高 強(qiáng)（西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756）

針對戲曲改革運(yùn)動這一新中國成立后影響深遠(yuǎn)的文化事件，但凡談?wù)撍膩碓?，人們總是?xí)慣于上溯到延安時(shí)期。毋庸置疑，延安時(shí)期的戲劇改造實(shí)踐奠定了新中國戲改運(yùn)動的基礎(chǔ)?？蓡栴}在于，1949 年以前的戲劇改革爭論與探索并非只有延安戲改，如果一提及戲改運(yùn)動就僅僅聯(lián)想到延安戲改實(shí)踐，則無法洞悉從延安戲改到新中國戲改這段時(shí)間內(nèi)的豐富歷史形態(tài)。正是在此意義上，《新聞報(bào)· 藝月》是我們深入認(rèn)識戲改運(yùn)動來路的有益補(bǔ)充。

《新聞報(bào)》總編輯趙敏恒的夫人謝蘭郁抗戰(zhàn)時(shí)期曾在慰勞總會與安娥共事，二人間常有往來?？箲?zhàn)結(jié)束后，國共之爭日益緊張，《新華日報(bào)》等刊物在京滬等地的出版大受限制，為了給進(jìn)步人士謀取發(fā)表園地，安娥攜田漢去找謝蘭郁求助，希望她與趙敏恒說項(xiàng)，幫助在《新聞報(bào)》開辟一個(gè)文藝副刊。此事后來得到趙敏恒的支持，便有了《藝月》副刊的問世。[1]1946年9 月23 日《新聞報(bào)· 藝月》正式與讀者見面，安娥和田漢共同負(fù)責(zé)編輯工作?！端囋隆吩恐芤黄冢髞韷浩瘸砂朐乱黄?，最后又變成不定期刊物，直到1947 年底，在沒有與讀者告別的情況下終止，前后持續(xù)了一年多，辦了將近50 期。《藝月》雖然號稱“內(nèi)容預(yù)備從一般文藝、音樂、戲劇、繪畫、電影、舞蹈一直到社會批評”[2]，但有關(guān)戲劇的評述和爭論文章實(shí)則占據(jù)了整個(gè)園地的“半壁江山”，該刊還曾舉行過幾次戲劇座談會，讓人們開展?fàn)庿Q。凡此種種，不僅成了《藝月》獨(dú)具的特色，還折射出時(shí)人尋覓、探索戲劇運(yùn)動發(fā)展道路的清晰痕跡，顯現(xiàn)出極富意味的劇壇嬗變情形。

一、思想內(nèi)容優(yōu)勝抑與技術(shù)形式迷戀

抗戰(zhàn)結(jié)束后，受政治高壓和經(jīng)濟(jì)低迷的影響，戲劇運(yùn)動陷入了低潮。為了討論“劇運(yùn)低潮的癥結(jié)和復(fù)興話劇的方略”，1946 年11 月12 日下午，《新聞報(bào)·藝月》約集了“話劇運(yùn)動的十幾位中堅(jiān)文化戰(zhàn)士”，在上海復(fù)興公園召開“話劇復(fù)興運(yùn)動座談會”，以期“群策群力，搶救話劇”[3]。在此次座談會上，人們一致同意外在環(huán)境的限制和困難是劇運(yùn)低潮的罪魁禍?zhǔn)?，但客觀原因絕不是回避戲劇工作者主觀責(zé)任的理由。所以，在承認(rèn)客觀障礙的同時(shí)，不少人都呼吁要尋找主觀上的缺點(diǎn)，要改善戲劇作品內(nèi)容上的弊病，強(qiáng)化戲劇的思想力度，以便提振戲劇從業(yè)者的精氣神。

