李小川

摘要：在公共藝術(shù)理論體系的構(gòu)建過程中，從圍繞藝術(shù)作品和藝術(shù)家，過渡到對公共開放空間的重視，再到對公眾本身進行的理論關(guān)注與投射，經(jīng)歷了一個循序漸進的過程。本文嘗試對藝術(shù)實踐活動中的對公眾的關(guān)注、對非專業(yè)性質(zhì)的參與者的關(guān)注轉(zhuǎn)向進行理論溯源，并對以此延伸出的藝術(shù)實踐進行探究。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù) 開放空間 公眾交流 藝術(shù)實踐

一、公眾交流——對非專業(yè)參與者和對公眾的關(guān)注專向

1. 對非專業(yè)性質(zhì)的參與者的關(guān)注

日本思想家和大眾文化研究者鶴見俊輔在《限界藝術(shù)論》中提出了“限界藝術(shù)”的概念。①“限界”的意思指“邊緣的”（marginal），因此我國學者將其翻譯為“邊際藝術(shù)”或者“臨界藝術(shù)”，又或直接使用“限界藝術(shù)”這一表述。1967年鶴見俊輔在《限界藝術(shù)論》中提出，在傳統(tǒng)的“純粹藝術(shù)”與“大眾藝術(shù)”之外，還存在著一種介乎生活與藝術(shù)之間的限界藝術(shù)（邊際藝術(shù)），即由非專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的民謠、小調(diào)、宴會歌、諺語、笑話等。它們的區(qū)別在于：“純粹藝術(shù)”是由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的，有專業(yè)的讀者對象；“大眾藝術(shù)”也是由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的，只不過在制作過程中滲有濃厚的商業(yè)色彩，其讀者對象是大眾；而“限界藝術(shù)”則是由非專業(yè)藝術(shù)家為非專業(yè)的享受者而作，帶有強烈的大眾性，在藝術(shù)價值上與前二者相比略低，被稱為“凡人藝術(shù)”。

于20世紀60年代提出的“限界藝術(shù)”將大眾視野拓展至非專業(yè)創(chuàng)作者與非專業(yè)接受者，此概念在本世紀初也為日本“越后妻有”大地藝術(shù)祭等地域創(chuàng)生藝術(shù)活動注入活力，并為北川富朗、福住廉等人一再援引，并且借此推進公眾生活與藝術(shù)的交融。“專業(yè)性”在創(chuàng)作活動與接受活動中雖同時缺失，但創(chuàng)作本身卻最終被完成，這曾一度被藝術(shù)界所忽略，也鮮有理論涉及。但鶴見俊輔指出，這種“凡人藝術(shù)”活動占據(jù)人類藝術(shù)活動中的重要部分?！胺踩怂囆g(shù)”觀念在當下也十分容易被接受，因為在日常生活中，公眾的藝術(shù)經(jīng)驗得到加深，加之當下社會中藝術(shù)觀念的不斷刷新與重疊，使得普通人的一些日?；顒蝇F(xiàn)下也被認為是藝術(shù)行為，而不論是藝術(shù)行業(yè)內(nèi)部人士或是公眾對此種狀況都是喜聞樂見的。鶴見俊輔將“限界藝術(shù)”歸納為具有原始性與雙重性兩種特征，這是對21世紀藝術(shù)發(fā)展的有力前瞻。

2. 對這個藝術(shù)實踐活動中的公眾的關(guān)注

相較于傳統(tǒng)私人收藏或私人委托藝術(shù)的過程（即提出需求、進行交涉、創(chuàng)作、交付、和后期維護），公共空間中的藝術(shù)所牽涉的環(huán)節(jié)、所涉及的人與事都更為復雜。并且，基于不同的空間類型和要達到的不同目的，藝術(shù)能使公共空間達到的目的、呈現(xiàn)的效果或者效益是首先被關(guān)注的。正因如此，作為承載藝術(shù)的空間，公共空間是否與作品相得益彰？藝術(shù)在其中是否達到了裝飾、美化，甚至創(chuàng)造和盤活的效用？公共空間是否因為接納了藝術(shù)而起到成為地標或振興地方的作用？公共空間是否反過來最終成為藝術(shù)存在的一片烏托邦？公共藝術(shù)是否能使范圍內(nèi)的公眾真正與有榮焉？這些都是促成公共空間中的藝術(shù)融入的出發(fā)點和落腳點所在。

