呂冬

［摘 要］ 對(duì)每一個(gè)中提琴演奏者來(lái)說(shuō)，建立良好的左手技術(shù)基礎(chǔ)，都有著十分重要的意義。針對(duì)教學(xué)中的常見(jiàn)問(wèn)題，本文由淺入深探討了持琴姿勢(shì)、拇指位置、揉音和高把位演奏這幾項(xiàng)重要的左手技術(shù)的基本要領(lǐng)和練習(xí)方法。

［關(guān)鍵詞］ 中提琴；持琴；拇指；揉音；高把位

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J622.2? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 11-0007-04

培養(yǎng)中提琴演奏家的最初階段從根本上是區(qū)別于培養(yǎng)其他樂(lè)器演奏家的。由于中提琴尺寸較大，大部分中提琴手的幼兒時(shí)期都是從學(xué)習(xí)小提琴開(kāi)始的。因此我們可以說(shuō)：中提琴演奏技術(shù)的基礎(chǔ)存在于學(xué)習(xí)小提琴的過(guò)程。

要使學(xué)生改進(jìn)和完善符合中提琴特色的、業(yè)已形成的小提琴演奏技巧，是一個(gè)艱巨的過(guò)程。因?yàn)?，從整體來(lái)看，教師不僅要使學(xué)生的演奏符合中提琴自身樂(lè)器特點(diǎn)的要求，還要保存并繼續(xù)發(fā)展那些對(duì)于小提琴手和中提琴手來(lái)說(shuō)共通的技巧。在這個(gè)規(guī)劃里，如果強(qiáng)行把中提琴教學(xué)和小提琴教學(xué)割裂開(kāi)，顯然是不科學(xué)的。因此，小提琴教學(xué)和中提琴教學(xué)的連續(xù)性是中提琴初學(xué)過(guò)程當(dāng)中最核心的問(wèn)題之一。在眾多的中提琴與小提琴所共有的技巧中，顯而易見(jiàn)，困難較多的是由于樂(lè)器尺寸增大而帶來(lái)的若干左手基本技術(shù)的改變，這也是本文重點(diǎn)研究的內(nèi)容。

一、持琴姿勢(shì)

（一）松弛的站姿

眾所周知，教授小提琴初學(xué)者時(shí)的首要問(wèn)題就是指導(dǎo)學(xué)生如何把身體的重量均等地支撐在雙腳上。在初學(xué)中提琴的過(guò)渡時(shí)期，這同樣是非常重要的。演奏時(shí)應(yīng)該保持自由的平衡——可以很容易地把身體的重心從左腿轉(zhuǎn)移到右腿，相反亦然。教師不應(yīng)該只檢測(cè)，還要經(jīng)常性地矯正這項(xiàng)由多年演奏經(jīng)驗(yàn)積累而成的技能。同時(shí)還要特別注意矯正演奏者其他不良的儀態(tài)及動(dòng)作——比如駝背、肩部不自然地向左或向右拱起、脊柱有時(shí)不太明顯地彎曲，等等。

特別要提到的是，小提琴的持琴姿勢(shì)，只是小提琴所特有的。與小提琴相比，中提琴的尺寸更大，弓子重量更重，觸弦點(diǎn)距離身體更遠(yuǎn)，從人體工程學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，樂(lè)器與演奏者的關(guān)系產(chǎn)生了很大的變化。因此，在形成對(duì)中提琴持琴姿勢(shì)的正確概念時(shí)，小提琴以往的經(jīng)驗(yàn)用途很有限。

（二）四大持琴支點(diǎn)

