塔莉婭·戈瑪-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、帕特麗夏·馬修斯（Patricia Mathews）

陳初露 黃欣怡 譯｜華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

楊賢宗 校｜華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

I.藝術(shù)與藝術(shù)史中女性主義的興起

藝術(shù)史：女性、歷史與偉大

1971 年，琳達·諾克林（Linda Nochlin）的文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》開啟了女性主義藝術(shù)史研究。在回答這個問題時，她強調(diào)：

藝術(shù)不是具有超級天賦個人的自由自主活動，它受到先前藝術(shù)家的“影響”，同時更受到或隱或顯地“社會力量”的“影響”，而更是……在一種社會環(huán)境中發(fā)生，是社會結(jié)構(gòu)的組成部分，并由特定的社會機構(gòu)來調(diào)整與確定，這些機構(gòu)包括藝術(shù)學(xué)院、贊助系統(tǒng)、神圣創(chuàng)造者的神話以及作為個人或社會棄兒的藝術(shù)家②。

直到那些受忽視的女藝術(shù)家得到認同，才能充分探究諾克林最初分析的潛在根本含義。這是埃莉諾·塔夫茨（Eleanor Tufts）（1974）、雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg）（1975）、卡倫·彼得森（Karen Peterson）和威爾遜（J.J.Wilson）（1976）撰寫的一系列傳記和評注的主要目的③。

1976 年，諾克林和安·薩瑟蘭·哈里斯（Ann Sutherland Harris）出版了《1550－1950 年間的女性藝術(shù)家》（Women Artists 1550－1950），這是她們組織的重要展覽的目錄，該展覽在洛杉磯開幕并轉(zhuǎn)往奧斯丁、匹茲堡和布魯克林等地，引起了公眾對女性藝術(shù)家成就的關(guān)注④。哈里斯和諾克林在目錄前言中寫道：“我們倆均認為本目錄不是關(guān)于這個主題的最后結(jié)論。相反，我們倆都希望讀到由本展覽引發(fā)的眾多文章、專著和批評性回應(yīng)?！雹菟齻兊脑竿麤]有完全實現(xiàn)，因為關(guān)于女性藝術(shù)家的專著依然很少，且大多數(shù)專注于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初的藝術(shù)家⑥。

至1970 年代末和1980 年代在研的有關(guān)女性藝術(shù)家工作和生活的文獻資料主要有：埃爾莎·霍尼格·法恩（Elsa Honig Fine）（1978）、約瑟芬·威瑟斯（Josephine Withers）（1979）和溫迪·斯拉特金（Wendy Slatkin）（1985）的書籍，它們意在作為權(quán)威藝術(shù)史研究的補充，那些藝術(shù)史研究直至現(xiàn)今也只是極其粗略地承認女性的存在。這些文獻資料還得到更廣泛地匯編：夏洛特·斯特雷弗·魯賓斯坦（Charlotte Streifer Rubenstein）的《美國女藝術(shù)家》（American Women Artists）（1982）和克里斯·佩蒂斯（Chris Petteys）的巨制《女藝術(shù)家詞典》（Dictionary of Women Artists）（1985）⑦。

其中許多書籍在一定程度上都有著雖未明言但仍顯而易見的目標(biāo)，即證明女性已經(jīng)取得了成就，盡管不如男性那樣“偉大”，并試圖將女性藝術(shù)家置于傳統(tǒng)的歷史框架內(nèi)。正如本文稍后將要論及的那樣，我們認為這種方法最終是自欺欺人的，因為它將女性固定在既有的結(jié)構(gòu)中，而不去質(zhì)疑這些結(jié)構(gòu)本身的有效性。此外，由于許多相同的女性藝術(shù)家被反復(fù)討論，女性主義藝術(shù)史近乎危險地創(chuàng)造了白人女性藝術(shù)家（主要是畫家）自身的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)幾乎與男性的一樣，屬于限制性的、排他的。

關(guān)于“偉大”的爭論說明了第一代女性主義作家所提問題的性質(zhì)。通過強調(diào)制度因素在決定藝術(shù)成就方面的主要作用，諾克林挑戰(zhàn)了偉大藝術(shù)家的神話，因為他被賦予了一種神秘而無法言喻的所謂天才品質(zhì)。而正如諾瑪·布勞德（Norma Broude）后來指出的那樣，她沒有質(zhì)疑男性定義的偉大和藝術(shù)成就概念的權(quán)威性或有效性⑧。

藝術(shù)家渴望偉大的觀念本身根深蒂固，無法輕易擺脫。對諾克林論點的反應(yīng)直接而具體。最為過分的是辛迪·內(nèi)姆瑟（Cindy Nemser）的回應(yīng)（1975），她無意中重申了父權(quán)制模式，作為評價女性藝術(shù)的相關(guān)模式。她大膽的天才概念，以及“婦女全能做到”的主張⑨，讓女性與男性彼此對立，這一立場是當(dāng)時許多女性主義者試圖超越的；更重要的是，她忽略了探索為何女性受壓并努力改變這些情況、體制和意識形態(tài)的需要，這些目標(biāo)是一些女性主義批評家的核心追求，后文將有討論。正如卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）在其評論內(nèi)姆瑟著作的文章中所指出的那樣，內(nèi)姆瑟堅持認為藝術(shù)和偉大是普遍性的，而拒絕了女性藝術(shù)“從典型的女性意識和經(jīng)歷中產(chǎn)生”的任何可能性⑩。

杰曼·格里爾（Germaine Greer）在《障礙賽跑》（The Obstacle Race）中熱情地重申了偉大稱號的原則，這是迄今為止對女性藝術(shù)家進行的最廣泛考察，她在其中宣稱，“你不能從受損的自我中產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家，諸如帶有缺陷的意志力，失控的力比多以及轉(zhuǎn)向神經(jīng)質(zhì)的能量等”?。布勞德和麗莎·蒂克納（Lisa Tickner）都因為這種態(tài)度而責(zé)備格里爾?。布勞德指出格里爾“以男性藝術(shù)價值和成就為標(biāo)準(zhǔn)衡量了過往的女性作品，從而毫無疑問地接受了父權(quán)制對藝術(shù)‘偉大’的定義”。因此，格里爾的立場最終與內(nèi)姆瑟的立場并沒有太大不同。布勞德進一步將這一立場與希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）的立場進行了比較，后者質(zhì)疑“婦女運動的影響”是否“削弱了藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)”?。對于布勞德和當(dāng)今在研的大多數(shù)女性主義藝術(shù)史家來說，問題不在于一種永恒不變的、無定形的“偉大標(biāo)準(zhǔn)”，而是“這些標(biāo)準(zhǔn)所依據(jù)的那些價值觀”的本質(zhì)，即“男性文化的狹隘價值觀和標(biāo)準(zhǔn)”。確實，布勞德呼吁重新審查藝術(shù)品被判定為“優(yōu)”或“劣”的基礎(chǔ)。“[評論家的]價值觀是什么？這些價值觀從何而來？它們體現(xiàn)了誰的生活經(jīng)歷？最后，這些生活經(jīng)驗和價值觀必定是藝術(shù)產(chǎn)生的唯一來源嗎？”

《過去的女大師：女人、藝術(shù)與意識形態(tài)》《Old Mistresses:Women，Art and Ideology》中完全拒絕了評價性批評，采取了與早期研究根本不同的新方向。她們轉(zhuǎn)向?qū)D女在藝術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)意識形態(tài)方面的歷史和意識形態(tài)立場的分析，以此來質(zhì)疑支撐傳統(tǒng)歷史框架背后的假設(shè)?。這樣做，觸及了諾克林的另一個要點，即“我們對世界萬物的意識在多大程度上受到提出最重要問題的方式制約（常常被歪曲）的”?。波洛克和帕克強調(diào)說，“研究和評估藝術(shù)史的方式不是中立‘客觀’的學(xué)問，而是一種意識形態(tài)的實踐”。她們認識到“女性與藝術(shù)和社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系與男性藝術(shù)家的不同”，其目的是“分析女性作為藝術(shù)家的實踐，以發(fā)現(xiàn)她們是如何協(xié)定其特定立場的”?。

帕克和波洛克還提出了新的問題：

為什么僅僅因為藝術(shù)家的女性身份，就有必要抹殺如此大的一部分藝術(shù)史，摒棄那么多藝術(shù)家，貶低如此眾多的藝術(shù)品？這揭示了藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)是什么，它如何定義什么是藝術(shù)什么不是，它賦予誰藝術(shù)家的地位，以及地位意味著什么？

正如她們所說，她們的書“不是一部女性藝術(shù)家的歷史，而是對女性、藝術(shù)和意識形態(tài)之間關(guān)系的分析”?。

在主張和利用解構(gòu)主義方法進行女性主義藝術(shù)研究時，《女大師》不同于其他所有關(guān)于女性藝術(shù)家的考察，它傾向于還原女性的生活和作品，而非一種意識形態(tài)的方法?。波洛克和帕克用了各種新方法，如性別建構(gòu)和精神分析理論，“解構(gòu)”了女性藝術(shù)家的形象以及男性對女性身體的迷戀本質(zhì)?。

從諾克林撰寫第一篇文章到波洛克和帕克的著作產(chǎn)生之間的十年中，各種藝術(shù)史學(xué)家都做了重要的修正研究，這些將在下面的第二部分中進行討論。

第一代藝術(shù)與藝術(shù)批評

由于剛才討論的許多藝術(shù)史活動都是由女性藝術(shù)家和批評家的活動所推動和制約的，所以在這一點上，一部關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)批評中的女性主義運動的短暫歷史是有用的。第一代女性藝術(shù)家關(guān)注與女性藝術(shù)作品的性質(zhì)、評價和地位有關(guān)的問題，并且在女性主義藝術(shù)批評的發(fā)展中走在最前列?。

在20 世紀(jì)60 年代中期更普遍意義上的女性運動和政治運動的推動下，女性主義藝術(shù)運動開始于20 世紀(jì)60 年代末?。從一開始，東西海岸的藝術(shù)家的重點就不同。紐約藝術(shù)家通過批評制度上的性別歧視，尋求經(jīng)濟平等和展覽中的平等展示權(quán)，而西海岸的藝術(shù)家則更關(guān)注探索美學(xué)和女性意識的問題。

第一個女性藝術(shù)組織，即“革命中的女性藝術(shù)家”（WAR），于1969 年在紐約成立，當(dāng)時是“藝術(shù)工作者聯(lián)盟”的分支機構(gòu)，這個組織在政治上激進，但對婦女問題漠不關(guān)心。次年，露西·利帕德（Lucy Lippard）聯(lián)合成立了“女性藝術(shù)家特設(shè)委員會”（Ad Hoc Committee of Women Artists），以抗議將女藝術(shù)家?guī)缀跞颗懦庠诋嬂群筒┪镳^展覽之外。她們抗議惠特尼美國藝術(shù)博物館年展中女性藝術(shù)家的人數(shù)，“提高惠特尼的意識”。因此，通常參展的女性藝術(shù)家比例是5%到10%，而1970 年有22%。盡管女性主義活動持續(xù)不斷，但這一數(shù)字今天幾乎仍保持不變?！八囆g(shù)界的女性”（WIA）成立于1971 年，兩年后在紐約文化中心組織了一場由109 位當(dāng)代女性藝術(shù)家舉辦的大型展覽“女性選擇女性”。這是眾多此類展覽中的第一個，最終在哈里斯和諾克林組織的《1550－1950 年的女性藝術(shù)家》展覽上達到高潮。大約在同一時間，女性主義藝術(shù)家在1972 年和1984 年分別在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行了抗議活動，以抗議在那里展出的女性藝術(shù)家的人數(shù)。

同時，其他組織也建立起來了，以滿足女性藝術(shù)的大量涌現(xiàn)和人們對女性藝術(shù)的興趣。在紐約，女性藝術(shù)中心（Women's Interart Center）于1971 年成立；包括1972 年的A.I.R.畫廊（A.I.R.Gallery）和1973 年的Soho 20，它們至今仍然活躍；1973 年在芝加哥開設(shè)了阿特米希婭（Artemisia）畫廊和弧形畫廊（Arc Galleries）。費思·林格爾德（Faith Ringgold）和她的女兒米歇爾·華萊士（Michele Wallace）組織了為黑人藝術(shù)解放的女學(xué)生和藝術(shù)家團體（Women Students and Artists for Black Art Liberation），以抗議將黑人女藝術(shù)家排除在展覽之外，并于1971 年成立了黑人女性藝術(shù)家自己的組織“我們的位置何在”（Where We At）。