在公共空間中，委托藝術(shù)作品這種方式是當下較為成熟和常見的做法。然而，除了對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的遴選及對目標空間的各方考量外，一部分關(guān)注點和重心開始投向曾一度被忽略的“公眾”身上?？梢哉f，從對藝術(shù)作品和藝術(shù)家，到對公共開放空間，再到對公眾本身進行理論的關(guān)注與投射，這經(jīng)歷了一個循序漸進的過程。

漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）從時間維度對“公共空間”進行了闡釋，卡特琳·格魯（Catherine Grout）對“公共空間”概念的認知來源于阿倫特。與阿倫特對公共空間的看法一脈相承，卡特琳·格魯將公共空間與公共藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來思考，并且通過援引藝術(shù)實踐案例來闡釋自己的觀點。阿倫特對古希臘公共空間概念進行了闡釋，她認為，“公共空間”是由復數(shù)的人（即“人們”）“自由”的（與今天所理解的自由不同，指參與政治活動的條件）人用行動和語言所構(gòu)成，故而它不簡單等同于物理上的“城市空間”，而是在每個人自由地行動或言論聚集的地方，公共空間即因交流或相互的仿效競爭而活躍起來。此外，阿倫特對古希臘公共空間進行了政治性解讀，認為“公共空間”是政治的，是由一個或數(shù)個宗教中心或是世俗的權(quán)利中心所支配①。

到了19世紀后，由于城市結(jié)構(gòu)及其背后的秩序變化，傳統(tǒng)地標性質(zhì)、具有絕對權(quán)力象征的公共空間被新的規(guī)劃所取代。加之現(xiàn)代人相互關(guān)聯(lián)、交流的方式與媒介的轉(zhuǎn)變，也相應(yīng)“轉(zhuǎn)變了公共空間的定義以及他們與都市空間的凝聚關(guān)系”。②

格魯認為，公共空間是一種時空的共享，藝術(shù)的介入所創(chuàng)造出的時空分享不論是對事先就存在的公共空間的顯現(xiàn)，或是對新的公共空間的形成，都有所助益。③因此，阿倫特與格魯都將視角轉(zhuǎn)向“人”的維度，跳出對實體的城市空間的關(guān)注，而轉(zhuǎn)換到“復數(shù)的人”，即“人們”所形成的群體這個層面來。

因此，對非專業(yè)性質(zhì)的參與者的關(guān)注，以及對這個藝術(shù)實踐活動中的公眾的關(guān)注，是本文所著眼的“公眾交流”，二者缺一不可。

二、實踐關(guān)注——從互動到共生

1. 交通空間中的互動——8號線南鑼鼓巷地鐵站“北京－記憶”

公共交通的客運量是呈逐年遞增趨勢的。在廣義上，公共交通包括民航、鐵路、公路、水運等交通方式；狹義的公共交通是指城市范圍內(nèi)定線運營的公共汽車及軌道交通、渡輪、索道等交通方式。①現(xiàn)代化城市公共交通體系在得到一定發(fā)展后，成百上千萬人組成的群體在固定的空間與重復的路徑中通過，因此誕生了所謂的“交通藝術(shù)”?！敖煌ㄋ囆g(shù)”的存在場所與預設(shè)中的藝術(shù)觀看者，被認為是屬于“公共藝術(shù)”的一部分?！敖煌ㄋ囆g(shù)”最初也作為裝飾用以美化目標空間，公共交通在完善其功能之外需要考慮到人文關(guān)懷，因此促生了一批批針對站點或特定場所而訂制的藝術(shù)作品，公共交通也因此逐步發(fā)展成為能包容藝術(shù)家異想天開的思維與寄托其勃勃雄心的理念的藝術(shù)場所，以及展示當代藝術(shù)的獨特場域。

公路沿線、交通樞紐、站點等是藝術(shù)實踐較為集中的場所，地鐵和地面軌道交通形成的交通網(wǎng)絡(luò)對藝術(shù)的需求量極大，“地鐵藝術(shù)”“機場藝術(shù)”已經(jīng)成為專有名詞，此外，機場這種現(xiàn)代化大型設(shè)施也隱隱成為藝術(shù)的一個新型聚集地。