在初級(jí)中提琴教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致演奏者局限性的一個(gè)重要原因是：演奏者的身體和雙手不能夠完全適應(yīng)樂(lè)器、基本支點(diǎn)的配合關(guān)系不正確。常見(jiàn)的問(wèn)題有：肩關(guān)節(jié)抬起，肩墊的形狀和規(guī)格不合理，琴側(cè)板邊緣與鎖骨缺乏必要的接觸，等等。這些問(wèn)題導(dǎo)致了樂(lè)器在很大程度上是被左手來(lái)握住的，而這樣做的弊端顯而易見(jiàn)——僅僅有限地使用了左手固有的抓捕能力，而且還付出了犧牲手的靈活性這樣巨大的代價(jià)。在這種情況下，一旦失去了松馳、自如的演奏方式，換指的流暢性、換把、揉音和高把位的音準(zhǔn)，都會(huì)受到極大的影響。

在持琴時(shí)，從整體上正確理解并明顯感覺(jué)到身體的四個(gè)支點(diǎn)的作用是十分重要的。四個(gè)支點(diǎn)分別是：

1.左側(cè)鎖骨；

2.左肩關(guān)節(jié)部分（琴的背板或肩墊的左邊邊緣）；

3.胸部（琴的背板或肩墊的右邊邊緣）；

4.下頜骨的左側(cè)。

如果說(shuō)前邊的三個(gè)支點(diǎn)，即從身體下面支撐樂(lè)器的三個(gè)點(diǎn)，能自然輕松地被演奏者所感覺(jué)的話(huà)，那么最后一個(gè)支點(diǎn)的具體位置，即頭部接觸樂(lè)器的支點(diǎn)，應(yīng)該是專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。從下面支撐樂(lè)器的支點(diǎn)要盡可能地適應(yīng)下巴，從而使頸部放松，使頭的重量充分轉(zhuǎn)移到下巴上。

相關(guān)訓(xùn)練的最終目的在于，把中提琴持穩(wěn)，不要使其僵硬地固定在上述所提到的其中一個(gè)支點(diǎn)上。練琴時(shí)非常重要的是要感覺(jué)到這些支點(diǎn)上的肌肉能否保持一個(gè)完全放松的狀態(tài)，這些肌肉不應(yīng)該出現(xiàn)可怕的靜態(tài)的緊張，特別是肩關(guān)節(jié)和脖子上的肌肉。

二、拇指位置

（一）因人而異的拇指位置

手指在指板上能否有合適的動(dòng)作、穩(wěn)定的音準(zhǔn)、高質(zhì)量的發(fā)音、換把和揉音，所有這些都有一個(gè)重要的前提，那就是左手大拇指的位置是否舒適。在演奏小提琴和中提琴時(shí)，“大拇指的問(wèn)題”絲毫不比與小拇指有關(guān)的問(wèn)題次要。蘇聯(lián)中提琴學(xué)派的克拉瑪羅夫教授認(rèn)為，他沒(méi)有看到小提琴和中提琴在演奏時(shí)，在大拇指的位置上存在原則性的區(qū)別。也就是說(shuō)像小提琴一樣，大拇指可以向前移動(dòng)到中指、無(wú)名指的位置，或者，向后退到食指的位置。根據(jù)多年教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)問(wèn)題上，每個(gè)人手指的長(zhǎng)短比例和手掌寬窄不一，一刀切的教學(xué)方法是不可取的。

一般來(lái)說(shuō)，在演奏低把位的時(shí)候，把大拇指大約放在中指的對(duì)面，是比較合適的位置。大拇指在這個(gè)位置上時(shí)，其他手指在琴弦上要能夠輕松起落并保持整體手型不變。歸功于這一點(diǎn)，在手指從一根弦轉(zhuǎn)向另一根時(shí)，它們落在弦上的軌道也保持了相對(duì)的固定，因此，更能保證音準(zhǔn)的質(zhì)量。大拇指位置是否舒適還影響著小臂肌肉活動(dòng)的自由，而小臂肌肉的自由對(duì)于中提琴演奏者掌握各種不同的左手技術(shù)來(lái)說(shuō)十分重要。當(dāng)然，左手在中、高把位上演奏時(shí)，拇指會(huì)來(lái)到琴頸下方，離開(kāi)琴頸來(lái)到側(cè)板甚至指板的邊緣，關(guān)于這方面的問(wèn)題，我們會(huì)在下面的高把位音準(zhǔn)的章節(jié)里具體討論。