陳白塵在分析“七七事件”到1946 年底的話劇創(chuàng)作時(shí)，對八年來的戲劇種類進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)與抗戰(zhàn)題材在創(chuàng)作中“大大減跌”相伴而生，“歷史劇、描寫后方與描寫無關(guān)抗戰(zhàn)之作卻大大地增加”。不僅如此，后期歷史劇也轉(zhuǎn)而“注目于營業(yè)的傳奇性”，前期與抗戰(zhàn)無關(guān)之作中尚有不少嚴(yán)肅作品，后期此類戲劇則“充滿妓女、女伶生活以及一些從中國和外國小說改編的莫名其妙的作品了”。總之，從1941 年春到1946 年底，戲劇界增加了注目于“圣主”和注目于“票柜”的兩種“闖入者”的作品，許多戲劇家“或多或少地減低了戰(zhàn)斗情緒，自覺或不自覺地對審查制度低了頭，對所謂票柜價(jià)值有了默契”[4]。與話劇相比，以平劇（京?。橹鞯膫鹘y(tǒng)戲曲在思想內(nèi)容上存在的問題更加嚴(yán)重，所以《新聞報(bào)·藝月》刊發(fā)了數(shù)量眾多的舊戲內(nèi)容改革言論。顧仲彝認(rèn)為“平劇的最大毛病是內(nèi)容問題?！m說老戲里有好東西，但那是沙里淘金，大部分是封建的東西，不適合現(xiàn)代需要。因此劇本內(nèi)容的改造畢竟是最要緊的事。”[5]對舊戲內(nèi)容弊端的揭批在田漢那里，尤為常見，他反復(fù)撰文指陳“老戲內(nèi)容實(shí)在難滿人意不能不改”[6]；“今天平劇混沌低落的狀態(tài)，不是因?yàn)樗诟母锒且驗(yàn)樗趶?fù)古，在一切照舊”[7]。梅蘭芳、周信芳也承認(rèn)平劇在內(nèi)容上問題多多，痛感“平劇若不加以適當(dāng)改革，必定要沒落的”[8]；“今天真是沒有‘戲’，真是要救‘戲’”[9]。

雖然舊戲在內(nèi)容上存在著大量問題，但將舊戲完全取締、一概抹殺的偏激方式是不可取的。五四時(shí)期在反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)勢話語統(tǒng)領(lǐng)下，傳統(tǒng)戲曲飽受批駁，其后甚至發(fā)展成了新?。ㄔ拕。┡c舊?。☉蚯┍舜藢?、褒揚(yáng)前者貶抑后者的做法。隨著文藝的革命化轉(zhuǎn)向，特別是抗戰(zhàn)爆發(fā)，啟蒙逐漸讓位于救亡，“‘新劇’與‘舊劇’原先壁壘分明的界限，在特殊年代終被打破”[10]，舊劇因其深受普通民眾的喜愛，從而被納入抗敵動員的行列，其價(jià)值開始得到重視。接續(xù)著抗戰(zhàn)時(shí)期的脈絡(luò)，戰(zhàn)后《新聞報(bào)·藝月》同樣認(rèn)可了舊劇本身的意義，人們普遍認(rèn)為舊劇雖然存在著種種不足，但絕不能簡單禁絕舊戲了事。于是，在保留傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上加以改革的要求就順勢生發(fā)開來，而改革的途徑不外乎刪除舊戲中倡導(dǎo)封建道德、有礙進(jìn)步的成分，以及增加進(jìn)反映進(jìn)步思想、歌頌人民抗?fàn)幜α康墓P墨。主張從內(nèi)容層面對舊戲加以改造，這種觀點(diǎn)在《新聞報(bào)·藝月》中隨處可見。不過，若引入技術(shù)形式層面的考慮，則可發(fā)現(xiàn)人們對戲劇改革主次的認(rèn)識又存在著明顯的分歧。

內(nèi)容與形式何者為主的問題曾引起毅夫與樂少文兩人就戲劇《結(jié)婚進(jìn)行曲》爆發(fā)了一次論爭。前者從內(nèi)容角度批評陳白塵的《結(jié)婚進(jìn)行曲》缺乏“一種有力的暗示甚至具體的指示”[11]；后者則從形式角度反駁道：“宣傳性依存于藝術(shù)性，不是依存于‘指示性’。充滿著‘具體的指示’的文學(xué)，只是所謂‘訓(xùn)誡文學(xué)’，它不可能有高度的藝術(shù)性，自然也不會有高度的宣傳性”[12]。1946 年7 月30 日，田漢約歐陽予倩、周信芳、馬彥祥、陽翰笙、顧仲彝等人在北四川路上海招待所集會，討論平劇改革事宜，此次發(fā)言記錄以《平劇改革座談會》的名義發(fā)表于《新聞報(bào)·藝月》。1947 年的戲劇節(jié)，上海曾聯(lián)合二十幾種戲劇舉行了觀摩演出，并促成梅蘭芳與周信芳合演《打漁殺家》。借此機(jī)會，相關(guān)戲劇界人士還發(fā)起過兩次平劇改革兩周座談會，座談會的相關(guān)情形田漢與安娥分別有記述文章發(fā)表于《新聞報(bào)·藝月》。以這幾次平劇改革座談會的言論為中心，可以發(fā)現(xiàn)舊劇改革在思想內(nèi)容和技術(shù)形式比重上的偏差。