公眾最初只作為此中這些藝術(shù)實踐場所中藝術(shù)作品的預設(shè)觀看者而存在，歷年被統(tǒng)計出的可觀的客運量數(shù)據(jù)激發(fā)著創(chuàng)作者的熱情，在“公共藝術(shù)百分比政策”（以立法形式，規(guī)定在公共工程建設(shè)總經(jīng)費中提出若干百分比作為藝術(shù)基金，用作城市公共藝術(shù)開支。）②的指導下，國際上存在不勝枚舉的“交通藝術(shù)”，當然，在地性③是最為重要的元素。如美國紐約大都會運輸署（Metropolitan Transportation Authority， MTA）在20世紀80年代以來啟動的大規(guī)模地鐵站與車站項目、英國倫敦的“地鐵藝術(shù)”（Art on the Underground）項目、法國波爾多電車路線公共藝術(shù)項目、日本公益財團法人以及日本交通文化協(xié)會推進的車站與機場項目等，大部分都是對所在場所進行追憶、紀念或者幻想。藝術(shù)與科技的結(jié)合創(chuàng)造出了一些新的形式：如美國加利福尼亞圣荷西國際機場的聲音作品《音速門》和英國倫敦斯特拉特福德地鐵站的影像作品《斯特拉特福德騙局：嚴肅空洞喜劇的幕間休息》，試圖進一步吸引觀者并且提供互動效果。

在國內(nèi)，北京地鐵在20世紀80年代開始作為城市窗口項目出現(xiàn)。1979年國慶節(jié)前夕，由中央工藝美術(shù)學院（現(xiàn)清華大學美術(shù)學院）師生創(chuàng)作完成的壁畫與其他美術(shù)作品在首都國際機場國際候機樓揭幕。這開啟了改革開放后，大型壁畫作為城市建設(shè)中的主流藝術(shù)形式的一個高峰。時任中央工藝美術(shù)學院院長張仃先生與學院師生，以及召集到的全國17個省市的52名美術(shù)工作者，以及江西景德鎮(zhèn)、邯鄲磁州窯、揚州漆器廠、昌平玻璃窗等技術(shù)單位人員一同完成了壁畫和其他美術(shù)作品。④

繼首都機場壁畫之后，中央工藝美術(shù)學院承接了北京地鐵2號線沿線站臺中的壁畫創(chuàng)作工作：第一批公共壁畫是坐落于西直門站的《燕山長城》和《長江東去》，建國門站的《中國天文史》和《四大發(fā)明》，以及東四十條站的《華夏雄風》和《走向世界》。這批公共壁畫是地鐵2號線開通后的第一批地鐵藝術(shù)作品，也是繼首都機場壁畫之后公共壁畫作為代表北京城市窗口形象的城市項目。

作為公共交通的2號線地鐵為地鐵壁畫帶來了數(shù)量龐大的潛在觀看者，雖然在當時被看作是“新穎的科普場所”，但其實已經(jīng)具備近年來“地鐵美術(shù)館”概念的雛形?？臻g生產(chǎn)與視覺媒介二者的不斷結(jié)合與創(chuàng)造使“觀看者”的身份得到改變，由此“公眾參與”也成為觀測藝術(shù)系統(tǒng)時無法繞開的一點?？档聲r代建立于觀看者和消費者視角下的藝術(shù)觀念在進入20世紀后開始瓦解，隨之連帶的是藝術(shù)家與公眾身份的變化，這對于此時的地鐵壁畫來說有些為時尚早，但正是這一批不斷走入公眾視野的藝術(shù)作品在打破傳統(tǒng)界限的邊際，并逐漸擴大公眾對藝術(shù)的感知，之后的地鐵藝術(shù)將被納入一個商品化和視覺化更豐富的空間中去。

進入21世紀，北京地鐵公共藝術(shù)也隨著地鐵網(wǎng)絡(luò)在城市的蔓延而得到高速發(fā)展。2014年，北京地鐵8號線南段南鑼鼓巷站投入運營，共同進入大眾視野的是站內(nèi)“北京—記憶”公共藝術(shù)計劃（以下簡稱“北京—記憶”）。