在西海岸，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）于1970 年在弗雷斯諾州立大學(xué)組織了第一個女性主義藝術(shù)項目。次年，她與米里亞姆·夏皮羅（Miriam Schapiro）在加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院的女性主義藝術(shù)項目（Feminist Art Program）中合作?。著名的《女人屋》（Womanhouse）展覽由此舉辦。該團體借用了一整棟房子，以表達她們的新女性主義意識塑造的對女性生活的特別定義，一部女性形象的“總體藝術(shù)品”（Gesamt-kunstwerk）。這些形象的范圍包括憤怒到諷刺以及幽默?。這項合作很快演變?yōu)閮蓚€獨立的工作坊：芝加哥表演小組對女性主義表演藝術(shù)和總體類型的影響仍可以感受到，而夏皮羅的期刊寫作課程在女性主義者和一些藝術(shù)上也很有影響力?。在她1975 年回到紐約后，夏皮羅與南?！ぐ⑺_拉（Nancy Azara）等人一起在1979 年成立了延續(xù)至今的女性主義藝術(shù)學(xué)院（Feminist Art Institute）。女性空間（Womanspace），一個非營利性畫廊和藝術(shù)中心；而洛杉磯婦女館（Woman's Building）于1973 年開放，并設(shè)有展覽空間、工作坊和研究項目，是加利福尼亞州女性主義藝術(shù)爆炸性開端的重要發(fā)展?。1972 年，婦女核心小組（Women's Caucus for Art）成立，在全國各地設(shè)有分會，旨在將所有藝術(shù)領(lǐng)域的婦女聚集在一起，為她們提供一個論壇。其最初目的是修正大學(xué)藝術(shù)協(xié)會、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界內(nèi)部的不平衡現(xiàn)象。在其會議上，有關(guān)婦女和藝術(shù)的重大問題持續(xù)被提出和討論。

致力于這些新發(fā)展的出版創(chuàng)立的時間不長，存世也短。如由露絲·伊斯金編輯的《女性空間雜志》（Womanspace Journal），創(chuàng)刊于1973 年，僅持續(xù)了三期，其中載有許多重要的早期女性主義關(guān)于藝術(shù)的言論。存世較長的《女性主義藝術(shù)雜志》（Feminist Art Journal）位于美國東海岸，由辛迪和查克·內(nèi)姆瑟（Chuck Nemser）主導(dǎo)，由《女性與藝術(shù)》（Women and Art）的前工作人員于1972年創(chuàng)辦，為當(dāng)代藝術(shù)批評增添了女性主義視角?。這次對在世藝術(shù)家和歷史概況的采訪（主要由內(nèi)姆瑟進行），雖然主要是個人傳記而不是批評，但在很少有信息傳播的領(lǐng)域中，是寶貴的原始資料。而在某些文章中提出了一些關(guān)鍵問題，如“藝術(shù)”與“工藝”的問題以及關(guān)于女性感知的討論??！杜灾髁x藝術(shù)雜志》于1977 年突然停止出版。

克里斯汀·羅姆?（Christine Rom）全面地研究了這份重要的早期期刊從創(chuàng)刊到結(jié)束的整個過程，認為它的失敗不僅僅是資金上的失敗，盡管這是直接原因。她說：“它陷于明顯的矛盾和混亂，而這些最終威脅到其繼續(xù)下去?！比缱鳛榭杀惶娲某霭嫖?，它從未達到其讀者的期望?！凹みM的女性主義觀點被輕視了?！?974 年以后，當(dāng)內(nèi)姆瑟和她的丈夫成為個人編輯時，它的基調(diào)變得尖銳，內(nèi)姆瑟開始用該雜志來宣傳自己的觀點。最后，它對芝加哥、夏皮羅和利帕德等人的審查表明，它并沒有像提議的那樣“對所有派別藝術(shù)家開放”。但它記錄了女性藝術(shù)運動的形成期，并就各種重大問題發(fā)表了許多重要文章。

1975 年成立了《女性藝術(shù)家通訊》[（Women Artists Newsletter），自1978 年以來，名為《女性藝術(shù)家新聞》（Women Artists News）]，它仍是專門報道女藝術(shù)家的活動、會議和展覽的主要渠道。從1977 年到1980 年，洛杉磯婦女館出版了《蝶蛹：女性文化雜志》（Chrysalis:A Magazine of Women's Culture）。這個標(biāo)題指的是女性主義所導(dǎo)致的女性個人和文化的轉(zhuǎn)型。該雜志涵蓋了廣泛的與女性主義有關(guān)的文化問題，其中有許多文章涉及女性主義藝術(shù)和電影。這些內(nèi)容包括利帕德關(guān)于自然和文化二分法以及女性在女性身體意象中看到的男女差異的重要陳述?；格洛麗亞·奧倫斯坦（Gloria Orenstein）的《新時代的利奧諾拉·卡靈頓的有遠見的藝術(shù)》（第3 期），露絲·伊斯金和阿琳·瑞文（Arlene Raven）的《通過窺視孔：藝術(shù)中女同性戀的感性》（第4 期），以及利帕德的女性藝術(shù)家書籍簡介（第3 期）。它還包含了許多女藝術(shù)家的個人資料，如瑪麗·貝絲·埃德爾森（Mary Beth Edelson）、貝蒂·薩爾、朱迪·芝加哥、蘇珊·拉西和埃莉諾·安坦。在女性主義藝術(shù)研究中，編委會和特約編輯的名單讀起來像是女性主義藝術(shù)研究的“名人錄”，從藝術(shù)史學(xué)家阿琳·瑞文、卡羅爾·鄧肯、格洛里亞·奧倫斯坦和琳達·諾克林，到朱迪·芝加哥和希拉·黎凡特·布雷特維爾等，以及該領(lǐng)域以外的重要女性人物，如艾德琳·瑞奇（Adrienne Rich）和瑪麗·戴利（Mary Daly）。令人沮喪的是，盡管該期刊投稿質(zhì)量頗高，但未能繼續(xù)出版。今天仍活躍的女性主義藝術(shù)文獻兩個有價值的后期補充物是：《文藝九女神》（Helicon Nine），[始于1979 年的《女性藝術(shù)與文學(xué)雜志》（A Journal of Women's Art and Letters），其中包含關(guān)于過去和現(xiàn)在的女藝術(shù)家的文章]，以及《女性與表演》（Women and Performance）。

現(xiàn)在出版的兩個最重要的期刊，其側(cè)重點截然不同，分別是《異端》（Heresies）和《女性藝術(shù)雜志》（Woman's Art Journal）。前者始于十年前，由異端集團（The Heresies Collective）出版，自稱為“一本以思想為導(dǎo)向的雜志，致力于從女性主義者的角度審視藝術(shù)和政治”，成員由堅定的女性主義藝術(shù)家、作家、人類學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、建筑師、電影制片人和攝影師等組成。與政治導(dǎo)向較少的《蝶蛹》相比更為穩(wěn)定，《異端》每期都專注于一個特定主題，重要主題包括女性與暴力（第6 期）、女同性戀藝術(shù)與藝術(shù)家（第3 期）、第三世界女性（第8 期）、女性與建筑（第11 期）、女性主義與生態(tài)（第13 期）、女性與音樂（第10 期）、電影和錄像（第16 期），以及關(guān)于女性主義藝術(shù)的《女性傳統(tǒng)藝術(shù)：審美的政治》（第4期）。該雜志包含許多原始資料——藝術(shù)家或詩人的著作，以及分析和批評?。在其關(guān)于政治、女性主義者、階級和種族問題的國際激進觀點中，《異端》作為基本上由白人男性主導(dǎo)的藝術(shù)期刊的替代品，在藝術(shù)界仍至關(guān)重要。多年來，它已發(fā)展為報道更多的政治內(nèi)容，而不是藝術(shù)。

在美國之外，女性主義藝術(shù)運動也蓬勃發(fā)展。幾乎與美國同期，英國的女性主義活動始于1970 年代初，從一開始就一直關(guān)注激進的女性主義問題，如建立女性受眾，而不是關(guān)注與男性平等的問題。基于馬克思主義意識形態(tài)，英國女性主義者自運動開始以來在政治上就一直活躍?。女性主義雜志社的《多余的肋骨》（Spare Rib）于1972 年開始發(fā)行，目前仍在發(fā)售。同年，婦女藝術(shù)史團體（Women’s Art History Collective）成立?？铩墩系K》（Block）自1979 年出版以來，就發(fā)表了重要的女性主義文章；學(xué)術(shù)期刊《藝術(shù)史》（Art History）持續(xù)發(fā)表著許多女性主義研究。英國這項運動的早期受到美國女性主義的影響，尤其是露西·利帕德、琳達·諾克林和《女性主義藝術(shù)雜志》的影響?。

德國、瑞典和丹麥的情況似乎與美國非常相似，其活動始于20 世紀(jì)70 年代初。意大利的女性主義藝術(shù)運動稍晚才開始，據(jù)說現(xiàn)在已沿政黨政治的路線而兩極分化。在南澳大利亞，利帕德于1975 年的訪問催化了這一運動?。據(jù)《世界女性藝術(shù)家》（Women Artists of the World）雜志的蘇珊·施瓦布（Susan Schwalb）稱，法國在組織上遠遠落后于美國。利帕德指出，在法國，“女性主義藝術(shù)通常是根據(jù)美國文化中的女性主義概念（自傳、自我形象、表演、傳統(tǒng)藝術(shù)）來定義的，而不是根據(jù)法國女性主義所熟知的更為普遍的心理政治理論”?。

由于美國藝術(shù)和藝術(shù)史上的女性主義運動，更老一代的女藝術(shù)家的才華得到了認可。李·克拉斯納（Lee Krasner）被譽為抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)。路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在1950年至1978 年之間只有6 次展覽，而從1978 年到1981 年就有7 次展覽，并于1982 年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大型回顧展。愛麗絲·尼爾（Alice Neel）在整個20 世紀(jì)60 年代一直被忽略，但在她去世前廣受好評?。盡管有這些以及許多其他補救措施被提到，但沒有一個藝術(shù)家像她們的男同行那樣被全面地研究。她們的藝術(shù)和歷史與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進程的結(jié)合尚未完成，甚至還有一些女性主義的歷史學(xué)家和評論家強烈懷疑這是否可行或可取。

米里亞姆·夏皮羅回顧了她參與的女性主義藝術(shù)早期階段，恰當(dāng)?shù)孛枋隽伺运囆g(shù)家的“喜悅”情緒：

我們發(fā)現(xiàn)了珍貴的姊妹情誼，它是個獨特而貴重的發(fā)現(xiàn)。它給予我們道義上的支持，這種支持為我們先前的孤立狀態(tài)所阻。在我們意識提升的團體與我們的政治活動會議中，我們成為了一個充滿活力生機的藝術(shù)團體……關(guān)于立場的文章……由第一波解放主義者撰寫……強調(diào)要聚集自己的力量，以擺脫對男人的智力和情感依賴。?

因此，女性主義藝術(shù)的第一個十年，不只是受到憤怒之所激，還有新集體意識的鼓舞，為表達一種新感受而發(fā)展一種新藝術(shù)的嘗試，還有一種樂觀的信念，相信藝術(shù)能夠促進甚至喚醒女性主義意識。

人工濕地：指的就是技術(shù)人員通過模擬自然濕地，并且在微生物與植物的相互作用下，對農(nóng)村地區(qū)的生活污水進行有效處理。人工濕地通過土壤與填充料相結(jié)合的方法，將水生植物種植在河床上，通過人工的方法建立起小型生態(tài)系統(tǒng)。通過人工濕地能夠使污水得到凈化，而且人工濕地管理較為容易，構(gòu)件也較為簡單，能夠降低資金成本，雖然會占據(jù)一定的土地面積，但是會凈化自然環(huán)境，因此人工濕地方法在農(nóng)村集中地區(qū)較為適宜。

由于女性主義藝術(shù)運動早期活動的發(fā)酵，藝術(shù)家和評論家被新問題所吸引。在20 世紀(jì)70 年代上半葉工作的女性主義藝術(shù)家揭露了現(xiàn)在看來很明顯的我們文化結(jié)構(gòu)中的不和諧與破裂，盡管她們的問題仍沒有解決。作品中最早典型地表現(xiàn)了父權(quán)制壓迫的有南?！に古迓澹∟ancy Spero）和梅·史蒂芬斯（May Stevens）；西爾維婭·斯萊（Sylvia Sleigh）、喬安·賽梅爾（Joan Semmel）和漢娜·威爾克（Hannah Wilke）的作品中表現(xiàn)女性身體的操縱、剝蝕并創(chuàng)造一種更主動的身體感覺；米里亞姆·夏皮羅、喬西·柯茲洛夫（Joyce Kozloff）和哈莫尼·哈蒙德（Harmony Hammond）的作品中，試圖打破從“美術(shù)”到“工藝品”的錯誤等級；有對女性原型的考察，如瑪麗·貝絲·埃德爾森作品中的偉大女神；還有在朱迪·芝加哥以及其他女性主義藝術(shù)史家的作品中復(fù)原女性的歷史?。

這些以及其他問題曾在女性主義藝術(shù)批評家中引起爭論，藝術(shù)史學(xué)家們一樣也很快卷入了類似的討論。

II.主題

藝術(shù)與手工藝

第一代女性藝術(shù)家和藝術(shù)評論家認識到，女性在展覽和畫廊中的代表不足，更重要的是，女性經(jīng)驗在主流藝術(shù)中既沒有被確認也沒有得到重視。藝術(shù)家的現(xiàn)代主義神話認為，他/她立于社會結(jié)構(gòu)之外，因此可以自由地抒發(fā)廣泛的經(jīng)驗而不懷偏見或局限?。然而，在歐洲和這個國家之中，“普遍觀點”通常等同于白人中產(chǎn)階級和男性的觀點。“忽略是美術(shù)增強強者的價值觀和信念，并壓制他人經(jīng)歷的機制之一?！?