（二）穩(wěn)定與自由的統(tǒng)一

在講到演奏者左手大拇指適宜的位置時(shí)，不可以對(duì)其與琴頸的接觸避而不談。因?yàn)榇竽粗傅穆氊?zé)在于為演奏者的其他手指在指板上做各種各樣的動(dòng)作（包括換把和揉音）創(chuàng)造一個(gè)支點(diǎn)。它們之間的接觸應(yīng)該符合兩個(gè)貌似自相矛盾的要求：穩(wěn)定和自由。實(shí)際上這兩個(gè)要求不僅不是相互矛盾的，還是相互聯(lián)系的，因?yàn)槿绻也坏酱竽粗冈跇?lè)器上作為支點(diǎn)的感覺(jué)，足夠的穩(wěn)定就不可能實(shí)現(xiàn)，而后者的實(shí)現(xiàn)又促進(jìn)了左手動(dòng)作的進(jìn)一步放松與自如。因此，在實(shí)際操作中，缺乏穩(wěn)定性首先是大拇指過(guò)于僵硬、緊按琴頸的原因引起的。為了解決這個(gè)問(wèn)題，一些教育工作者（其中包括普利姆羅斯）建議，在一段時(shí)間內(nèi)，用大拇指遠(yuǎn)離琴身的方法來(lái)練習(xí)。按照筆者的觀點(diǎn)，這個(gè)方法雖然有很大的爭(zhēng)議，可也不失為一種非常有用的輔助方式，可以與其他左手練習(xí)同時(shí)使用。

三、揉音技術(shù)

絕大部分中提琴演奏者在之前學(xué)習(xí)小提琴的時(shí)候，就已經(jīng)或多或少地接觸過(guò)揉音這項(xiàng)技術(shù)。在學(xué)習(xí)中提琴揉音技術(shù)時(shí)，要同時(shí)糾正或改變不正確的小提琴揉音習(xí)慣，兩者不可能截然分開(kāi)。換句話(huà)說(shuō)，中提琴揉音在基本的動(dòng)作形態(tài)方面與小提琴揉音是沒(méi)有矛盾的，只不過(guò)因?yàn)橹刑崆俚某叽a更大、側(cè)板更高，對(duì)演奏者左手手指的力量和柔軟程度都提出了更高的要求，在練習(xí)時(shí)出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，難度有所增加。

（一）掛臂式演奏法

無(wú)論是學(xué)習(xí)小提琴還是中提琴，大多數(shù)人在接觸揉音技術(shù)時(shí)所要面對(duì)的第一個(gè)難點(diǎn)就是，正在揉音的那個(gè)手指，需要在緊緊地按住弦的同時(shí)，還要盡可能地保持放松和相對(duì)的自由。而常見(jiàn)的問(wèn)題是，手指在揉音顫動(dòng)時(shí)，可能會(huì)從自己的音高位置上向琴頭的方向慢慢下滑，這會(huì)造成音準(zhǔn)急劇降低。更可怕的情況是，由于手指在指板上的按弦重量不夠結(jié)實(shí)，或者是手出汗較多，再加上舞臺(tái)緊張等多方面的因素，連續(xù)揉音時(shí)會(huì)造成左手無(wú)法控制的滑動(dòng)，那就是每個(gè)演奏者的夢(mèng)魘了。要解決上述問(wèn)題，必須在練習(xí)和演奏過(guò)程中，充分體會(huì)手臂和手指的重量感覺(jué)。換句話(huà)說(shuō)，手指按住琴弦的力量不是來(lái)自自身壓力，而是來(lái)自下方的手臂的自然重量，要學(xué)會(huì)把手和手臂的重量通過(guò)觸弦手指?jìng)鬟f給指板。斯特魯韋在自己關(guān)于揉音的論文中寫(xiě)道，“手臂好象是懸掛在演奏的手指上面，在按弦時(shí)用的是自己的重量，小臂、手指和指甲的重量?！边@種感覺(jué)有點(diǎn)像我們?cè)诔俗罔F或者公共汽車(chē)的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)握住車(chē)廂高處的扶手，但是手指并不過(guò)分用力，任由手臂掛在扶手上。需要特別指出的是，由小提琴轉(zhuǎn)學(xué)中提琴的學(xué)生在剛剛開(kāi)始采用這種方式練習(xí)時(shí)，會(huì)對(duì)于樂(lè)器重量的增加有很大的不適，琴頭高度可能過(guò)低，這時(shí)把琴頭放在譜架上，或是靠在墻上練習(xí)都是很有效的方法。

