量累計超過3.2億，全網(wǎng)收獲熱搜熱榜累計443個。②近年來，《詩畫》等優(yōu)秀文化類綜藝充分利用技術(shù)手段，在創(chuàng)作過程中觀照傳統(tǒng)文化，以強力的視覺效果為重拾文化記憶、筑牢文化自信做出卓越貢獻。在未來，文化類綜藝將以二十大精神為指引，在節(jié)目創(chuàng)新上持續(xù)發(fā)力，通過“視覺化的方法與途徑”實現(xiàn)價值對話、主體參與、觀念協(xié)商與跨文化交流的修辭目的。

Abstract： The cultural variety “Poetry and painting in China” combines poetry with the art of painting and forms a cultural synergy with different arts such as martial arts， dance， singing， recitation and calligraphy， is the traditional culture innovation audio-visual communication another masterpiece. In this paper， the visual rhetoric perspective， interpretation of “Poetry and painting” program rhetoric practice. Through the narrative strategies of intertextuality， body narration and space construction， the cultural image of the program can be created， and the national memory can be condensed and the culture can be shared.

Key Words： Poetry and Pictures， Body Narrative， Spatial Construction