劉淼

“‘意義展的起意與我們的近況有關(guān)?；赝^去漫長的三年多時間，旅行幾乎中斷。但在有限的條件下，我們也依舊努力與世界各地的創(chuàng)作者及藝術(shù)機(jī)構(gòu)保持著一定的聯(lián)系。這個在美好的全球化時期生長出來的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)經(jīng)歷了由于物理空間和思想智識上的阻隔所帶來的種種考驗，仍然保持著友誼的信念，在無法見面的情況下將其他地方的藝術(shù)訊息傳遞給我們。透過這樣一些聯(lián)系，我們有機(jī)會了解到全球年輕創(chuàng)作者的一些近況，其中以錄像藝術(shù)為主要的創(chuàng)作媒介。在身體無法抵達(dá)彼岸的情況下，來自全球各地的影像創(chuàng)作為我們保留一個透視世界的窗口。”

在2023年8月26日，影像展覽“意義”于北京的中間美術(shù)館開展。感受著夏末的余熱，踏上那長長的臺階就來到了中間美術(shù)館的正門，再穿過門廳向左轉(zhuǎn)，便正式進(jìn)入到展覽“意義”的展廳之內(nèi)——由此，影像藝術(shù)展“意義”便在我們面前鋪展開來。

此次展覽，策展團(tuán)隊選擇了14位/組藝術(shù)實踐者的15件錄像藝術(shù)作品，其中，這14位藝術(shù)實踐者分別來自于中國、巴勒斯坦、泰國、巴西、韓國、秘魯?shù)?2個國家，而且，他們中的大部分人的年齡以中年為主——“15位藝術(shù)家多生于八十年代，也有一些七十、九十年代生的人”，這就讓他們的觀看與當(dāng)下的時代緊密地連接了起來，那對于觀看者的我們來說，便可以通過他們的觀看與思考，讓自己能夠更清晰地對我們在當(dāng)下的具體狀況產(chǎn)生深刻的反思——隨著智能手機(jī)、移動電腦等電子設(shè)備的普及，也隨著馬斯克星鏈計劃的實施，“網(wǎng)絡(luò)時代”開始真正地融入我們的生活，由此，“全球化”進(jìn)入到了新的階段，而我們自己也在“不知不覺”間進(jìn)入到了一個全新的歷史階段。但是，突如其來的三年特殊時期卻讓這種“不知不覺”顯現(xiàn)了出來。于是，我們需要重新觀看和思考這種時代變化之于我們自己的具體意義。

此外，由于中間美術(shù)館的展廳設(shè)計比較特殊，策展團(tuán)隊將整個展覽又劃分為了3個章節(jié)。在以往的文章里，我曾提及過因為中間美術(shù)館展廳的特殊設(shè)計而帶來了奇特的觀看邏輯——因為中間美術(shù)館的2樓展廳與門廳相通，所以其自然而然地成為了展廳的第1空間，那么，在觀看完2樓的展覽后，觀者需要通過電梯或者樓梯來到下面的1樓，然后再從1樓經(jīng)過2樓來到3樓，由此就形成了一種“半往復(fù)”的模式。

展覽的第1單元位于展廳的2樓，其由一個巨大的開闊空間構(gòu)成，6件影像作品——阿德里安·巴爾塞卡（AdriánBalseca）的《懸掛（Ⅰ）》、許哲瑜的《白屋》、致穎的《閃光》、伊金·基·查爾斯（Ekin Kee Charles）的《步速》和埃爾坎·厄茲根（Erkan ?zgen）的《紫色薄紗》以及加布里埃爾·馬斯卡羅（GabrielMascaro）的《潮起潮落》——被有序地安置在了2樓開闊空間的各個位置，而且，為了構(gòu)建一種合理觀看的節(jié)奏，策展團(tuán)隊還利用黃色的紙質(zhì)屏風(fēng)進(jìn)行了部分區(qū)域的隔離。其中，作品《懸掛（Ⅰ）》是第1單元的起始，作品拍攝于厄瓜多爾的桑蓋國家公園入口處的僅存社群里，阿德里安·巴爾塞卡將戈雅的油畫作品《油膩的桿子》進(jìn)行挪用，拍攝了一名女孩子攀爬光禿禿的輕木（Ochroma pyramidale）樹干的過程。樹干上面懸掛了許多顏色各異的塑料桶，它們是“當(dāng)?shù)亍被剂系囊环N象征——汽油、柴油等，代表著一種美好生活的想象。而輕木是一種優(yōu)質(zhì)的木材，也是厄瓜多爾亞熱帶叢林的一種典型特征，當(dāng)?shù)氐娜藗儗⑵浯罅康乜撤?，期望用它們來換取美好的生活。作品《白屋》位于作品《懸掛（Ⅰ）》的斜對面，它是一件VR視頻作品——許哲瑜利用掃描儀掃描了自己祖母的老宅，以此構(gòu)建了一個介于記憶與現(xiàn)實之間的影像空間。當(dāng)觀者戴上了VR設(shè)備，就可以進(jìn)入這個奇特的淺灰色空間，并以一種特殊的——類似于靈魂出竅——視角對其展開探索。許哲瑜以此來探討現(xiàn)實與記憶、空間與感知、生命與死亡之間的復(fù)雜聯(lián)系。