“北京—記憶”整體長20米，高3米，整體藝術(shù)形象由4000余個琉璃制單元體組成。其靈感源于琥珀，琥珀被譽為封存時光的寶石，而“北京—記憶”選取傳統(tǒng)的琉璃鑄造工藝將逐漸被遺忘的老北京記憶（具有代表性的老物件）封存在作品中，遠景呈現(xiàn)出的是用琉璃組成的老北京生活場景剪影形象，而近景可以觀察到每一塊琉璃中封存的老北京生活物件和物件對應(yīng)的二維碼，路過的觀者可以通過掃碼在手機中獲得對應(yīng)物件的語音和文字簡介，也可以在頁面留言互動。這種方式旨在借助地鐵龐大人流所形成的影響力，將老城記憶通過人群自主參與掃碼的方式重新帶入公眾心中，并以此喚起公眾對在地文化生活的情感與追憶。這種公共藝術(shù)旨在“地域識別性”實踐的基礎(chǔ)上引入一種“參與性”。縱觀交通藝術(shù)的發(fā)展歷程，均是歷經(jīng)了策劃理念的更新、協(xié)作呈現(xiàn)方式的多元化以及空間的多維延展，而逐步將公眾、藝術(shù)、場域聯(lián)結(jié)成為一個新的領(lǐng)域，進而轉(zhuǎn)型為聚集了社會話題、媒體傳播、市民互動、藝術(shù)展演的公共空間，進而形成一個新型的藝術(shù)場域和載體。

“北京—記憶”計劃背后需要通過采訪民間老藝人得到口述與影像，形成材料支撐，也需要在小程序后臺收集公眾的記憶完成互動。在北京，早年間的一些傳統(tǒng)技藝，既代表一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，亦是一種隨城市發(fā)展而無處可追尋的童年記憶，因此，一個被人們所熟知又遺忘已久的老物件便足以引起公眾自發(fā)的傾訴與交流欲望。也因此，“北京—記憶”在其站點南鑼鼓巷，這個位于北京舊城的一個古老街區(qū)能以如此自然的方式，還原出人們心中的老北京記憶。

2. 共生空間中的交流——安住·平民花園

安住·平民花園位于大柵欄社區(qū)的楊梅竹斜街66—76號夾道，全長66米，最窄處僅為1米，最寬處也只有4米，是不折不扣的老北京胡同。楊梅竹斜街街面改造項目是北京老城改造項目的一部分，項目想要達到的目標是通過新的商業(yè)機制使這條老街產(chǎn)生自我造血的能力。①

2008年的北京奧運會是21世紀以來北京發(fā)展的最大契機，2008年后北京正式進入“后奧運時代”。城市更新背景下，藝術(shù)更多開始以“小尺度”和“微改造”的方式介入，而其內(nèi)涵也從公共空間中的委托對象向與公眾產(chǎn)生交流的藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)變。

從楊梅竹斜街66—76號夾道的地域特性來看，其發(fā)展路線仍然是依托大柵欄社區(qū)的歷史文脈及原有的商鋪、游客資源進行“文商旅”融合，這也是文化產(chǎn)業(yè)日益興盛后國內(nèi)所采取的較為成熟的商業(yè)模式。大柵欄社區(qū)作為一個此時已被重新“發(fā)現(xiàn)”和“開發(fā)”的社區(qū)，本身也經(jīng)歷了一個“從對歷史和遺跡的關(guān)注，到對正在這里生活的人和發(fā)生的事的關(guān)注”的轉(zhuǎn)變，并且其中涉及的持續(xù)保護與更新活動讓此地域在不同人群的處境中擁有了不同面貌。②從空間層面看，楊梅竹斜街66—76號夾道與街面存在的最大不同是，夾道的絕大部分作用依舊是維系內(nèi)部5戶人家和外界的交往，而內(nèi)部居民已然難以跟上外界“文化街”的轉(zhuǎn)型速度。

2012年開始，北京大柵欄社區(qū)的楊梅竹斜街環(huán)境改造工程開啟。2015年，中國城市建設(shè)研究院無界景觀工作室承接了楊梅竹斜街的改造項目，對于街面采取了地面鋪裝和綠化措施，盡量弱化人工設(shè)計感，而對于夾道和內(nèi)部居民，則采取了公益性質(zhì)的介入方式。以《胡同花草堂》命名的計劃的著眼點是“花草”，這是調(diào)研后提取出的居民間的興趣交叉點。由于在前期調(diào)研中得知，這條夾道的使用居民由世代居住于此的本地居民與外來務(wù)工人員等多種類型人群組成，故而其各自日常生活方式與生活需求不盡相同；但通過一系列溝通交流與研判后，確定以“種植花草”為媒介的交往和改造是較為溫和的介入策略。③因此，提供輔助性的生活基礎(chǔ)設(shè)施和收納裝備的設(shè)計介入，并促使在地居民用自己的知識儲備與日常愛好對空間進行改造，形成能延伸到外界的交流與活動，是《胡同花草堂》的項目理念，最后也化為一件作品《安住·平民花園》，其在第15屆威尼斯國際建筑雙年展上展示。