傳達女性體驗的傳統(tǒng)女性創(chuàng)作成果中，有很大一部分已被視為藝術(shù)，并通過創(chuàng)造一種從質(zhì)量上區(qū)分“高等”和“低等”藝術(shù)的審美等級層次，而被歸入“手工藝”范疇。直到最近，正如布勞德在她關(guān)于米里亞姆·夏皮羅的文章中所闡明的那樣?，對于男性藝術(shù)家來說“裝飾藝術(shù)和裝飾性沖動……是重要的釋出催化劑”，而女性創(chuàng)造的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)被視為“女性作品”。工藝品也被認為是“低等”藝術(shù)，因為它們無法超越功利性。米里亞姆·夏皮羅的“女像”，費斯·林格爾德手工制作的“女性家庭”人物以及她最近的拼布棉被，通過將婦女的“手工藝品”置于“高等”藝術(shù)環(huán)境中，挑戰(zhàn)了這種等級區(qū)分?。帕特里夏·馬納爾迪對棉被的研究?和哈莫尼·哈蒙德與喬西·科茲洛夫的藝術(shù)，同時也復(fù)興了裝飾藝術(shù)和手工藝作為表達女性經(jīng)歷的可行藝術(shù)手段，她們指出了其政治性和顛覆性潛力。有關(guān)將手工藝品定義為低等藝術(shù)形式，而使女性處于無能為力地位的文章不勝枚舉?。

最近，喬西·科茲洛夫受委托在地鐵和火車站安裝裝置，將她的作品轉(zhuǎn)移到了公共領(lǐng)域。此類作品實現(xiàn)了將藝術(shù)帶給更多公眾的女性主義意向，并保持了女性主義的裝飾藝術(shù)目的?。米里亞姆·夏皮羅繼續(xù)使用裝飾性圖案，但現(xiàn)在是為了支持她創(chuàng)造性女性角色的探索?。夏洛特·羅賓遜（Charlotte Robinson）為期7 年的項目將“高等”藝術(shù)家和“手工藝”棉被制作者們聚集在一起，這是對“消除藝術(shù)和手工藝之間的等級劃分……即為審美愉悅而創(chuàng)作的視覺上的物品和為實際使用而創(chuàng)作的物品之間的分離”的另一個重要體現(xiàn)?。羅賓遜的研究小組也希望確認“連接當(dāng)代女性和她們一代代母親的鏈條”。在她為目錄撰寫的文章《藝術(shù)家與棉被》(The Artist and the Quilt)中，利帕德提出了一個經(jīng)常被斷言的說法：“棉被已成為女性生活和女性文化的重要視覺隱喻，將審美與特定的女性生活方式、感知方式和‘網(wǎng)絡(luò)化’政治關(guān)聯(lián)起來?！?例如她在馬克思主義的政治分析中指出，棉被的歷史表明了“生產(chǎn)者、接受者，以及藝術(shù)世界很少接受的客體之間的關(guān)系”，因為它是“階級與性別分離的產(chǎn)物，以及有關(guān)經(jīng)濟對藝術(shù)的支持程度”。她發(fā)現(xiàn)這種在階級和性別上定性的二分法，導(dǎo)致了功利性物品價值的下降。

對手工藝的這種關(guān)注導(dǎo)致了棉被以及其他傳統(tǒng)的女性制品的眾多展覽；它無疑也刺激了諸如智利碎布拼圖（arpilleras）之類作品的展示，這是一種由女性手工縫制具有政治意圖并被偷運出境的拼布作品；以及激發(fā)了對美洲原住民藝術(shù)的興趣和展覽；同時還有非裔美國女性的藝術(shù)?。

對于藝術(shù)家試圖通過手工藝來認可女性創(chuàng)造性表達，批評界的反應(yīng)各不相同。許多藝術(shù)史家和評論家都支持這些藝術(shù)家，其他人則沒有。唐納德·庫斯皮特宣稱，基于裝飾的藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的重要潛力和意圖相違背。他認為裝飾藝術(shù)屬于現(xiàn)在權(quán)威的現(xiàn)代主義主流，并以此為基礎(chǔ)進行批評?。

塔瑪·加布（Tamar Garb）批評了布勞德在夏皮羅的裝飾藝術(shù)中的立場，布勞德試圖通過將夏皮羅與傳統(tǒng)上的男性抽象藝術(shù)家，如馬蒂斯和康定斯基聯(lián)系起來，而使其正當(dāng)化。布勞德認為，這些藝術(shù)家與夏皮羅的“女性圖像”（femmage）之間的主要區(qū)別在于，她希望的是揭示而不是隱瞞她的來源，作為“具有審美價值和表達重要含義的對象”。根據(jù)布魯?shù)碌恼f法，夏皮羅不僅傳達了女性的創(chuàng)造力和經(jīng)歷，且滿足了“主流對意義的需求”。這樣，她的藝術(shù)就得到了“與古老現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的對話”的“正確理解”。對此，加布回應(yīng)說，盡管她對夏皮羅的辯護令人欽佩，但布勞德試圖“用‘主流的語言’來確立夏皮羅的意義”是自欺欺人的?！坝靡幌盗心行灾行闹髁x隱喻來討論現(xiàn)代主義的問題”是“主流足夠強大且根深蒂固，足以適應(yīng)所有微妙的顛覆”。女性主義者不應(yīng)該像布勞德那樣接受“主流藝術(shù)史所產(chǎn)生的‘藝術(shù)’與‘手工藝’相分裂的結(jié)構(gòu)”，在這種結(jié)構(gòu)中“刺繡被認為是無意識的和裝飾性的”。加布建議探索裝飾藝術(shù)，就像帕克在《顛覆之針》（The Subversive Stitch）中的刺繡一樣，是“一種文化實踐，以及一個思想斗爭的場所”。帕克和波洛克也斷言，慶祝藝術(shù)與手工藝的分離是無視手工藝作為19 世紀(jì)“女性意識形態(tài)”發(fā)展的中心。因此，女性手工藝歷史的政治含義遠遠超出了女性的感性本質(zhì)，涵蓋了關(guān)于權(quán)力和無權(quán)、女性創(chuàng)造力中的根本沖動、藝術(shù)制作的歷史以及意識形態(tài)的壓迫等論述。手工藝也牽涉到對女性文化符號的贊美與消除這些文化符號之間的爭論。

女性的情感和女性形象

在當(dāng)代藝術(shù)中表達女性情感和審美的可能性，是女性主義頭十年中最激烈的辯論之一，它似乎要求大多數(shù)作家和藝術(shù)家發(fā)表立場。格洛麗亞·奧倫斯坦認為這是“中心理論問題”。關(guān)于其存在的本質(zhì)是含糊不清的，但指出女性情感的概念產(chǎn)生了“對許多女性來說藝術(shù)上的新解放趨勢”，奧倫斯坦指出對女性的身體意象以及總體女性體驗的自覺調(diào)查，以及它所針對的新女性受眾?！杜宋荨罚?972）是加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院的芝加哥和夏皮羅合作的女性主義藝術(shù)計劃發(fā)展出的項目，是女性美學(xué)的最早表現(xiàn)之一。在提及這個項目時，夏皮羅談到西海岸的女性將“一個新的主題帶入了她們的藝術(shù)中——將她們自身生活體驗的內(nèi)容作為主題，而審美形式將由這個新內(nèi)容來決定……這些以前被認為是微不足道的事物，已提高到嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作行列……”。大多數(shù)女性主義藝術(shù)家和批評家似乎不僅在某種程度上接受了這種美學(xué)的存在，還接受了探索它的必要性，正如維維安·戈尼克在1973 年指出的那樣：

為了實現(xiàn)整體性，[女性]……必須突破自己的體驗中心，并將她們的體驗提升到意識之光中，以改變她們的生活。她們必須努力能更清楚地“看到”，更準(zhǔn)確地記住，更全面地描述她們一直以來的身份和狀態(tài)……

幾個世紀(jì)以來，有關(guān)我們體驗的文化記錄一直是男性體驗的記錄，是男性的感受理解并描繪了我們的生活，男性身份的感受，成為了人類生存的一種隱喻。

最近在心理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、音樂、社會學(xué)和教育領(lǐng)域的大量研究表明，無論原因如何，女性對現(xiàn)實的感知與男性不同，因此對人類經(jīng)歷的期望和反應(yīng)也各不相同?？_爾·吉利根（Carol Gilligan）的心理學(xué)研究提出的修正文本中的論點如下：“鑒于女性自我觀和道德觀的差異，女性將不同的觀點與人類在不同的優(yōu)先事項中感受到的秩序帶入了生命周期?！?/p>

這個問題的首次提出，關(guān)乎女性感受的來源與本質(zhì)。它是由生物學(xué)決定的嗎？還是它純粹是一種社會構(gòu)造物？芝加哥、夏皮羅以及不久之后的利帕德聲稱能夠識別女性藝術(shù)中的女性性意象和身體意象。這個“核心區(qū)意象”，有時也稱作“陰道圖像學(xué)”，既是政治的表達，也是本質(zhì)主義的或情色的表達，正如蒂克納（Tickner)指出的，是要挑戰(zhàn)女性低下的觀念和“陰莖嫉妒”理論，并確立和恢復(fù)女性的權(quán)力感。米里亞姆·夏皮羅也說道“我們對‘核心區(qū)意象’的發(fā)現(xiàn)，是我們自身意識形態(tài)表達的一種方式，一種在其他女性的藝術(shù)中出現(xiàn)的主題，并最終闡明了該主題是如何偽裝的?！?/p>

伊萊恩·肖沃爾特（Elaine Showalter）對她所謂的女性主義生物學(xué)批評的敏銳而公正的研究得出的結(jié)論是，研究“生物學(xué)意象”“有用且重要”，但“不可能存在沒有任何語言、社會和文學(xué)結(jié)構(gòu)為中介的身體表達”。她的理想模型以女性文化理論為中心，該理論“雖然結(jié)合了有關(guān)女性的身體、語言和心理的觀念，但會根據(jù)觀念出現(xiàn)的社會背景來解釋它們”。

現(xiàn)在，許多藝術(shù)家和藝術(shù)評論都認為女性的情感完全是構(gòu)造出來的。而即便隨著“性別差異”研究的興起，以反對“女性情感”，特定女性聲音的概念，不論是從本質(zhì)主義的還是意識形態(tài)建構(gòu)的方面來理解，仍然充斥著很多女性主義思想，法國的女性主義者中尤其如此。如朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在談到女性的不同觀點如何制約其在世界上的地位時寫到：

性別差異（既是生物學(xué)的、生理上的又是與生殖有關(guān)的）在主體與象征性契約（社會契約）的關(guān)系中轉(zhuǎn)化（被轉(zhuǎn)化）為一種差異：一種在權(quán)力、語言和意義關(guān)系中的差異。

現(xiàn)在，許多當(dāng)代女性主義者關(guān)注的是再現(xiàn)和性別差異的問題，而不是特定的女性情感。這些后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家和作家認為，再現(xiàn)是我們社會中男女之間差異的根本所在。女性主義者和后現(xiàn)代文化哲學(xué)家都并未將再現(xiàn)理解為是某種終極現(xiàn)實的模仿，而是一種反映文化自身愿景的方式。因此，再現(xiàn)使文化的主流意識形態(tài)合法化，因而不可避免地具有政治動機。它通過重新表達關(guān)于性別的預(yù)設(shè)概念來建構(gòu)再現(xiàn)差異，而這貫穿了我們所有制度，是我們意識形態(tài)和信念體系的基礎(chǔ)。我們對男性和女性身份的文化定義也是如此。史蒂芬·希思（Stephen Heath）聲稱不存在一個“直接的、真實的‘男性’和‘女性’身份，而是一個完整的差異化過程”。蒂克納指出，這種區(qū)別“產(chǎn)生并再生于一系列話語（醫(yī)學(xué)、法律、教育、藝術(shù)和大眾傳媒）的表現(xiàn)之中”。藝術(shù)家瑪麗·凱利（Mary Kelly）主張：“……沒有預(yù)先存在的性別，沒有本質(zhì)的女性特質(zhì)；……研究它們構(gòu)造的過程，也是為了看到解構(gòu)主流形式差異性表現(xiàn)的可能性，并證明我們社會秩序中從屬關(guān)系的正當(dāng)性?！?/p>

藝術(shù)史學(xué)家也探索了女性創(chuàng)造力的特殊性質(zhì)，并隨后從對女性情感的考慮轉(zhuǎn)向?qū)π詣e建構(gòu)的研究。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)并研究女性藝術(shù)家的作品時，他們首先面臨一個棘手的問題，即是否存在可以與男性區(qū)別開來的女性意象。戴安娜·羅素（H.Diane Russell）指出：“大多數(shù)藝術(shù)史學(xué)家都用簡潔、響亮的‘不’回答這個問題，或者忽略它?！边@與女性主義藝術(shù)史學(xué)家“討論、研究并支持當(dāng)代女性主義藝術(shù)”的意愿形成了鮮明對比。