展覽的第2章節(jié)位于展廳的1樓，由3個相互獨立的空間構(gòu)成，5件影像作品——渡邊瑪雅（Maya Watanabe）的《邊緣的》、提摩特斯·安格萬·庫斯諾（Timoteus Anggawan Kusno）的《他者，抑或′和平與秩序′》、寇拉克里·阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）的《死亡之歌》和舒魯克·哈布（Shuruq Harb）的《跳躍》以及全昭促的《日食Ⅰ和Ⅱ》——依次分布于3個空間之內(nèi)。其中， 作品《邊緣的》是第2 章節(jié)的起始，它以投影的形式呈現(xiàn)在了一面被撐開的不規(guī)則的幕布上。1984年，渡邊瑪雅跟隨法醫(yī)專項小組和失蹤人口搜尋總局前往了瓦努科和阿亞庫喬的亂葬坑，并拍攝記錄了法醫(yī)考古學(xué)家們挖掘、分析并鑒定遺骸的全過程。通過鏡頭的搖移以及聚焦與失焦之間的游離，渡邊瑪雅討論了“失蹤人員”與“身份恢復(fù)”之間的狀態(tài)變化，并嘗試“展示摒棄一切柔和的殘暴和多年等待籠罩的不確定的迷霧，以回應(yīng)秘魯國內(nèi)沖突中6000個未挖掘的亂葬坑和16000名失蹤人員”。此外，“在渡邊瑪雅看來，藝術(shù)不是社會工作或整治行動，而是一種不同效力的來源，可以影響、產(chǎn)生意識和反應(yīng)力，甚至孕育行動?？吹?、認(rèn)識到發(fā)生的一切，也就意味著認(rèn)知、識別與肯定其存在。在《邊緣的》中，她傳遞出一種去除中間者、最深刻的體驗。為遺骸擺脫不確定的狀態(tài)，便賦予了其哀悼的可能性”。（文字選自展覽的導(dǎo)覽）

展覽的第3章節(jié)位于展廳的3樓，其由4個相互獨立的空間構(gòu)成，4件影像作品——安正柱《手牽手》與《永遠(yuǎn)的朋友》、拉明·哈爾扎德、洛克尼·哈爾扎德（Ramin Haerizadeh）與哈桑·拉赫馬尼亞（Hesam Rahmanian）的《從大海到黎明》、鄭潤錫的《非虛構(gòu)日記》以及提摩特斯·安格萬·庫斯諾（TimoteusAnggawan Kusno）的《反轉(zhuǎn)》——依次分布在這4個空間之中。其中，作品《手牽手》與《永遠(yuǎn)的朋友》是第3章節(jié)的起始，《手牽手》和《永遠(yuǎn)的朋友》原本是1988年漢城奧運會和1992年巴塞羅那奧運會上的主題曲，安正柱通過對這兩屆奧運會的歷史影像進(jìn)行改造——重疊、反轉(zhuǎn)、倒放、放慢速度，或強迫性重復(fù)等編輯干預(yù)，試圖將影像的敘事從標(biāo)準(zhǔn)化的媒體體系里抽離出來，并用一種頗具幽默的方式來消解“曾經(jīng)在集體記憶中凝固的意義節(jié)奏與懷舊慣性”——在現(xiàn)場觀看時，它們既讓我想起了白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)作品，也讓我聯(lián)想了近些年在網(wǎng)絡(luò)中流行的“鬼畜”視頻。作品《反轉(zhuǎn)》則講述了一個青年人通過夢境的方式，用舞蹈的線索探尋了自己民族歷史的故事。19世紀(jì)，荷蘭殖民者在印度尼西亞建立起了巨大的制糖產(chǎn)業(yè)，以此掠取了巨額的財富，對當(dāng)時的“爪哇農(nóng)民帶來了饑荒和瘟疫，以及對‘甜味的依賴：蔗糖與爪哇美食密不可分，也帶來了糖尿病的威脅”。提摩特斯·安格萬·庫斯諾以殖民時期的制糖業(yè)為視角——甘蔗種植園、廢棄的火車站、廢棄的制糖廠等等，深入探討了印度尼西亞的錯綜復(fù)雜的殖民歷史——“通過抽象和夢幻般的序列，影片探索了殖民經(jīng)歷及其幽靈的回聲，通過恍惚的時刻體現(xiàn)出來，過去和未來的混合在當(dāng)下內(nèi)化。歷史、記憶和幻想的融合繼續(xù)塑造著我們今天的生活”。