田漢曾多次表示，戲劇運(yùn)動不應(yīng)注目于“如何”說得更美、更有力，而應(yīng)該注意“說些‘什么’和什么是今天中國人民所最需要的聲音”[6]。他對技術(shù)至上的觀點(diǎn)極為不滿，一再告誡說：“所謂改革運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)主要的是因舊的平劇的思想內(nèi)容不合當(dāng)前的需要，因而要求我們從實(shí)踐中慢慢地把它整個(gè)變過來。讓廣大觀眾接受我們一套新的歷史觀。否則任何枝葉的改革，或徒然一兩個(gè)新戲賣錢，也無補(bǔ)整個(gè)劇運(yùn)的推進(jìn)。”[7]與之不同，歐陽予倩在平劇座談會中則大談特談技術(shù)形式的改進(jìn)問題，從對話的明快有力到情節(jié)曲折，再到歌舞場面的采用、音樂曲調(diào)的調(diào)配、舞臺布景的更新等，歐陽予倩都曾一一談及。[13]在此基礎(chǔ)上，歐陽予倩有所暗示和針對性地指出：“單只把教義和‘宣傳八股’加進(jìn)平劇里是不夠的。尤其在平劇里不宜長篇的說教，或是‘講道理’。如果表現(xiàn)的方法和技術(shù)不加改革，要它充分容納新的內(nèi)容頗為困難?！盵14]后來在平劇改革兩周座談會上，梅蘭芳同樣對音樂、燈光等技術(shù)方面的改進(jìn)加以了強(qiáng)調(diào)[8]，翁偶虹、周信芳等人更是頗為動情地陳述了“保留與發(fā)揚(yáng)”傳統(tǒng)戲曲技術(shù)形式的必要性。翁偶虹指出當(dāng)前的戲曲在扮相、出手和站門等方面都暴露出大量缺陷，他進(jìn)而呼吁“保留舊的跟發(fā)揚(yáng)新的同時(shí)并重”。周信芳同樣感慨地表示：“說到技術(shù)那時(shí)候真有些好的，像《漁家樂》吧，吃完了魚以后要從嘴里吐出刺來，把手在嘴邊一摸就有一根刺吐出來，有的可以連吐到七根之多。又說‘好熱的天哪！’一句以后，不管冬夏把頭巾從后一推，腦門要冒汗，現(xiàn)在這些技術(shù)都不見了。他們說保守舊劇，不知保存了些什么？實(shí)際難的技術(shù)都避開了，大家專揀容易的，因此一代不如一代?！笨墒蔷驮谥苄欧及l(fā)言完畢后，洪深立馬針鋒相對地指出：“技術(shù)重要，內(nèi)容更重要?！盵15]