《胡同花草堂》計劃正是非專業(yè)創(chuàng)作者與非專業(yè)參與者之間的一次對話。無界景觀工作室提供了如排水、修路、收納方面的設(shè)計修繕方案，但種花種草這個中國人幾乎家家戶戶都喜愛的家居活動，無須藝術(shù)專業(yè)性的美化，是一種自然賦予的美。共同的種植活動與互相幫忙照看打理，促進了鄰里間種植技術(shù)的交流和展示，以及瓜果成熟后的成果分享。最后，這個先前私密的居住空間，這個通往外界的狹小的物理空間，轉(zhuǎn)化成為胡同內(nèi)部有交流，并且能吸引外部游客入內(nèi)參觀與交流的公共空間，甚至作為一個整體的裝置作品而存在并被接受，成為了當下對藝術(shù)的一個解讀標識，也成為了一種如“限界藝術(shù)”提出時所啟示的一種能愈來愈被社會所重視和接納的當代藝術(shù)方式。

格魯在所著《藝術(shù)介入空間》中以“在城市空間中，人與藝術(shù)作品相遇，即是藉此與他人相遇、交流”為主旨并做出了思考。①其意在表明，公共藝術(shù)不是指僅僅作為城市規(guī)劃中某一個點位上所需的雕塑或壁畫，而是由藝術(shù)家以自己的創(chuàng)作主張為出發(fā)點構(gòu)思在城市公共空間中的作品，這些作品以例如政治議題、環(huán)境問題、社區(qū)問題等日常圍繞在人們身邊的問題等社會問題為導向，脫離了傳統(tǒng)的以油畫、壁畫、雕塑等相對固定的表現(xiàn)形式，尋求引起公眾的注意和參與，而這種人與他人、人與作品發(fā)生的關(guān)系則產(chǎn)生公共意義。隨著當代公共藝術(shù)形態(tài)的持續(xù)動態(tài)演進，號召公眾參與、推動公眾進入其中進行自主創(chuàng)作，甚至于打破其中邊界藩籬而將藝術(shù)變?yōu)橐环N日常生活方式，無論是當代公共藝術(shù)內(nèi)涵本身，抑或是對其的當代解讀，都在朝著一條全新且日常的道路走去。

三、結(jié)語

當下，學者在面對當代公共藝術(shù)理論，尤其是當代國內(nèi)公共藝術(shù)理論的建構(gòu)問題時，仍更多地著眼于其中的空白與不足之處，并客觀而不乏積極地投入到填補空白、彌補不足之中，認為這個開放而略顯漫長的過程需要更多的注目?；厥坠菜囆g(shù)的實踐與理論研究過往，從圍繞藝術(shù)作品和藝術(shù)家，到對公共開放空間，再到對公眾本身的關(guān)注，已經(jīng)表明了其狀態(tài)的持續(xù)變化性和包容性。

對公眾本身的關(guān)注，延伸出文中所指出的此類藝術(shù)實踐。雖然這種非專業(yè)創(chuàng)作者與非專業(yè)參與者之間的互動過程中尚有專業(yè)藝術(shù)工作者的在場，并且專業(yè)藝術(shù)工作者在整個活動中承擔了設(shè)計與技術(shù)環(huán)節(jié)，但這仍不乏是為一種新的當代藝術(shù)方式。在當下，社會對藝術(shù)的認知程度和接受程度已得到較大提升，看來，相比“人人都是藝術(shù)家”所提出時的語境，“人人都識藝術(shù)家”和“人人都適藝術(shù)家”的社會基礎(chǔ)和話語權(quán)力正在不斷改善當中。

Abstract： This paper explores the evolving theoretical framework of public art， which has transitioned from its initial focus on artistic creations and artists to encompass public open spaces and， most recently， a deep interest in the public itself. By tracing the theoretical origins of this shift in focus from the publics role in artistic practice to the engagement of non-professional participants， this study aims to shed light on the resulting art practices that have emerged from this perspective.

Key Words：? Public Art， Open Space， Public Discourse， Art Practice