（二）速度與振幅

在深刻理解藝術(shù)作品的情感表達(dá)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，調(diào)整揉音的速度與振幅，是練習(xí)的主要內(nèi)容。矯正揉音動(dòng)作首先應(yīng)該實(shí)現(xiàn)它的等速，也就是說(shuō)，手指尖在每一次向下偏離基本音高和恢復(fù)原位的時(shí)候，所花的時(shí)間要一致，俗話(huà)說(shuō)就是不能忽快忽慢。而這樣做的最終目的就是要提高揉音的連續(xù)性，即能夠把揉音動(dòng)作從一個(gè)手指很好地傳遞到另一個(gè)手指，在不受抬落指影響的同時(shí)，還能在不同的琴弦上保持這些高質(zhì)量揉音。當(dāng)學(xué)生控制不住揉音速度時(shí)，可以學(xué)習(xí)一些類(lèi)似布魯赫《浪漫曲》這樣的旋律優(yōu)美、速度適中的樂(lè)曲，提高對(duì)揉音動(dòng)作的控制力，再配合右手運(yùn)弓，力爭(zhēng)慢慢得到一種使人感到溫暖的、獨(dú)具魅力的優(yōu)美發(fā)音。

自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，中提琴新作品層出不窮，風(fēng)格迥異的演奏家也如雨后春筍般涌現(xiàn)，他們創(chuàng)造性地使用了各種不同類(lèi)型、不同個(gè)性的揉音方式。在演奏高難度的獨(dú)奏作品以及與樂(lè)隊(duì)合作的協(xié)奏曲時(shí)，為增大音量、突出演奏效果，出現(xiàn)了一種使中提琴揉音幅度更大、頻率更高的現(xiàn)實(shí)要求，這種要求與我們一般習(xí)慣的、安靜平和的傳統(tǒng)揉音有所區(qū)別。為了嫻熟掌握更猛烈的、更加獨(dú)奏化的中提琴揉音，筆者十分認(rèn)同楊凱列維奇的建議，即在練習(xí)時(shí)“演奏揉音只朝琴馬方向運(yùn)動(dòng)，而另一半朝向弦枕方向的揉音則省略，在這種情況下，揉音的清晰性和猛烈性都加強(qiáng)了”。需要指出的是，在這種演奏實(shí)踐中，琴頸在左手虎口的位置應(yīng)該更深、手指在琴弦上方露出的部分更多，類(lèi)似的練習(xí)完成起來(lái)會(huì)更簡(jiǎn)單。

作為一名獨(dú)奏家，在技術(shù)動(dòng)作上，要盡可能多地掌握各種各樣的揉音形式；在藝術(shù)追求上，要因人而異，不斷打磨自己的獨(dú)特風(fēng)格，每個(gè)人都應(yīng)該擁有屬于自己獨(dú)有的揉音特點(diǎn)。揉音習(xí)慣很大程度上能夠體現(xiàn)一個(gè)人的審美需求。要“拉你聽(tīng)到的音，而不僅僅是聽(tīng)你拉的音”。也就是說(shuō)，要憑愿望揉音，發(fā)自己想聽(tīng)到的音，而不是不管它好聽(tīng)不好聽(tīng)而消極地喜歡自己所發(fā)的音。［1］