抗戰(zhàn)時(shí)期，田漢與歐陽予倩曾在桂林爆發(fā)過“突擊派”與“磨光派”之爭，當(dāng)時(shí)田漢及其指導(dǎo)的新中國劇社在十分簡陋的條件和緊迫的時(shí)間中，用戲劇來緊密配合抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的積極性，藝術(shù)技巧上的粗糙疏漏之處在所難免；相反，歐陽予倩主持廣西藝術(shù)館，頗有點(diǎn)“學(xué)院派”的味道，更加講究戲劇的藝術(shù)技巧，所以被稱為“磨光派”。[16]具體到《新聞報(bào)·藝月》所刊發(fā)的文章和組織的幾次座談，可發(fā)現(xiàn)“突擊派”與“磨光派”之爭不僅沒有偃旗息鼓，反而呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的態(tài)勢。對于田漢、洪深等人來說，舊劇思想內(nèi)容改革是主體，技術(shù)形式則是次要環(huán)節(jié)；而歐陽予倩在某種程度上更與梅蘭芳、周信芳等接近，他們在改革舊劇思想內(nèi)容時(shí)，也重視對戲劇形式技巧的打磨，須臾不曾忘懷對傳統(tǒng)戲曲技術(shù)的承續(xù)。前者可視為是一種思想內(nèi)容優(yōu)勝的取向，后者可稱之為技術(shù)形式迷戀的態(tài)度。盡管有這樣的差別，但思想內(nèi)容優(yōu)勝者與技術(shù)形式迷戀者似乎都認(rèn)同各種傳統(tǒng)劇種的優(yōu)勢在于其“技術(shù)”且僅在于“技術(shù)”，他們都沒能意識到舊劇的技術(shù)形式與思想內(nèi)容并不能如此輕易分離，很多時(shí)候，“舊瓶裝新酒”式的改造只會讓傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代思想之間形成貌合神離的效果。在此意義上，倒是翦伯贊的如下觀點(diǎn)更切中肯綮：“舊劇在今天，還有它的客觀存在性，也有使其存在的必要，但在內(nèi)容與形式上都需要改良，這里所謂改良，不是把舊劇變成新劇，而是在舊劇形式許可的范圍之內(nèi)，注入新的內(nèi)容?！盵17]

二、現(xiàn)實(shí)之用與歷史之真

《新聞報(bào)· 藝月》所刊文章多為抗戰(zhàn)結(jié)束后的戲劇運(yùn)動出謀劃策，人們的共同主張是要求戲劇和革命力量相配合，反抗壓迫、爭取民主，進(jìn)而激發(fā)、鼓舞民眾的革命熱情，“奮起勇氣來重新為現(xiàn)實(shí)改造執(zhí)筆”[18]。與話劇相仿，現(xiàn)實(shí)革命斗爭的需求同樣是舊劇改革的主要依循。如何讓傳統(tǒng)戲曲“這一古老的藝術(shù)形式接受新的內(nèi)容”[8]，成為人們用力的主要方向。換言之，現(xiàn)實(shí)之用是舊劇改革的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。任何有違現(xiàn)實(shí)之用，無助于現(xiàn)實(shí)政治斗爭需要的做法，都注定吃力不討好。正是基于現(xiàn)實(shí)之用的考量，田漢等人才對眾多舊劇編寫進(jìn)行了不留情面的指摘。

《荒江女俠》一劇寫的是一個(gè)勇烈的女子為報(bào)父仇而入山練劍，劍成下山，打虎除奸、扶老濟(jì)困的故事。然而，因劇作者對白蓮教的歷史及其民族意義的“錯(cuò)誤估計(jì)”，未能認(rèn)識到“白蓮教實(shí)際上是中國民族運(yùn)動史上一支重要的隊(duì)伍，其力量至今不絕”的價(jià)值，致使這位應(yīng)該受人敬愛的女俠方玉琴，在清朝朝廷與漢民族的慘烈斗爭中總是站在清朝朝廷的一面，不但救了一位紅頂花翎的大員和辮發(fā)盤頭的公子，還幫助朝廷破獲了一個(gè)白蓮教的機(jī)關(guān)。結(jié)果，荒江女俠“實(shí)際已不是行俠仗義，而是在幫助清朝朝廷消滅當(dāng)時(shí)漢民族的地下組織，成了‘金鏢黃天霸’一類的反民族的家伙！”《荒江女俠》編寫存在的問題讓田漢明確強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)之用”的立場及其標(biāo)準(zhǔn)：“中國老戲的改革，當(dāng)從它的思想內(nèi)容改起，而首先，要使它站在堅(jiān)定的民族的人民的立場?！盵19]類似的批評意見，在《新聞報(bào)·藝月》中俯拾皆是。如安娥指出李瑞來改編的平劇《太平天國》，把李秀成投太平軍的動機(jī)寫成“只是由于失戀的刺激”，把李秀成的自殺及洪秀全的被捕，都?xì)w結(jié)為“太平天國要爭取的主要對象——窮苦人民——蘭兒的罪過”，這一切端賴作者“對整個(gè)太平天國運(yùn)動的政治意義、基層力量、成功失敗的真正原因沒有一個(gè)正確的史的分析，因此這戲就失了重心了”[20]。又比如，翦伯贊對周信芳的《全本楊繼業(yè)》的不滿，也是由于該劇不能完全契合“現(xiàn)實(shí)之用”的要求。在這出戲中，潘仁美與楊七郎兩人之間的仇恨緣于楊七郎在擂臺上失手打死了潘仁美的兒子潘豹。潘仁美之通敵禍國，陷害忠良楊家將，似乎都只是為了報(bào)他個(gè)人的仇恨。這種局限于個(gè)人私仇的命意，“使得這個(gè)悲劇的基礎(chǔ)，不夠堅(jiān)實(shí)，不夠偉大”[21]。