關(guān)于特定的女性意象，諾克林聲稱，女性藝術(shù)家更接近于自己所處時代和觀點的藝術(shù)家，而不是歷史上的女性藝術(shù)家。后來，在拒絕了“關(guān)于女性‘天然的’藝術(shù)方向的本質(zhì)論”之后，她認識到了一種社會建構(gòu)的女性情感，并接受了“某位藝術(shù)家恰好是女性而不是男性的這一事實是有價值的”。布勞德和瑪麗·加勒德（Mary Garrard）更進一步，她們的立場是，“由于女性通過獨特的女性情感來感知現(xiàn)實，因此這種情感也必定會影響創(chuàng)作過程”，并且“歷史上明確的性別角色分配，在不同性別對世界的認知、體驗和期望方面產(chǎn)生了根本性的差異”。她們得出的結(jié)論是，這些差異“不自覺被帶到了創(chuàng)作過程中，在那里它們有時會留下痕跡”。

20 世紀(jì)70 年代，大多數(shù)美國藝術(shù)史學(xué)家對特定女性形象持相當(dāng)猶疑的立場，這與同時期一批文學(xué)評論家所采取的立場截然不同。這些批評家把注意力集中在女性的文本上，以此作為激進文學(xué)批評的主要來源。1971 年，艾德琳·瑞奇首次闡明了他們的立場：

……在激進的文學(xué)批評推動中的女性主義者，會首先將作品視為一條線索，告訴我們?nèi)绾紊睿覀円恢币詠碓鯓由?，我們?nèi)绾伪灰龑?dǎo)想象自己，我們的語言如何束縛與解放我們，到目前為止，命名行為一直是男性的特權(quán)，我們?nèi)绾尾拍荛_始看和命名——從而重新開始生活。

桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）為“修正主義的必要性”提出了更為全面的論據(jù)。根據(jù)她的說法，女性主義批評家“希望破譯和解密所有隱藏在文本、性征、性別、心理性別認同和文化權(quán)威之間的聯(lián)系背后的問題和答案”。

伊萊恩·肖沃爾特建議女性用兩種聲音說話，一種是產(chǎn)生主導(dǎo)社會結(jié)構(gòu)的“主導(dǎo)群體”的聲音，另一種是“弱勢”或從屬群體的聲音。她認為女性的寫作是“一種雙重話語”，始終體現(xiàn)了弱勢群體和主導(dǎo)群體的社會、文學(xué)、藝術(shù)和文化遺產(chǎn)。如果將女性圖像作為多層次的視覺文本來閱讀，那么對女性圖像的研究可以作為深入了解女性作為藝術(shù)家實踐的重要來源。

20 世紀(jì)70 年代，一小部分美國藝術(shù)史家對女性情感進行了調(diào)查。格洛麗亞·奧倫斯坦討論了超現(xiàn)實主義團體的女畫家和弗里達·卡洛（Frida Kahlo）創(chuàng)造的女性形象的特征。弗里瑪·?？怂埂せ舴蚶锵Ｌ兀‵rima Fox Hofrichter）指出，朱迪斯·萊斯特（Judith Leyster）作為女性對求歡和賣淫主題的態(tài)度與她同時代的男性有很大不同，如弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals）或烏得勒支的卡拉瓦喬派畫家（Utrecht Caravaggisti）。萊斯特的一幅畫中的中心人物，一位在縫紉的女子，并非是性要求的唆使者，而是抵制這種討厭提議的“尷尬受害者”與“家庭美德的化身”。加勒德認為阿特米西婭·簡蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi），在她的自畫像“La Pittura”中，結(jié)合了兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，即自畫像和女性的藝術(shù)人格化，但與通常的自畫像或女性人格化不同，她在繪畫行為中表現(xiàn)出了自己的創(chuàng)造力。在她的“阿特米西婭與蘇珊娜”研究中，加勒德將性別經(jīng)歷和文化適應(yīng)的差異作為她的出發(fā)點。為了論證簡蒂萊斯基在波梅爾斯費爾登（Pommersfelden）所作的《蘇珊娜與長老》（Susanna and Elders）的繪畫，有時歸于她的父親奧拉齊奧（Orazio）名下，對該主題做出了獨特的解釋。蘇珊娜受到長老的誘惑是從女性的角度理解的。“這幅畫表現(xiàn)的核心是女主人公的困境，而不是惡人所預(yù)期的愉悅?！蓖ㄟ^使用文體、圖像志和傳記證據(jù)，加勒德發(fā)現(xiàn)了改變傳統(tǒng)主題的個人聲音和女性觀念。

亞歷山德拉·科米尼（Alessandra Comini）在對凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）和愛德華·蒙克（Edvard Munch）的藝術(shù)作品中表達的悲痛的比較研究中討論了女性表達的獨特性。根據(jù)科米尼的說法，通常的刻板印象發(fā)生了反轉(zhuǎn)，珂勒惠支的情感表達比蒙克更具普遍性，蒙克更為主觀和個人化（“蒙克為自己而苦惱……珂勒惠支為人類而苦惱”）。她補充說，被其時代的大多數(shù)藝術(shù)史所排斥的珂勒惠支的藝術(shù)與她同時代的男性藝術(shù)家一樣，是德國表現(xiàn)主義的代表。所有這些研究都以不同的方式得出結(jié)論，性別是女性創(chuàng)造和解讀圖像的一個因素，并不是由于生物學(xué)原因，而是因為她們對世界的體驗與男性不同。

正如文學(xué)評論家所警告的那樣，界定女性藝術(shù)的具體差異是“一項棘手而艱巨的任務(wù)”。帕特里夏·邁耶·斯派克斯（Patricia Meyer Spacks）將這種差異描述為“微妙的分歧”，而正如肖沃爾特所論，“這挑戰(zhàn)了我們以同樣微妙而精確的方式回應(yīng)那些微小而重要的偏差”，它們是女性藝術(shù)歷史的標(biāo)志”。正是“經(jīng)驗和排斥的累積權(quán)重”構(gòu)成了波洛克最近對瑪麗·卡薩特和伯思·莫里索（Berthe Morisot）與同時代男性作品討論的基礎(chǔ)。她的項目旨在展示“性別差異的社會化秩序是如何建構(gòu)卡薩特和莫里索的生活，相應(yīng)地又是如何建構(gòu)她們的藝術(shù)的”。她討論了19 世紀(jì)末巴黎的男性和女性藝術(shù)中的深刻差異。這種差異是社會構(gòu)建的“性別差異”的產(chǎn)物，而不是任何假想的生物學(xué)區(qū)別，這種差異構(gòu)建了男性和女性繪畫的內(nèi)容和方式。這樣的研究使得“捍衛(wèi)女性體驗的特殊性成為可能，同時駁斥了作為女性自然和必然狀態(tài)的特征所賦予的意義。波洛克對性別建構(gòu)的研究，讓她的藝術(shù)史方法與更為激進的跨學(xué)科方法結(jié)合了起來”。波洛克對性別建構(gòu)的研究使她的藝術(shù)史方法與更為激進的跨學(xué)科方法相結(jié)合。

藝術(shù)中的女性的性欲

女性主義藝術(shù)和理論中的一個相關(guān)問題是對女性的性欲的探索。自1970 年開始的女性主義藝術(shù)運動以來，女性主義藝術(shù)家一直在“觸及和利用她們的身體、性感受，并在藝術(shù)中加以表達”。在20世紀(jì)70 年代中期，女性主義藝術(shù)家（例如喬安·賽梅爾和漢娜·威爾克）試圖創(chuàng)造女性性欲的新表達方式，否定了以往通過男性凝視所描繪的女性圖像她們的被動化和理想化。哈蒙德指出，在這種“以女性為中心”的藝術(shù)中，女性自身呈現(xiàn)出“強壯、健康、活躍和自在的身體特征，與我們在整個西方藝術(shù)史上所看到的對女性身體和身體功能的厭女態(tài)度形成了鮮明對比”。她指的是其本人以橡膠處理過的碎布雕塑，威爾克的乳膠和橡皮制品，布爾喬亞的乳膠雕塑等等。

蒂克納質(zhì)疑女性“會找到一種表達自己的性欲的文化聲音”這一基本假設(shè)時，就指出了這種試圖在藝術(shù)中表達女性性欲的問題。像希思和凱利一樣，她對性的任何靜態(tài)定義都持保留態(tài)度：

這里存在這一種謬論，即存在一個明確定義的男性的性欲，可以很容易找到表達方式，而已經(jīng)存在的女性性欲，則缺乏這種表達方式。女性的社會和文化關(guān)系位于父權(quán)制文化之內(nèi)，其身份是根據(jù)這種意識形態(tài)認可的角色和形象塑造的。

除了男性的語言，女性根本沒有語言來表達她們的性欲，甚至很難從“女性中心”方面來確定那種性欲的樣子。“問題是在這種繼承的框架下，女性將如何構(gòu)建新的并能被理解的含義。”蒂克納因此堅持認為：“當(dāng)今[1978 年]女性和色情藝術(shù)最重要的領(lǐng)域是女性身體的去色情化、去殖民化；挑戰(zhàn)其禁忌；以及對其律動和痛苦、對生育和分娩的贊美。”

第二代女性主義者拋棄了女性的性欲和女性的情感問題，而偏向于研究性別差異的運作方式和相互作用。芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)和瑪麗·凱利等藝術(shù)家并沒有像蒂克納看到的許多第一代女性主義藝術(shù)家從西爾維婭·斯萊到漢娜·威爾克那樣“重構(gòu)‘殖民化’和‘異化’的女性身體”，而是解構(gòu)它。

盡管女性性欲的圖像一直以來并非美術(shù)史的主要關(guān)注點，因為該主題很少被論及，只是在卡羅爾·鄧肯討論保拉·莫德松–貝克爾（Paula Modersohn-Becker）時曾有過簡短的探討。鄧肯認為，莫德森-貝克爾在其裸體的《自畫像》（Self-Portrait）（1906）中能夠在不被物化或商品化的情況下表達出對自己性欲的某種整體感覺。

女性形象作為規(guī)定性和禁止性主體的女性形象的歷史研究

藝術(shù)中女性形象的本質(zhì)一直是女性主義藝術(shù)史上的重要課題。隨著藝術(shù)史學(xué)家開始將藝術(shù)視為“一種有目的，積極而又至關(guān)重要的文化塑造者”，（用拉里·西爾弗［Larry Silver］的話來說）藝術(shù)中的女性形象被視為體現(xiàn)了不同且更為復(fù)雜的含義。從處女、母親和繆斯女神到妓女，怪物和女巫，各種各樣的女性刻板形象已被證明是男性主導(dǎo)文化的象征，象征著什么是理想的（處女和母親）以及需要抑制和教化的（妓女、怪物和女巫）。因此，此類圖像被視為起著正面規(guī)定和負面禁止的作用。弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）恰當(dāng)?shù)貙⑴孕蜗笈c文化符號之間的關(guān)系描述為女性“以兩倍于原本尺寸來反映男性形象的美妙能力”《一間自己的房間》［A Room of One’s Own］）。

亨利·克勞斯（Henry Kraus）以羅馬式和哥特式雕塑中的女性形象(1967），麥迪琳·米爾納·卡爾（Madlyn Milner Kahr）以六個世紀(jì)中的黛利拉（Delilah）主題（1972），以及琳達·霍特（Linda Hults）在漢斯·巴爾登·格里恩（Hans Baldung Grien）及其圈子藝術(shù)中的女巫形象中（1982），均討論了女性形象作為“文化征候”（cultural symptoms，潘諾夫斯基）的負面作用。這些研究表明，從中世紀(jì)早期開始，女性是“一切罪惡的根源”（克萊爾沃的圣伯納德[Bernard of Clairvaux]）的概念就深深根植于西方文化，正如西爾弗所論，這提醒我們“男性統(tǒng)治的規(guī)范等級制度”。我們認為，將潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析（或圖像志綜合）應(yīng)用于這些女性圖像，可以深入了解“在不同的歷史條件下，人類精神的基本傾向通過特定主題和概念表達的方式”。

約翰·伯格（John Berger）精辟地討論了女性作為男性恐懼和欲望的化身出現(xiàn)在藝術(shù)中的問題。他以“虛空”（Vanitas）的人格化作為男性通過女性裸體進行道德說教的例子：“你畫裸體女人是因為你喜歡看著她，你在她手中放一面鏡子，將這幅畫稱之為“虛空”（Vanity），這樣你一邊享受描繪裸體之樂，一邊在道德上譴責(zé)她?！辩R子縱容女子成為同謀，“著意把自身當(dāng)做景觀展示”。

伯格在這段話中提出了三個重要的問題：首先，在一個以男性為中心的社會中，為了虛偽的道德說教而使用女性裸體；其次道德上譴責(zé)女性，而男性藝術(shù)家喜歡畫她的裸體，男性贊助人喜歡擁有她的裸體；第三，使用鏡子使女人成為自己“景物”的同謀。無數(shù)其他主題都體現(xiàn)了這種道德化形式（如蘇珊娜、黛利拉、三女神、女奴和妓女）這些以及其他論述女性裸體的核心內(nèi)容是“男人行動，女人出現(xiàn)。男人看著女人。女人看著自己被看”。