四、高把位演奏

中提琴是弓弦樂(lè)器家族中最早的代表，它起源于十五世紀(jì)末至十六世紀(jì)初，甚至早于小提琴。盡管中提琴經(jīng)歷了數(shù)次重要的變革，但今天它在發(fā)音的敏感性上仍然不如小提琴。更重要的是，由于琴弦更粗、音板更厚，中提琴發(fā)音具有一定的粘性（尤其是在快速演奏中）與模糊性，在高音區(qū)還存在一定的鼻音，這都對(duì)演奏者造成了極大的挑戰(zhàn)。每次聽(tīng)到中提琴美妙無(wú)比的聲音時(shí)，我們很難想象表演者跟樂(lè)器進(jìn)行“斗爭(zhēng)”所要付出努力的艱巨程度。

說(shuō)到把位，學(xué)界一般定義為：“把位是左手在琴頸上的位置，它由手和大拇指的比例與交互作用來(lái)確定，在該位置中無(wú)需移動(dòng)手腕就可演奏給定的音列”［2］。在十六至十七世紀(jì)時(shí)，弓弦樂(lè)器的演奏技術(shù)還處于起步階段，因此，把位的選擇也非常有限。從十八世紀(jì)下半葉開(kāi)始，由于提琴藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是在以法國(guó)和德國(guó)小提琴學(xué)派為代表的古典主義時(shí)期新風(fēng)格趨勢(shì)的推動(dòng)下，為進(jìn)一步拓展把位創(chuàng)造了必要的先決條件。在弓弦樂(lè)器家族中，盡管其演奏方法具有共性，但具體到每一種具體的樂(lè)器，它們都具有自己獨(dú)特的把位特點(diǎn)。在中提琴上，高把位的范圍取決于琴的尺寸、演奏者左手大小和手指間長(zhǎng)度的比例關(guān)系。當(dāng)我們演奏時(shí)，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)大約從第十或第十一把位開(kāi)始，左手的大拇指不得不離開(kāi)琴頸下方，這意味著常規(guī)的換把技術(shù)習(xí)慣或者說(shuō)技術(shù)儲(chǔ)備已經(jīng)不足以解決問(wèn)題了。

（一）非壓住式把位

以這種方式演奏時(shí)，左手的大拇指會(huì)從樂(lè)器頸部的支撐點(diǎn)出來(lái)，放在琴頸指板上方并為手提供最佳的演奏位置（參見(jiàn)圖1）。這種演奏方式的主要優(yōu)點(diǎn)是：1.左手從不必要的拉伸中解放出來(lái)，以便集中精力解決聲音的質(zhì)量問(wèn)題；2.取消了琴頸的支撐點(diǎn)以后，左手就可以像演奏大提琴那樣，充分地利用全部指板幾乎到盡頭處。

這種演奏方法的困難之處在于，把手從一個(gè)位置過(guò)渡到另一個(gè)位置，并且大拇指返回其常規(guī)位置時(shí)比較困難。該技術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要一定的技能技巧，因?yàn)楫?dāng)大拇指移開(kāi)時(shí)，左手會(huì)重新占據(jù)一個(gè)新的位置（把位），與此同時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)新的手指對(duì)音準(zhǔn)距離的陌生感。當(dāng)然，還沒(méi)有掌握這種演奏技巧的表演者最初會(huì)遇到一些困難（如害怕失去通常的支點(diǎn)），但只要經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練，這種技巧的形成會(huì)很迅速。

在中提琴上展示更接近于小提琴式的高超技巧與應(yīng)用音域時(shí)，使用非壓住式把位就顯得非常必要。在演奏某些高把位片段時(shí)，如果不使用非傳統(tǒng)的把位演奏方法，就不可能獲得完整的藝術(shù)效果，非壓住式把位有助于演奏作品中的高音部分，達(dá)到作曲家特別希望獲得的藝術(shù)效果。（參見(jiàn)譜例1）