越劇《傾國傾城》曾將洪德把褒姒贈獻(xiàn)君王的故事改寫為封建壓迫下戀愛受戕害的悲劇，田漢在看了該劇后曾稱許道：“這樣的精神關(guān)系在當(dāng)時(shí)社會是不必有的，但這樣的現(xiàn)代解釋，是容許的?！盵22]所謂“現(xiàn)代的解釋”便是“現(xiàn)實(shí)之用”的同義詞，上面述及所有對舊劇改編表達(dá)不滿意見的言論，無不是因?yàn)閺摹艾F(xiàn)實(shí)之用”的要求出發(fā)，以“現(xiàn)代的解釋”觀照審視的結(jié)果。

早在延安時(shí)期，楊紹萱等人編演了新京劇《逼上梁山》，大獲成功，毛澤東親自向主創(chuàng)人員寫信稱揚(yáng)他們顛倒了由“老爺太太少爺小姐”統(tǒng)治著舊戲舞臺，并將新京劇《逼上梁山》這種大膽“顛倒歷史”的舉動定性為“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”[23]。在此背景下，舊戲改編紛紛學(xué)步新京劇《逼上梁山》讓被壓迫者起而反抗、投身于暴動行為，而不管這一處理是否符合歷史史實(shí)。新中國成立以后，在社會主義建設(shè)和階級革命愈發(fā)昂揚(yáng)的調(diào)子中，為了體現(xiàn)“進(jìn)步”與“革命”，舊戲改造中出現(xiàn)了越老越多的古今比附現(xiàn)象，楊紹萱的一系列新編傳統(tǒng)戲就是其中的典型代表。如《新大名府》不顧歷史事實(shí)，讓宋江在內(nèi)部開展“統(tǒng)一戰(zhàn)線”工作。在《新天河配》中，在“鵲橋相會”之前上演一場“百鳥擒住賊鴟鸮”的戰(zhàn)爭，以便與“抗美援朝”的國際形勢相聯(lián)系。此類無視歷史真實(shí)的古今混淆式改編，引起了艾青等人的深深憂慮，進(jìn)而引發(fā)了一場“反歷史主義”的討論。事實(shí)上，在戰(zhàn)后的《新聞報(bào)· 藝月》上，黃芝岡借品評徐筱汀編的《收復(fù)兩京》一劇的機(jī)會即對以“現(xiàn)實(shí)之用”為準(zhǔn)繩的舊劇改革路徑表達(dá)了一定程度的憂慮，可算作“反歷史主義”的前兆。