這些問題都不是由完成撰寫《作為性對象的女人：1730－1970 年的情色藝術(shù)研究》（Woman as Sex Object.Studies in Erotic Art 1730－1970）的學(xué)者提出的。事實上，這部參差不齊的論文集，因其傳統(tǒng)方法和缺乏新問題而引人注目。正如莉絲·沃格爾（Lise Vogel）所論，重心在于男性藝術(shù)家通過女性形象來呈現(xiàn)出男性的情色體驗。她描述了那里使用的一系列傳統(tǒng)方法，從乏味的弗洛伊德主義到傳統(tǒng)的圖像志分析，在大衛(wèi)·昆茲勒（David Kunzle）的長篇文章《作為色情煉金術(shù)的緊身胸衣：從洛可可式的華麗到蒙托的生理學(xué)》（The Corset as Erotic Alchemy: From Rococo Galanterie to Montaut’s Physiologies）中達到了一種隱秘的厭女層面。其他一些論文確實探索了高等藝術(shù)與流行意象之間的辯證關(guān)系，以及19世紀(jì)末畫家將低俗情色意象融入高等藝術(shù)的方式。而正如沃格爾進一步觀察到的那樣，即便是具有女性主義意圖的論文，也被“傳統(tǒng)藝術(shù)史方法的沉重遺產(chǎn)”所抑制。

選集中最富挑戰(zhàn)性的兩篇文章，也是最短的。亞歷山德拉·科米尼在《維也納帝國的吸血鬼、處女和偷窺狂》（Vampires，Virgins，and Voyeurs in Imperial Vienna）中討論了世紀(jì)之交維也納女性形象和性欲的變化，是社會現(xiàn)象的反映?？泼啄岱浅Ｇ宄@些圖像的觀看者被假定為男性。諾克林在《19 世紀(jì)藝術(shù)中的情色和女性意象》（Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art）中指出，“情色”一詞僅限于“服務(wù)男性的情色”。她注意到“性愉悅或性挑逗的意象，一直都是有男人創(chuàng)造出來有關(guān)女性取悅男性的”，并補充道，“在19 世紀(jì)現(xiàn)實的地圖上，女性缺乏自己的情色領(lǐng)域，有礙她們創(chuàng)造同類的意象。”她認為，之所以會出現(xiàn)這種情況，是因為“女性沒有可用的意象……用來表達她們特定的觀點”。人們希望諾克林能夠更深入地進行她敏銳的觀察。而她試圖通過一張穿著運動襪和軟皮鞋，手拿香蕉盤蓄著胡須的男性裸體照片，有意創(chuàng)造出與女性“蘋果乃乳房”隱喻相對應(yīng)的荒唐男性隱喻在當(dāng)時失敗了，不僅因為“食物陰莖的隱喻沒有向上運動的流動性”（諾克琳語），也因為（正如沃格爾所觀察到的）“當(dāng)代性關(guān)系的政治這樣地機械式逆轉(zhuǎn)，在這種情況下男性不可能成為花錢可得到的性對象”。波洛克進一步討論這種逆轉(zhuǎn)所揭示的再現(xiàn)性語言中的基本不對稱性。在諾克林的例子中，留著胡須的男人形象，與穿著長靴和黑襪子，拿著蘋果并露出病態(tài)的微笑的女子并不是一回事，這不僅是因為在情色意象中沒有針對女性的類似傳統(tǒng)，而更是因為女性作為身體、性對象和待售商品的特殊含義，并沒有確切的男性對應(yīng)物。

卡羅爾·鄧肯采取了另一種方法來分析女性形象，她在兩篇開創(chuàng)性的文章（1973）中討論了女性形象對觀眾的影響，以及她們作為文化和意識形態(tài)塑造者的作用。鄧肯在《18 世紀(jì)法國藝術(shù)中的幸福母親和其他新觀念》（Happy Mothers and Other New Ideas in Eighteenth-Century French Art）中將法國藝術(shù)和文學(xué)中日益流行的世俗主題，如快樂的母親和婚姻幸福，置于18 世紀(jì)法國不斷增長的運動的復(fù)雜社會、文化和經(jīng)濟因素中，以說服女性認同母親身份是她們天然的、快樂的角色。她得出結(jié)論，在社會和政治轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)和文學(xué)都是運動的一部分，目的是說服婦女在新興現(xiàn)代資產(chǎn)階級國家中扮演“合乎體統(tǒng)的”角色。

鄧肯在《20 世紀(jì)初期先鋒繪畫中的男性特點與統(tǒng)治》（Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting）中，討論了藝術(shù)對其所表現(xiàn)的對象進行定位和控制的能力，在這種情況下，女性裸體被野獸派、立體派、德國表現(xiàn)主義畫家和第一次世界大戰(zhàn)前其他先鋒藝術(shù)家所使用。她斷言她們無力的、通常面目不清的裸體和“被動的、可得到的肉體”形象，是藝術(shù)家男性雄風(fēng)的見證。這些女性被描繪為與所有文明的、人性的東西完全對立的“另類”。據(jù)鄧肯說，這些圖像反映了在爭取婦女權(quán)利的斗爭達到頂峰時，男性展示文化霸權(quán)的需要。

在第三篇文章中，鄧肯以與諾克林類似但更具體的方式將“色情”一詞的基本含義重新定義為不是“一個不言自明的普遍范疇，而本質(zhì)是意識形態(tài)的文化所定義的概念”。她證明了德拉克洛瓦、安格爾、蒙克、米羅、畢加索和威廉·德庫寧等風(fēng)格多樣的藝術(shù)家所使用的女性裸體，用潘諾夫斯基的術(shù)語來說，都受到相同的“個人心理和世界觀”的制約。它們也具有相同的效果，可以教會女性“從主導(dǎo)男性利益的角度”看待自己。在這些畫作中，對順從的裸體女性和男性藝術(shù)家的性藝術(shù)意志之間的對抗的癡迷，男性之“我”在基礎(chǔ)的本能體驗層面占據(jù)上風(fēng)，可以看作是“文化征候”（潘諾夫斯基語）的一種表達。

鄧肯也指出，男性裸體與女性裸體的處理截然不同。如馬蒂斯于1907 年所作的《持捕蝶網(wǎng)的男孩》（Boy with Butterfly Net）展現(xiàn)了一個被表現(xiàn)為高度個性化、動態(tài)性的人物，違背自然本性而從事著文化上定義的消遣活動。鄧肯堅持對男性和女性裸體進行不同處理的重要性，因為它們體現(xiàn)并培養(yǎng)了不同的價值觀。由于我們將“我們所接受的藝術(shù)觀念視為最高、最持久的價值觀寶庫”，這類圖像的隱匿含義會影響我們在文化中感知男性和女性的方式。她的結(jié)論有兩個要點：第一，要相信藝術(shù)永遠無害于任何人，它也與壓迫沒有任何關(guān)系；其次，藝術(shù)作為“真、善、美”的神圣概念源于有能力塑造文化的那些人的愿望。

她的文章以及波洛克同樣于1977 年發(fā)表的《女性圖像有什么問題》（What’s Wrong with Images of Women）是在認識和表達女性在藝術(shù)上的意識形態(tài)建構(gòu)以及男性和女性形象所承載的意義的不對稱方面的重大突破。兩者還提供了一種圖像學(xué)的和語境的方法，用作進一步研究該主題的分析工具。

當(dāng)今，許多學(xué)術(shù)的跨學(xué)科性質(zhì)鼓勵了許多藝術(shù)史領(lǐng)域之外的學(xué)者將探索圖像作為他們研究的來源。應(yīng)當(dāng)提到兩項這樣的研究，它們重申了鄧肯在19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初對女性形象的厭女性質(zhì)的立場。比較文學(xué)教授布拉姆·迪克斯特拉（Bram Dijkstra）追溯了“女性形象從維多利亞時代中期的修女、圣母像和病人到19 世紀(jì)90 年代的吸血鬼和食人者的演變過程”，從多愁善感到兇狠惡毒，并引用了德加、馬奈和雷諾阿等“現(xiàn)代”藝術(shù)家的作品。

正如歷史學(xué)家貝絲·歐文·路易斯（Beth Irwin Lewis）進行的跨學(xué)科研究證明的那樣，迪克斯特拉在1890 年代發(fā)現(xiàn)的“真正的厭女圖像志”也在20 世紀(jì)的前幾十年出現(xiàn)。在1910 至1925 年間創(chuàng)作的“性謀殺圖像”（Lustmord）——被強奸和謀殺的婦女圖像的研究中，路易斯收集了德國魏瑪藝術(shù)家的大量實例，這些藝術(shù)家將自己視為先鋒派，并被評論家和歷史學(xué)家視為左傾。她還發(fā)現(xiàn)了其他德國和比利時藝術(shù)家的作品，這些藝術(shù)家的年齡要大得多，但一樣都以暴力為主題。路易斯認為，這些圖像是對女性要求性平等和政治平等的集中呼聲的回應(yīng)，正如鄧肯所做的，也是對既定的、明確定義的性角色的挑戰(zhàn)的回應(yīng)。她的論點是，那一代藝術(shù)家的“Lustmord”圖像構(gòu)成了一個轉(zhuǎn)折，從描繪異域情調(diào)和危險的女性變?yōu)槊枥L這些女性的死亡和毀滅。

這種對女性的負面印象一直持續(xù)到今天，如埃里克·菲謝爾（Eric Fischl）和戴維·薩利（David Salle）的藝術(shù)，據(jù)說是利用色情話語來進行揭露，通過圖像使物化女性合法化，并賦予這種物化以新的權(quán)威。

女性形象作為女性歷史資料的歷史研究

女性主義藝術(shù)史學(xué)家一直在關(guān)注對象本身之外（但又沒放棄對象）的問題，這些問題都指向女性在社會中的地位或角色。通過這種方式，她們一直處在修正藝術(shù)史的最前沿?？死锼雇　っ浊袪枴す蚵蹇耍–hristine Mitchell Havelock）和娜塔莉·博伊梅爾·坎本（Natalie Boymel Kampen）使用某些物品中的圖像來記錄女性在希臘和羅馬社會中的角色。哈夫洛克根據(jù)古希臘瓶畫提供的證據(jù)，討論了希臘社會婦女在出生和死亡儀式中扮演的角色?？脖緦Ｗ⒂诳坍嫻と穗A級生活的浮雕，尤其是女銷售員，其中男女兩性得到了平等的對待。她對圖像的思考基于對羅馬法律和社會價值觀的研究，以及風(fēng)格模式與性別和社會地位的關(guān)系。

克萊爾·里希特·謝爾曼（Claire Richter Sherman)在研究法國王后時也采取了類似的方法。她分析了中世紀(jì)晚期官方文件中對王后的描繪，尤其是《法國查理五世加冕禮》（the Coronation Book of Charles V of France）中關(guān)于查理五世的妻子波旁的讓娜（Jeanne de Bourbon，1338——1378 年）的大量的微型畫系列，她深受丈夫尊重，在宮廷中有重大的影響力。通過這項研究，謝爾曼論證了王后在君主制公共生活中的重要作用。

哈夫洛克、坎本和謝爾曼將藝術(shù)作為歷史證據(jù)，并從內(nèi)容和風(fēng)格兩個方面確定了女性在父權(quán)制社會中的重要作用。他們討論的作品還提出了有關(guān)批量作品的贊助、觀眾和功能問題，這些問題日益被藝術(shù)史家視為藝術(shù)研究中的重要組成部分。

在另一項跨學(xué)科研究中，神學(xué)家瑪格麗特·邁爾斯（Margaret Miles）研究了女性圖像，將其作為中世紀(jì)女性生活信息的來源。與當(dāng)前流行的解構(gòu)方法相反，邁爾斯的方法可以稱為重構(gòu)主義的。她聲稱，在理解中世紀(jì)女性的經(jīng)歷和生活時，人們過于排他地、專斷地使用了一小部分主要由隱居僧侶群體撰寫的神學(xué)文本。她認為，無論是語言的還是視覺的文本，“都必須用來闡明、糾正和補充我們從獲得的印象……只有這樣，我們才能了解人類的生活是如何在心理、精神和智力上組織起來的。也就是說，她們的生活是如何通過文字和圖像來構(gòu)成、獲取信息和支撐的”。邁爾斯認為，使用視覺圖像作為歷史證據(jù)“有望為女性歷史提供廣泛而深入的材料，這些在語言文本中是難以獲得的”。

這一時期的圖像僅僅被用來“制定和反映一種由男性設(shè)計并為男性謀利的文化”，邁爾斯指出這一時期的圖像是用來表達和反映男性為男性利益而設(shè)的一種文化，并觀察到男性和女性從圖像中接受的意義是不一樣的。她由此提出了一些重要的問題：“女性是如何利用圖像的？女性是否可能從‘男性戲劇中的人物’的女性圖像中獲得積極而富有成效的信息？”女性圖像中包含的婦女生活的信息，是一個需要進一步探究的領(lǐng)域。