譜例1：蓋斯勒《中提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章

（二）側(cè)板把位

一些手小的小提琴手，有時(shí)也不得不把大拇指放在琴板的側(cè)面，以確保高把位的演奏。用這種方法演奏中提琴，我們稱(chēng)之為“側(cè)板把位”，它能減輕演奏者在使用較大樂(lè)器演奏高把位時(shí)的負(fù)擔(dān)。需要注意的是，這時(shí)左手的形狀不是圓拱形，而是偏向于扁平形狀，具體情況取決于聲音的音高和手指的長(zhǎng)度（參見(jiàn)圖2）。利用這種獨(dú)特的手型潛力，我們可以在特定的范圍獲取高音區(qū)的聲音，而無(wú)需繞過(guò)琴體自身，就好像用手掌從上方籠罩了指板。

（三）指板把位

最后，還有一種高把位的演奏技術(shù)，我們稱(chēng)之為“指板把位”（參見(jiàn)圖3）。在用這種方法演奏時(shí)，可以將大拇指從琴頸下方伸出，并放在指板邊的任意一個(gè)位置。運(yùn)用指板把位演奏法可以使演奏者擺脫失去支點(diǎn)的恐懼，同時(shí)保留非壓住式把位的主要優(yōu)勢(shì)。

高把位演奏方法的使用，一方面取決于音樂(lè)作品的特征，另一方面取決于演奏者以及其樂(lè)器的獨(dú)特性。在這里，對(duì)于高把位演奏而言，掌握其方法是多種多樣的，而且各種各樣的方法（包括混合運(yùn)用）與技術(shù)都是可行的。

當(dāng)進(jìn)行遠(yuǎn)距離換把時(shí)，在大多數(shù)情況下，我們可以用非壓住式把位作為一種過(guò)渡，左手的大拇指從琴頸離開(kāi)，然后慢慢滑動(dòng)，或像毛毛蟲(chóng)一樣摸索，沿著指板邊沿推進(jìn)，在這個(gè)過(guò)程中盡可能不改變手的姿勢(shì)，直到將手與手指放在正確的位置上。（參見(jiàn)譜例2）

譜例2：巴托克《中提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章

二十世紀(jì)以來(lái)，中提琴受到了當(dāng)代作曲家們的廣泛關(guān)注，并為它創(chuàng)作了大量作品，中提琴音樂(lè)藝術(shù)得到了快速的發(fā)展。杰出的中提琴演奏家們以其豐富的音色、高超的技巧，完美地演繹了作曲家們的作品，在最大程度上呈現(xiàn)了中提琴的樂(lè)器特點(diǎn)和演奏魅力。在當(dāng)代作品中，中提琴演奏音域的不斷擴(kuò)展已經(jīng)成為了一種趨勢(shì)，這也激勵(lì)著演奏者不斷尋找、開(kāi)發(fā)可以確保在高把位進(jìn)行可靠演奏的技術(shù)?？傊?，高把位演奏技巧的優(yōu)化帶動(dòng)了作曲與表演活動(dòng)的不斷前進(jìn)。在這個(gè)方向上的不斷探索與發(fā)現(xiàn)，有助于發(fā)揮中提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器的巨大潛力，同時(shí)也激勵(lì)著作曲家們?yōu)橹刑崆賱?chuàng)作更多的原創(chuàng)作品。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)中提琴左手技術(shù)的學(xué)習(xí)是一項(xiàng)巨大的系統(tǒng)工程，每一位中提琴教師都應(yīng)該意識(shí)到它的復(fù)雜性。因?yàn)樗媾R的不僅僅是繼承小提琴教學(xué)精髓的問(wèn)題，還包含大量的、基于中提琴特點(diǎn)而作出改良的創(chuàng)新工作。

參考文獻(xiàn)：

［1］[蘇]楊凱列維奇.論小提琴演奏與教學(xué)［M］.刁蓓華譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2002：34.

［2］[蘇]楊波爾斯基.提琴指法基礎(chǔ)［M］.莫斯科：音樂(lè)出版社，1955：53.

（責(zé)任編輯：莊? 唯）