徐筱汀坦承觸發(fā)自己創(chuàng)作《收復(fù)兩京》一劇的原因是：“歷史里面最能夠適應(yīng)目前局面的戲料莫過于收復(fù)兩京，因?yàn)槠渲邪ㄍ庾迦肭?，遷都抗議，諸師勤王，盟軍聲援幾個(gè)主要節(jié)目，均與近年來中國之抗戰(zhàn)情勢暗相吻合，所以富有寫歷史劇所具備的影射作用?！贬槍@一明確的“現(xiàn)實(shí)之用”意旨，黃芝岡提醒道：“造反和法西斯日本侵略中國，唐玄宗避賊走蜀和中國遷都抗戰(zhàn)，郭李勤王之師和民族爭存之戰(zhàn)，唐肅宗借回紇兵和反納粹的世界戰(zhàn)爭，實(shí)際情勢究非一致?！苯又S芝岡陳述了自己認(rèn)為改編歷史劇時(shí)尤應(yīng)把握的兩點(diǎn)：“第一，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)戲里的歷史人物，歷史故事有它們的獨(dú)立的存在，而不僅是為方便起見，借它們做說明現(xiàn)實(shí)的工具；第二，我們可用歷史的真來印證現(xiàn)實(shí)，所以能從客觀上給歷史人物，歷史故事以時(shí)代的活力，但不能將現(xiàn)實(shí)性的東西硬搬進(jìn)歷史人物，歷史故事的老家里去。所以寫歷史戲要先從客觀走向主觀，不應(yīng)當(dāng)先有主觀執(zhí)著，先安排好幾個(gè)問題，幾種理論再用來套在歷史人物，歷史故事的頭上?！盵24]以此衡量，黃芝岡發(fā)現(xiàn)《收復(fù)兩京》缺點(diǎn)不少。如戲中的安祿山僅憑一員先鋒大將便攻占京城，后來這員先鋒大將不幸戰(zhàn)死，郭子儀大軍反攻，安祿山之子安慶緒問四位降臣有如何退兵之計(jì)，四位降臣答以不知御敵，只好由安慶緒親去抵擋一陣，最終安祿山便被義軍輕而易舉地打敗。諸如此類的寫法，試圖最大程度地遵循“現(xiàn)實(shí)之用”的標(biāo)準(zhǔn)改造舊人舊事，但結(jié)果人物卻形同傀儡登場，大燕朝廷也被寫成了一場兒戲。過于看重“現(xiàn)實(shí)之用”，輕視“歷史真實(shí)”的結(jié)果最終卻對“現(xiàn)實(shí)之用”造成了反噬性的傷害：“一切戲中人都離開歷史基礎(chǔ)而成為一種游戲，他們無力支持故事，自無力印證現(xiàn)實(shí)?！盵25]

對戲劇的內(nèi)容加以改革是時(shí)人的共識，但田漢等人卻進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)的政治訴求和斗爭要求應(yīng)該成為戲劇改革的不二法則。當(dāng)時(shí)，李瑞來編的平劇《太平天國》中，洪秀全輕信俘虜言語不加監(jiān)視，放走李明成，單身到趙公祠收編敵軍，以致陷身險(xiǎn)地，避入枯井，令革命運(yùn)動遭受挫折。田漢觀看了此劇后，從“現(xiàn)實(shí)之用”角度義正辭嚴(yán)地批評“這里作者為追求戲劇效果卻兒戲了革命”[26]。違背了“現(xiàn)實(shí)之用”會“兒戲革命”，其實(shí)完全聽命于“現(xiàn)實(shí)之用”更會“兒戲革命”。因?yàn)楹翢o顧忌地亂貼標(biāo)簽、古今比附不但使革命斗爭顯得過于輕松，還會使得本該嚴(yán)肅的政治宣傳淪為大庭廣眾之下的笑料，在一派滑稽的氣氛中上演了一出出“戲說革命”的鬧劇。黃芝岡正是意識到一味叫嚷以“現(xiàn)實(shí)之用”來改革戲劇內(nèi)容的流弊，方才逆流而上敲響了警鐘，告誡人們在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)之用”的同時(shí)，絕不可漠視“歷史之真”。兩者的不同，是“問我們今天應(yīng)不應(yīng)該這樣做”與“對證古本說前人有沒有這樣做過”[8]的區(qū)別。雖然，在戰(zhàn)后的《新聞報(bào)·藝月》時(shí)期，田漢更關(guān)心“現(xiàn)實(shí)之用”的落實(shí)情況，有意無意間助長了“反歷史主義”的模式。不過，當(dāng)新中國成立后的戲劇界隨意把階級革命、唯物史觀等新政治意識形態(tài)疊加到歷史戲劇乃至神話故事中，一窩蜂地按照“現(xiàn)實(shí)之用”來裝扮“古人古事”時(shí)。田漢還是意識到了問題的嚴(yán)重性，轉(zhuǎn)而指示說：“不應(yīng)生硬地將歷史人物現(xiàn)代化，更不應(yīng)將歷史上自發(fā)的農(nóng)民戰(zhàn)爭的事跡與現(xiàn)代人民革命斗爭的事跡作不適當(dāng)?shù)膶Ρ取盵27]，從而邁出了糾偏的步伐，暗中接續(xù)上了《新聞報(bào)·藝月》中零星的“歷史之真”維護(hù)之音。