重新詮釋歷史

不僅在藝術(shù)史領(lǐng)域，包括藝術(shù)領(lǐng)域，女性都試圖恢復(fù)和重新詮釋過去女性丟失的歷史。這些嘗試沒有一個比朱迪·芝加哥的《晚宴》（Dinner Party）更著名（或更聲名狼藉），這是一個為期五年（1973——1979）的合作項目，旨在表現(xiàn)女性所受的壓迫和所取得的成就。芝加哥希望通過這房間大小的作品，通過創(chuàng)造出對女性和女性藝術(shù)的尊重，打造一種表達女性感受的新藝術(shù)，并讓廣大觀眾能夠接觸得到這種藝術(shù)，從而促進社會變革。該項目是一項重大任務(wù)，涉及對歷史上的女性以及過去的陶瓷和刺繡技術(shù)的艱巨研究，然而它從未獲得廣泛贊譽的成功，仍然沒有一個歸屬機構(gòu)。實際上，考慮到它作為女性主義藝術(shù)頭十年最重要的紀(jì)念物之一的地位，它的展出相當(dāng)?shù)厣佟Ｓ捎诖嬖谶@樣的問題，負責(zé)保管及其相關(guān)費用的芝加哥將她的下一個主要合作作品《生育計劃》（The Birth Project，1980——1985）劃分為多個小型展覽，而不是作為一個整體展出。

《晚宴》在許多方面都受到了批評，通常是對其赤裸裸的女性意象所做出的回應(yīng)。希爾頓·克萊默稱其為“對女性想象力的無恥誹謗”。1982 年在蒙特利爾展出時，費迪南德·圣馬?。‵erdinand Saint-Martin）暗示芝加哥對陰道比對女性的歷史更感興趣。加布反對她所謂的現(xiàn)代主義，聲稱它“打算在自己的游戲中擊敗‘現(xiàn)代主義大機器’”。

……它的表面意義十分明顯，即編織出一個虛假的累積進步，最終成就偉大的西方女性(其巔峰是芝加哥本人)，最重要的是，它利用傳統(tǒng)的女性儀式如餐桌擺設(shè)，通過假設(shè)另一種傳統(tǒng)來抨擊男性歷史的排他性，它在表面上是顛覆性的，同時也滿足了現(xiàn)代主義對創(chuàng)新的渴望。

加布認為，無論女性主義者如何試圖將女性的手工生產(chǎn)“帶入現(xiàn)代主義的重要舞臺”，現(xiàn)代主義范式及其獨有的歷史都無法容納女性的創(chuàng)作，因為“現(xiàn)代主義范式及其獨有的歷史都無法容納女性的生產(chǎn)，因為“現(xiàn)代主義這個詞匯本身排除了生產(chǎn)、接受和分配的條件，以及過去大多數(shù)女性制作的圖像/物品的所賦予的意義”。

蒂克納基于類似的理由對《晚宴》進行了評價。在指出了它的“規(guī)模和野心，（有爭議的）合作創(chuàng)作以及它的受眾”的重要性之后，她又點出，與后來的后現(xiàn)代女性主義對“不固定的女性氣質(zhì)”的研究相比，使用“固定的女性氣質(zhì)符號”是有問題的。”。

伊麗莎白·古德曼（Elizabeth Goodman）對這部作品的描述或許最為中肯：

《晚宴》既笨拙又具開創(chuàng)性，這與要求觀眾以不同的方式看待世界不謀而合……?！锻硌纭愤m逢其時。它伴隨著現(xiàn)代主義出現(xiàn)，色彩鮮麗，音調(diào)高昂；它乘著女性主義研究和洞察力的浪潮；它認真地對待女性意識的事實和夸張。它占滿了一個大房間；約雇傭400名工人來完成這項空前巨制；它不容忽視；它也不應(yīng)該消失。

（原文載于The Feminist Critique of Art History，Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews，載于The Art Bulletin，1987 年第3 期，69 卷，第326-357 頁。）

注釋：

①這樣的轉(zhuǎn)變也見于其他學(xué)科。參見黑斯特·艾森施泰因（Hester Eisenstein），《差異性的未來》（The Future of Difference）序言，黑斯特·艾森施泰因和艾利斯·賈丁（Alice Jardine）編輯，新不倫瑞克，新澤西州，1985，XVI-XVIII。

② 琳達·諾克林，《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》（Why Are There No Great Women Artists?），《性別歧視社會中的女性：權(quán)力與無權(quán)力的研究》（Women in Sexist Society.Studies in Power and Powerlessness），維維安·戈尼克（Vivian Gornick）和芭芭拉·莫蘭（Barbara Moran）編輯，紐約，1971，480-510；重印于《藝術(shù)新聞》（Art News）特刊，1971年1月，題為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》，并收于重要的早期論文集《藝術(shù)與性別政治》（Art and Sexual Politics），托馬斯·赫斯（Thomas B.Hess）、伊麗莎白·貝克（Elizabeth C.Baker）編輯，紐約，倫敦，1971。

③埃莉諾·塔夫茨，《我們隱藏的遺產(chǎn)：五個世紀(jì)的女性藝術(shù)家》（Our Hidden Heritage:Five Centuries of Women Artists），紐約，1974；雨果·芒斯特伯格，《女藝術(shù)家的歷史》（A History of Women Artists），1975；卡倫·彼得森和威爾遜，《女性藝術(shù)家：從中世紀(jì)初到20世紀(jì)的認可與重新評估》（Women Artists:Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century），紐約，1976。女性學(xué)者自1820年以來在視覺藝術(shù)中的歷史，參見《女性作為視覺藝術(shù)的解釋者》（Women as Interpreters of the Visual Arts），1820-1979，克萊爾·克里特·謝爾曼（Claire Richter Sherman）與阿黛爾·霍爾克姆（Adele M.Holcomb）編輯，威斯浦和倫敦，1981。

④ 安·薩瑟蘭·哈里斯和琳達·諾克林，《1550——1950年間的女性藝術(shù)家》，紐約，1976。

⑤ 同上，11。

⑥ 如格麗塞爾達·波洛克（Griselda Pollock），《瑪麗·卡薩特》（Mary Cassatt），倫敦和紐約，1980；吉蓮·佩里（Gillian Perry），《保拉·莫德松-貝克爾：她的生活與工作》（Paula Modersohn-Becker.Her Life and Work），紐約，1979；米娜·克萊因（Mina C.Klein）和亞瑟·克萊因（H.Arthur Klein），《凱綏·珂勒惠支：藝術(shù)中的生活》（K?the Kollwitz.Life in Art），紐約，1972；瑪莎·凱恩斯（Martha Kearns），《珂勒惠支：女性與藝術(shù)家》（K?the Kollwitz.Woman and Artist），紐約，1976；芭芭拉·羅絲（Barbara Rose），《海倫·弗蘭肯瑟勒》（Helen Frankenthaler），紐約，1970；帕特里亞·希爾思（Patricia Hills），《愛麗絲·尼爾》（Alice Neel），紐約，1983。這種傾向的反例包括：安妮·瑪麗·帕塞（Anne Marie Passez），《阿德萊德·拉比勒-居伊德：傳記和她作品目錄》（Adéblaide Labille-Guiard:Biographie et catalogue raisonné de son oeuvre），巴黎，1975；瑪麗安娜·羅蘭-米歇爾（Marianne Roland-Michel），《安妮·瓦萊爾-科斯特，1744——1818》（Anne Vallayer-Coster，1744——1818），巴黎，1970；和瑪麗·加勒德的一本關(guān)于阿特米西婭·簡蒂萊斯基的專著，將由普林斯頓大學(xué)出版社于1988年出版。這是一份非常不完整的近期專著的清單，也不包含展覽名錄。最近，兩本關(guān)于格溫·約翰（Gwen John）的專著已出版：塞西莉·蘭代爾（Cecily Langdale）和大衛(wèi)·弗雷澤·詹金斯（David Fraser Jenkins），《格溫·約翰：一種室內(nèi)生活》（Gwen John:An Interior Life），紐約，1986，和瑪麗·陶伯曼（Mary Taubman），《格溫·約翰：藝術(shù)家和她的工作》（Gwen John:The Artist and Her Work），伊薩卡，紐約，1986，但尤妮斯·利普頓（Eunice Lipton）和卡羅爾·熱梅爾（Carol Gemel）在她們的評論中指出[《女性書評》（The Women’s Review of Books），Ⅳ，1986年12月，10-11]，“兩者的文章都回避能夠闡明約翰生活和工作的視角”，并且“回避了性別和意識形態(tài)問題”。蘭代爾和弗雷澤確實承認女性主義為一種批評角度，但不會讓這改變他們現(xiàn)代主義話語的界限。

⑦ 埃爾莎·霍尼格·法恩，《女性和藝術(shù)：從文藝復(fù)興至20世紀(jì)的女畫家和雕塑家的歷史》（Women and Art，A History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century），新澤西州蒙特克萊爾和倫敦，1978；約瑟芬·威瑟斯，《華盛頓收藏中的女藝術(shù)家》（Women Artists from Washington Collections），馬里蘭大學(xué)帕克分校（College Park，MD），1979；溫迪·斯拉特金，《歷史上從古代到20世紀(jì)的女藝術(shù)家》（Women Artists in History from Antiquity to the 20th Century），紐約，1985；夏洛特·斯特里弗·魯賓斯坦，《美國女藝術(shù)家：從早期印第安時期到現(xiàn)在》（American Women Artists:From Early Indian Times to the Present），波士頓，1982；克里斯·佩蒂斯，《女藝術(shù)家詞典：1900前出生的女性藝術(shù)家國際詞典》（Dictionary of Women Artists，an International Dictionary of Women Artists Born Before 1900），波士頓，1985。也參見拉米亞·杜馬托（Lamia Doumato），題為《藝術(shù)中的女性文學(xué)》（The Literature of Women in Art），載于《牛津藝術(shù)期刊》（Oxford Art Journal），III，1980年4月，74-77，參考書目包括埃莉諾·塔夫茨，《美國女藝術(shù)家，過去與現(xiàn)在：精選書目指南》（American Women Artists，Past and Present:A Selected Bibliographical Guide），紐約，1984；唐納·巴赫曼（Donna G.Bachmann）和雪莉·皮蘭（Sherry Piland），《女性藝術(shù)家:歷史的、當(dāng)代的和女性主義的書目》（Women Artists:An Historical，Contemporary and Feminist Bibliography），新澤西州梅圖亨和倫敦，1978；還有弗吉尼亞·華生-瓊斯（Virginia Watson-Jones），《當(dāng)代美國女雕塑家》（Contemporary American Women Sculptors），鳳凰城，亞利桑那州，1986。

⑧ 諾瑪·布勞德關(guān)于格里爾的《障礙賽跑》、芒羅的《經(jīng)典》（Originals）與洛布（Loeb）的《女性主義拼貼》（Feminist Collage）書評，載于《藝術(shù)雜志》（Art Journal），XLI，1981，180-82，諾克林（注2）只是簡單地提到“藝術(shù)中女性的‘偉大’可能與男性的不同”，并認為“女性藝術(shù)家和作者似乎與同時期和同面貌的其他藝術(shù)家與作家更加緊密，而非她們彼此靠近?！痹谒?973年的文章中，諾克林轉(zhuǎn)變了立場進而承認了這一點，盡管她曾于（1971年）說過：“簡單地考察過往的女藝術(shù)家不會真正地改變我們對她們的價值評價”，不過，她繼續(xù)探索了“過往的一些女性藝術(shù)家”發(fā)現(xiàn)她的“評價和價值實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)變”，而在調(diào)查她們的過程中，她的“關(guān)于藝術(shù)是什么的整個概念正在逐漸改變”。參見琳達·諾克林，題為《藝術(shù)中的女性主義如何實現(xiàn)文化變革》（How Feminism in the Arts Can Implement Cultural Change），載于《女性與藝術(shù)：社會中的藝術(shù)》（Women and the Arts，Arts in Society），XI，1974，81-89，重印于《女性主義拼貼》（Feminist Collage），朱迪·洛布編輯，紐約，1974，3-13，題為《面向更公平的視角：女性主義如何改變我們看待藝術(shù)史的方式》（Toward a Juster Vision.How Feminism Can Change Our Ways of Looking at Art History.）。

⑨ 《藝術(shù)對話：與12位女藝術(shù)家的對話》（Art Talk.Conversations with 12 Women Artists），紐約，1975，6。

⑩ 卡羅爾·鄧肯，《當(dāng)偉大是一盒麥片》（When Greatness is a Box of Wheaties），載于《藝術(shù)論壇》（Artforum），1975年10月，63。

? 杰曼·格里爾，《障礙賽跑：女畫家的命運以及她們的作品》（The Obstacle Race:The Fortunes of Women Painters and Their Work），紐約，1979。這本書組織結(jié)構(gòu)基于這一中心論點，并根據(jù)破壞她們自我的障礙的性質(zhì)（家庭、愛情、成功的幻覺等）將女性分組。不幸的是，格里爾無法超越她早已在《女太監(jiān)》（[The Female Eunuch]，紐約，1971）中已闡述過的論題，即女性被一個讓她們服務(wù)和服從的社會所閹割，她展示了在博物館、圖書館和檔案館進行廣泛研究的證據(jù)，并包含有趣甚至令人興奮的材料，這些可能對進一步的研究有用，但它重復(fù)了已經(jīng)問過的問題，且無法超越它們。人們的印象是，這項研究始于20世紀(jì)70年代初，而由于項目規(guī)模龐大，以至于這本書出版得太晚。在20世紀(jì)70年代末的背景下，它顯得不合時宜。

? 布勞德（注8），180-83；和蒂克納，載于《女性藝術(shù)雜志》，I，1980年秋季/1981年冬季，64-69。

? 布勞德（注80），181。參見克萊默《女性主義與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相沖突嗎？》（Does Feminism Conflict with Artistic Standards?），載于《紐約時報》（New York Times），1980年1月27日，第2節(jié)，1，27。在他的雜志《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）中，克萊默仍然堅持他的男性界定的、傳統(tǒng)的對于偉大觀點，是由特定的審美標(biāo)準(zhǔn)主宰的。

? 帕克和波洛克，《過去的女大師：女性、藝術(shù)和意識形態(tài)》，紐約，1981；同樣可見波洛克，題為《女性、藝術(shù)和意識形態(tài)：女性主義藝術(shù)史學(xué)家的問題》（Women，Art and Ideology:Questions for Feminist Art Historians），《女性藝術(shù)雜志》，IV，1983年春/夏季，42。

? 諾克林（注2），484，進一步探討了這一點（1974，注8）。

? 波洛克和帕克（注14），XVIII-XIX。她們強調(diào)“只將女人的歷史看作是一場對抗諸多困難的進步性斗爭，便會落入不知不覺重申將既定的男性標(biāo)準(zhǔn)作為適宜的標(biāo)準(zhǔn)的陷阱中。如果只是根據(jù)男性歷史的標(biāo)準(zhǔn)簡單評判女性的歷史，女性便會再次被區(qū)別開來，處于男女不可分割地參與的歷史進程之外?！?/p>

? 同上，132–133。

? 一個例外是在哈里斯與諾克林合著書籍中（見注4）諾克林的論文，45–67。

? 帕克和波洛克并不只是想把“過去的女大師”從不應(yīng)有的忽視中解救出來以重建她們的聲譽，她們也不想把她們并入藝術(shù)史的主流，或者只是把她們作為補充來吸納（注14，45–46）。她們相信女性的存在和“女性在藝術(shù)上貫穿歷史的活動本身就足以成為歷史探究的充分理由”（同上，47）。她們引用諾克林1971年的說法：“所謂的女性問題，遠不是一個邊緣的次要問題，它可以成為一種催化劑，一種有力的智力工具去探求最基本和‘自然的’假設(shè)，為其他類型的內(nèi)部質(zhì)疑提供一個范式，也提供與其他領(lǐng)域范式的連接”（諾克林，注2），她們認為“如果不是完全解構(gòu)該學(xué)科現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)，那么就需要進行一場激進的改革，以便達到對女性和藝術(shù)史的真正理解”（波洛克和帕克，注14，47–47）。當(dāng)代的女性主義者，以及一般的后結(jié)構(gòu)主義作家，已經(jīng)解構(gòu)了男性和女性藝術(shù)家的偉大神話及其與天才的關(guān)系。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”的概念已經(jīng)滲透到大多數(shù)與后現(xiàn)代文化有關(guān)的學(xué)科的最新文獻中，包括藝術(shù)和女性主義。（羅蘭·巴特，“作者之死”[1968]，《圖像，音樂，文本》[Image Music Text]，史蒂芬·希思[Stephen Heath]譯，紐約，1977，142-48。參見德博拉·切利，“女性主義的干預(yù)：女性主義的必要性”[Feminist Interventions: Feminist Imperatives]，帕克和波洛克《過去的女大師》的評論，載于《藝術(shù)史》[Art History]，V，1982，503。還可以舉出很多其他例子。參見珍妮特·沃爾夫[Janet Wolff]對巴特極端觀點的調(diào)和，載于《藝術(shù)的社會生產(chǎn)》[The Social Production of Art]，紐約，1984，第6章。）

? 參見克里斯汀·哈維絲（Christine Havice），《自述文字中的藝術(shù)家》（The Artist in Her Own Words），《女性藝術(shù)雜志》，II，1982年秋/冬季，1-7；而上面的注3是作為作家的藝術(shù)家。

? 關(guān)于這個時期的女性主義活動在藝術(shù)界的簡史，參見露西·利帕德《性別政治：藝術(shù)風(fēng)格》（Sexual Politics: Art Style），載于《源自中心：女性藝術(shù)中的女性主義隨筆》（From the Center.Feminist Essays in Women’s Art），露西·利帕德編輯，紐約，1976，28-37（這篇文章的加長版首次發(fā)表于《美國藝術(shù)》，1971年9月）《革命中的女藝術(shù)家紀(jì)實故事：W.A.R.》（ADocumentary Herstory of Women Artists in Revolution,W.A.R.），紐約，1971年5月；伊麗莎白·貝克，《帕那索斯的抗議者》（Pickets on Parnassus），《藝術(shù)新聞》（Art News），1970年9月，31；辛迪·內(nèi)姆瑟，《女性藝術(shù)家的運動》（The Women Artists’ Movement），《女性主義藝術(shù)雜志》（The Feminist Art Journal），V，1973/74年冬，8-10；朱迪思·霍爾（Judith Hole）和埃倫·萊文（Ellen Levine），《女性主義的重生》（Rebirth of Feminism），紐約，1974，365-68；格洛麗亞·奧倫斯坦，《書評文章：藝術(shù)史》（Review Essay: Art History），載于《符號》（Signs），I，1975年冬季，505-25；和辛西婭·納瓦雷塔（Cynthia Navaretta）編輯，《女性藝術(shù)組織指南：團體、活動、網(wǎng)絡(luò)、出版物》（Guide to Women's Art Organizations:Groups，Activities，Networks，Publications），紐約，1979。在女權(quán)運動早期所做的統(tǒng)計調(diào)查也發(fā)揮了作用，通過指出藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界的公然不平等，從而敦促人們采取行動。參見奧倫斯坦（如本腳注），還有WCA對藝術(shù)系的調(diào)查，以及塔瑪琳版畫工作室的1972年研究，瓊·韋恩（June Wayne）等編輯，《藝術(shù)展覽評論中的性別差異：一項統(tǒng)計研究》（Sex Differentials in Art Exhibition Reviews:A Statistical Study），洛杉磯。對于女性在學(xué)術(shù)界的地位，參見安·薩瑟蘭·哈里斯的文章，《大學(xué)藝術(shù)系和博物館中的女性》（Women in College Art Departments and Museums），載于《藝術(shù)雜志》，XXXII，1973，417-18；《學(xué)院的第二性別：美術(shù)部》（The Second Sex in Academe，F(xiàn)ine Arts Division），載于《美國藝術(shù)》（Art in America），1972年5–6月，18-19，和《學(xué)院的第二性別》（The Second Sex in Academe），載于《美國大學(xué)教授協(xié)會公報》（A.A.U.P.Bulletin），1970，283-95。還可見芭芭拉·埃利?！烟兀˙arbara Ehrlich White）和利昂·懷特（Leon S.White），《高校藝術(shù)系女生狀況調(diào)查》（Survey on the Status of Women in College Art Departments），《藝術(shù)雜志》，XXXII，1973，420-22。藝術(shù)史上女性研究的概覽，參見阿西娜·斯皮爾（Athena Tacha Spear），《藝術(shù)和藝術(shù)史中的女性研究》（Women’s Studies in Art and Art History），油印冊，大學(xué)藝術(shù)協(xié)會（College Art Association），Detroit，1974；和芭芭拉·埃利?！烟兀}為《一個1974年的觀點：為什么女性研究見于藝術(shù)和藝術(shù)史？》（A 1974 Perspective: Why Women’s Studies in Art and Art History?），載于《藝術(shù)雜志》，XXXV，1976，340-44。南加州女藝術(shù)家的運動，參見菲斯·威爾丁（Faith Wilding），《通過我們自己的雙手：1970－1976年南加州的女藝術(shù)家運動),（By Our Own Hands:The Women Artists Movement,Southern California,1970－1976），圣莫尼卡，1977。對女性藝術(shù)運動的初期階段和活動的一份簡短的回顧，參見勞倫斯·阿洛維，《“70年代”的女性藝術(shù)》（Women’s Art in the “70s”），《美國藝術(shù)》，1976年5–6月，64-72。他還談到了女性當(dāng)代藝術(shù)的早期展覽。同樣參見格蕾絲·格魯克（Grace Glueck），《“80年代”的女藝術(shù)家》（Women Artists“80s”），《藝術(shù)新聞》，1980年10月，58-63。

? 參見朱迪·芝加哥，《穿越花朵：我作為一個女性藝術(shù)家的斗爭》（Through the Flower:My Struggles as a Woman Artist），花園城，1973，第4–6章；阿琳·瑞文、朱迪·芝加哥和希拉·德布雷特維爾（Sheila de Bretteville），《女性主義工作室》（The Feminist Studio Workshop），《女性空間雜志》，I，1973年2–3月；和朱迪·芝加哥和米里亞姆·夏皮羅，“女性主義藝術(shù)計劃”（A Feminist Art Program），《藝術(shù)雜志》，XXXXI，1971，48-49。

? 米里亞姆·夏皮羅，《女藝術(shù)家的教育：女人屋項目》（The Education of Women as Artists: Project Womanhouse），最初發(fā)表于《藝術(shù)雜志》，XXXI，1972，268-70；重印于洛布（注8），247-53；和《女人屋》展覽目錄，1971。其他的群體項目包括芝加哥的《晚宴》，完成于1979年，將在下文中討論，她1985年的《生育計劃》，還有1978年的一個巡回展覽“姐妹教堂”（Sister Chapel），包括11幅向貝拉·阿布祖格（Bella Abzug）和弗里達·卡洛等女性榜樣致敬的油畫板，由伊利斯·格林斯坦（Ilise Greenstein）構(gòu)思和組織。它被認為是對“西斯廷禮拜堂中所表達的父權(quán)制世界觀的反擊”。見格洛麗亞·奧倫斯坦，《姐妹教堂：對女英雄的巡回致敬》（The Sister Chapel，a Traveling Homage to Heroines），《女性藝術(shù)》（Womanart），I，1977年冬/春季，12。

? 參見夏皮羅和她的學(xué)生們所出版的兩冊書，《匿名者是女人》（Anonymous Was a Woman），瓦倫西亞，加利福尼亞州，1974（不要與米拉·班克[Mirra Bank]的書相混淆），還有一卷來自女性主義藝術(shù)項目（Feminist Art Program）的藝術(shù)家的信件和聲明，《藝術(shù)：女性的感性》（Art:A Woman’s Sensibility），米里亞姆·夏皮羅編輯，瓦倫西亞，加利福尼亞州，1975。關(guān)于加州女性主義藝術(shù)家的行為藝術(shù)運動的歷史，常常受到芝加哥的啟發(fā)，參見瑪莎·羅斯勒，《私人與公眾：加州的女性主義藝術(shù)》（The Private and the Public: Feminist Art in California），《藝術(shù)論壇》，1977年9月，66-74，還有莫伊拉·羅斯（Moira Roth），《走向加州表演的歷史：第一和第二部分》（Toward a History of California Performance: Part One and Two），《藝術(shù)雜志》（Arts Magazine），1978年2月和6月，以及《驚人的十年：美國的女性和行為藝術(shù)，1970－1980年》（The Amazing Decade.Women and Performance Art in America，1970-1980），莫伊拉·羅斯編輯，洛杉磯，1983。

? 參見阿琳·瑞文，《女性主義藝術(shù)教育：一個群體和女性文化的愿景》（Feminist Education: A Vision of Community and Women’s Culture），載于洛布（注8），254-59；露西·利帕德，《洛杉磯婦女館》（The L.A.Woman’s Building），《源自中心》（From the Center）（注21），96-100，1974年原版；和南?！ゑR默（Nancy Marmer），《女性空間：為藝術(shù)世界的平等而進行的創(chuàng)造性斗爭》（Womanspace，A Creative Battle for Equality in the Art World），載于《藝術(shù)新聞》，1973年夏季，38-39。從20世紀(jì)70年代初開始，女性主義藝術(shù)組織、女性藝術(shù)中心、團體、出版物和畫廊不斷涌現(xiàn)。1971年，WEB（West-East Bag）成立，這是一個為了使運動的各個區(qū)域相互保持聯(lián)系的集體的和國際化的嘗試，其中包括一份女性藝術(shù)家發(fā)展的注冊表。

? 一個評論性期刊《女性與藝術(shù)》（Women and Art），由紅襪藝術(shù)家（Redstocking Artists）創(chuàng)刊于1971年，但次年僅僅出版一期后便停刊了。它的初衷是“記錄女性藝術(shù)運動的活動”（克莉絲汀·羅姆[Christine Rom]，題為《一種觀點：〈女性主義藝術(shù)雜志〉》[One View: The Feminist Art Journal]，載于《女性藝術(shù)雜志》，II，1981年秋–冬季，1981-82，20）。《女性藝術(shù)》[Womanart]從1976年開始出版，為期兩年。見科琳·羅賓斯（Corinne Robins），《女性藝術(shù)的雜志》（The Women’s Art Magazines），《藝術(shù)評論》（Art Criticism），II，1980，84-95，其中記錄了女性藝術(shù)雜志的衰落。

? 它的目標(biāo)是代表“女性藝術(shù)家在藝術(shù)界的聲音，提高所有女性藝術(shù)家的地位，并揭露性別剝削和歧視”，以及“鼓勵各種觀點的女性藝術(shù)家討論和闡釋她們的工作”（羅姆 [注26]，20，引用“編輯”，《女性主義藝術(shù)雜志》，1972年4月，2）。

? 參見帕特里夏·馬納爾迪（Patricia Mainardi），《棉被，偉大的美國藝術(shù)》（Quilts: The Great American Art），這是1973年冬季《女性主義藝術(shù)雜志》（Feminist Art Journal）上關(guān)于這個問題的幾篇重要文章之一（重印于諾瑪·布勞德和瑪麗·加勒德編輯的《女性主義與藝術(shù)史：質(zhì)疑陳詞濫調(diào)》[Feminism and Art History:Questioning the Litany]，紐約，1982，331-46），以及她的《女性的感性：一項分析》（Feminine Sensibility: An Analysis），也是《女性主義藝術(shù)雜志》（1972年秋季）中關(guān)于這一主題的幾篇文章之一。通過這些文章，特別是帕特里夏·馬納爾迪和辛迪·內(nèi)姆瑟的文章，該雜志與某些立場聯(lián)系起來。如在女性審美方面，這兩位作家反對朱迪·芝加哥的生物學(xué)的和普遍的解釋，她們也不同意她對分離主義的要求。例如，見珍妮特·索耶（Janet Sawyer）和帕特里夏·馬納爾迪，《一種女性情感：兩種觀點》（A Feminine Sensibility: Two Views），《女性主義藝術(shù)雜志》，1972年4月。

? 期刊的起始時間為1972——1977年；參見羅姆（注26），19–24。本節(jié)引文來自羅姆。

? 《蝶蛹》（Chrysalis），第2期，1977，《完全相反：女性藝術(shù)中的身體、自然、儀式》（Quite Contrary: Body，Nature，Ritual in Women’s Art），31-47，后來作為她書中的一部分重印，見《覆蓋物》（Overlay），紐約，1983。

? 例如，在第一個主題中，卡羅爾·鄧肯的重要文章，《現(xiàn)代情色藝術(shù)中的權(quán)力美學(xué)》（The Esthetics of Power in Modern Erotic Art），《異端》，I，1977，46-50；露西·利帕德的《粉色玻璃天鵝：藝術(shù)界的向上和向下流動性》（The Pink Glass Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World），重印于她的選集，《明白了嗎？藝術(shù)促進社會變革的十年》（Get the Message?A Decade of Art for Social Change），紐約，1984；伊娃·科克羅夫特（Eva Cockcroft）的《社區(qū)壁畫運動中的女性》（Women in the Community Mural Movement）；以及藝術(shù)家瑪莎·羅斯勒、瑪麗·貝絲·埃德爾森、梅·史蒂文斯、南?！は钠ち_和哈莫尼·哈蒙德對女性主義感性本質(zhì)問題的重要貢獻，《女性主義抽象藝術(shù)——一個政治視角》（Feminist Abstract Art —— A Political Viewpoint）。

? 根據(jù)亞歷克西斯·亨特（Alexis Hunter）（《世界女藝術(shù)家》[Women Artists of the World]，辛迪·萊爾[Cindy Lyle]、西爾維亞·摩爾[Sylvia Moore]和辛西婭·納瓦雷塔編輯，紐約，1984，91），早期存在的政治藝術(shù)的表達和個人感知之間的沖突現(xiàn)在已經(jīng)解決，所以兩者都是共存的。

? 格麗塞爾達·波洛克在她的文章中提到了這些影響，《女性形象出了什么問題？》，《熒幕教育》（Screen Education），XXIV，1977，25，但接著說，“這些文獻強調(diào)了許多重要的問題，但總的來說，在理論上并不十分嚴謹或有幫助?！标P(guān)于英國女性運動的事件年表，見瑪格麗特·哈里森（Margaret Harrison），《1970——1977年英國女性主義藝術(shù)筆記》，《國際畫廊》（Studio International），CXLIII，1977（關(guān)于女性藝術(shù)的一期），212-20。她在文章中指出了那里的“由女性藝術(shù)家所探索的”以下領(lǐng)域：“對女性心理的審視；對勞動婦女的政治認同；對宗教和神靈神話的重新解釋；使用符號來固化內(nèi)容；帶有紀(jì)錄片風(fēng)格；發(fā)展新的形式和展覽結(jié)構(gòu)；在作品中加入女性主義內(nèi)容；以及女性主義原則的定位及其與階級社會現(xiàn)實的關(guān)系”（第220頁）。

? 《世界女藝術(shù)家》（注32），119，128。

? 《問題與禁忌》，載于《明白了嗎？》（Get the Message?）（注32），132。關(guān)于歐洲女性主義運動的簡要概述，見《世界女藝術(shù)家》（注32）。關(guān)于美國早期女性主義藝術(shù)斗爭的討論，見杰奎琳·斯基爾斯，《美國：1970——1980年》（The United States:1970——1980），在名為“世界范圍內(nèi)女性在藝術(shù)領(lǐng)域的地位”的一節(jié)中，《世界女藝術(shù)家》（注32），69-76。事實上，這本書對西方世界和一些第三世界國家的女性主義藝術(shù)運動進行了重要的概述。19世紀(jì)和20世紀(jì)對女藝術(shù)家及其作品的生存條件和態(tài)度的相似點，在這些文章中顯而易見。

? 關(guān)于李·克拉斯納，參見瑪西亞·塔克，《李·克拉斯納：大型繪畫》（Lee Krasner，Large Paintings），惠特尼美國藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art），紐約，1973；參見芭芭拉·羅絲，《李·克拉斯納：一場回顧展》（Lee Krasner:A Retrospective），休斯頓和紐約，1983（她的第一個美國回顧展，75歲）；關(guān)于路易絲·布爾喬亞，見黛博拉·維耶（Deborah Wye），《路易絲·布爾喬亞》（Louise Bourgeois）展覽目錄，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約，1982；關(guān)于愛麗絲·尼爾，見艾倫·約翰遜（Ellen H.Johnson），《愛麗絲·尼爾的50年肖像畫》（Alice Neel’s Fifty Years of Portrait Painting），《國際畫廊》，CXCMII，1977，175-79；安·薩瑟蘭·哈里斯，《愛麗絲·尼爾：畫作》（Alice Neel:Paintings），1933-1982，洛約拉馬里蒙特大學(xué)（Loyola Marymount University），馬龍藝術(shù)畫廊，（Malone Art Gallery），洛杉磯，1983；和帕特里亞·希爾思，《愛麗絲·尼爾》，紐約，1983。

? 對阿洛維（注21）文章的回應(yīng)，《美國藝術(shù)》，1976年11/12月，17。

? 對這些問題的簡單回顧，見辛迪·內(nèi)姆瑟，《走向女性主義的感性：女性藝術(shù)的當(dāng)代趨勢》（Towards a Feminist Sensibility:Contemporary Trends in Women’s Art），《女性主義藝術(shù)雜志》，V，1976年夏季，19-23.

? 哈莫尼·哈蒙德繼續(xù)探索了這個議題于“經(jīng)典筆記”（Class Notes），《異端》，第三期，1977年秋季，重印于《包裝材料，關(guān)于女性主義、藝術(shù)和武術(shù)的論文》（Wrappings，Essays on Feminism，Art and the Martial Arts），紐約，1984，35。

? 《反目錄》（An Anti-catalogue），1977，引自哈蒙德，同上，34。

? 諾瑪·布勞德，《米里亞姆·夏皮羅和“女性圖像”：關(guān)于20世紀(jì)藝術(shù)中裝飾與抽象之間沖突的反思》（Miriam Schapiro and ‘Femmage’: Reflections on the Conflict between Decoration and Abstraction in Twentieth-Century Art），《藝術(shù)雜志》，1980年2月，布勞德和加勒德重?。ㄗ?8），315-29。

? 塔莉婭·戈瑪-彼得森，《米里亞姆·夏皮羅近期作品中的生活與幻覺劇場》（The Theater of Life and Illusion in Miriam Schapiro’s Recent Work）在米里亞姆·夏皮羅的《“我在盡我所能地快速舞蹈”：米里亞姆·夏皮羅的新繪畫作品》（“I’m Dancin’As Fast As I Can.”New Paintings By Miriam Schapiro），伯尼斯·斯坦伯姆畫廊（Bernice Steinbaum Gallery），紐約，1986，轉(zhuǎn)載自《藝術(shù)雜志》，1986年3月，3-8；出處同前，《費思·林格爾德的敘事棉被》（Faith Ringgold’s Narrative Quilts），《費思·林格爾德：圖繪的故事棉被》（Faith Ringgold.Change:Painted Story Quilts），紐約，1987，9-16，轉(zhuǎn)載自《藝術(shù)雜志》，1987年1月，64-69。

? 帕特里夏·馬納爾迪（注28）。在關(guān)于手工藝作為藝術(shù)的主題上，同樣見于瑞秋·梅因斯（Rachel Maines），《織物：生命的考古學(xué)》（Fancywork: The Archaeology of Lives），《女性主義藝術(shù)雜志》，III，1974/75年冬季，1，3。

? 尤其見于羅茲西卡·帕克，《顛覆之針：刺繡與女性特質(zhì)的形成》（The Subversive Stitch:Embroidery and the Making of Femininity），倫敦，1984。不那么政治化的研究，可見米拉·班克，《匿名者是女人》（Anonymous Was a Woman），紐約，1979。同樣見于《異端》，第三期，1978年冬季，題為《女性傳統(tǒng)藝術(shù)：審美的政治》（Women’s Traditional Arts.The Politics of Aesthetics）。

? 《喬西·柯茲洛夫：想象的裝飾》（Joyce Kozloff:Visionary Ornament），帕特麗夏·約翰斯頓（Patricia Johnston）編輯，與海登·賀蕾拉（Hayden Herrera）、塔莉婭·戈瑪-彼得森的貢獻，波士頓大學(xué)美術(shù)館展覽目錄，1986。

? 正如塔莉婭·戈瑪-彼得森在她關(guān)于夏皮羅（注42）的文章中所描述的那樣。

? 《藝術(shù)家和棉被》，夏洛特·羅賓遜編輯，和珍·泰勒·費德里科（Jean Taylor Federico）的短文，米里亞姆·夏皮羅、露西·利帕德、埃莉諾·芒羅和邦妮·佩辛格（Bonnie Persinger），紐約，1983，10。該計劃構(gòu)想于1975年。還見于伊萊恩·赫奇斯（Elaine Hedges），《19世紀(jì)的日記作者和她的棉被》（The Nineteenth-Century Diarist and Her Quilts），《女性主義研究》（Feminist Studies），Ⅷ，1982年夏季，293-99（節(jié)選自《美國棉被：一項手工遺產(chǎn)》[American Quilts:A Handmade Legacy]，展覽目錄，奧克蘭博物館[Oakland Museum]，1981）。

? 《上，下和交叉：棉被的新框架》（Up，Down，and Across:A New Frame for Quilts）（注47），32，36。

? 例如，見哈莫尼·哈蒙德和“快眼史密斯”（Jaune Quickto-See Smith）為美國印第安人社區(qū)之家畫廊（the Gallery of the American Indian Community House）策劃的展覽目錄（含論文），《香根草、雪松和鼠尾草的女人》（Women of Sweetgrass，Cedar and Sage），紐約，1985；“連接計劃/通訊聯(lián)盟”（Connections Project/Conexus），由喬塞利·卡瓦略（Josely Carvalho）和薩布拉·摩爾（Sabra Moore）組織的關(guān)于巴西和美國女性藝術(shù)家的合作展覽，在當(dāng)代西班牙藝術(shù)博物館（The Museum of Contemporary Hispanic Art），1987年1-4月；《永遠自由：美國非裔女性的藝術(shù)，1862-1980》（Forever Free:Art by African American Women，1862-1980），阿娜·亞歷山大·邦坦普斯（Arna Alexander Bontemps）編輯，在伊利諾伊州立大學(xué)開始的巡回展的目錄，由杰奎琳·方維勒-邦特姆斯（Jacqueline Fonvielle-Bontemps）和大衛(wèi)·德里斯克爾（David C.Driskell），亞歷山大，弗吉尼亞，1980；還有薩梅拉·劉易斯（Samella Lewis），《伊麗莎白·卡特利特的藝術(shù)》（The Art of Elizabeth Catlett），克萊蒙特，加利福利亞，1984。另見《異端》，第15期，1982年冬季，專門討論種族主義問題（“種族主義是問題所在”）。這些都是重要的資源，但女性主義者還需要對黑人、奇卡納人和亞裔藝術(shù)家等做更多的研究。

? 唐納德·庫斯皮特，《背叛女性主義的意圖：反對女性主義裝飾藝術(shù)的案例》（Betraying the Feminist Intention: The Case Against Feminist Decorative Art），《藝術(shù)雜志》，1979年11月，124-26。許多女性主義者認為這篇文章有問題。如哈莫尼·哈蒙德批評庫斯皮特在“馬眼罩”（Horseblinders）中的“獨裁主義的”批評，載于《包裝材料》（Wrappings）（注39），100。