三、“遷就觀眾”與“把觀眾提一把”

如前所述，嚴(yán)肅揭示社會現(xiàn)象、表現(xiàn)人民群眾的歡喜悲哀被視作戲劇運(yùn)動應(yīng)該堅(jiān)持的大方向所在。也就是說，戲劇不應(yīng)成為文人案頭自我賞玩的擺設(shè)，而應(yīng)當(dāng)被普通民眾所接受和認(rèn)可。如此一來，文藝大眾化的問題就顯得極其重要。在抗戰(zhàn)時(shí)期，為了最大程度地動員民眾，戲劇等藝術(shù)形式便被納入大眾化的進(jìn)程之中。戰(zhàn)后，向普通民眾靠攏的要求不僅絲毫未曾消減，反而愈加強(qiáng)勁。只不過，抗戰(zhàn)時(shí)期文藝大眾化的目的是為了將反抗侵略的態(tài)度和勇氣傳布到廣闊的天地之中，戰(zhàn)后文藝大眾化的目的則是為了能夠在普通民眾身上植入革命斗爭、反抗壓迫的意識和決心。目的有別，但方式則一也。

話劇的大眾化是改變知識分子趣味的途徑，而對于舊劇來說，大眾化還是各種傳統(tǒng)劇種值得被保留并加以發(fā)展的理由。林煥平指出：“任何時(shí)代的任何一種藝術(shù)文學(xué)，毫無例外地最初都是從人民中間產(chǎn)生的。在人民中間流傳得久了，傳播得廣了，象牙塔里的文人，才發(fā)現(xiàn)它的新鮮活潑可愛，模仿起它來了，但它一到得文人的手里，就像野地里的鮮花被折了下來，插進(jìn)了看不見太陽的花瓶里一樣，很快就凋謝了，另有一種鮮花在野地里生長、發(fā)展?！盵28]千百年來，許多舊戲?yàn)閺V大農(nóng)民所喜聞樂見，是戰(zhàn)后文藝大眾化的取法對象。與之相比，平劇便因其雅馴化而招致批駁。平劇和普通民眾隔絕了，這成了平劇亟須改革的重要緣由。改革的途徑除了前述的思想內(nèi)容改造外，為了使平劇更加大眾化，更加接近民眾的理解和口味，人們又紛紛提出了向地方戲?qū)W習(xí)的思路。馬彥祥認(rèn)為：“入情入理有生命有內(nèi)容的民間戲”更為廣大觀眾所歡迎，平劇要獲得新生命，就應(yīng)當(dāng)“虛心坦懷向地方劇民間劇去學(xué)習(xí)?！盵5]周信芳將“民間的戲”與“廟堂的戲”加以對比，說平劇頗有墮入“廟堂的戲”的危險(xiǎn)：“平劇也曾經(jīng)是一種粗俗的地方戲不登大雅之堂，所以叫‘亂彈’，但于今也半廟堂化了”。職是之故，“便應(yīng)提倡向人民學(xué)習(xí)，向民間戲劇學(xué)習(xí)?！盵8]陽翰笙則以警示的語氣強(qiáng)調(diào)：“昔日平劇以‘滾樓’之類的小戲一舉而打倒了昆劇，今日平劇如不自動改進(jìn)又將被其他地方劇民間劇打倒。像崩崩、像‘的篤班’都有很濃厚的農(nóng)民性，平劇工作者應(yīng)該通過他本身的藝術(shù)形式來接受各種姊妹藝術(shù)的好處?！盵5]

使話劇向普通民眾的欣賞喜好傾斜，改變平劇局限于知識分子小圈子的面貌，堅(jiān)決向各種樸素活泛與大眾聯(lián)系密切的地方劇種學(xué)習(xí)。這些大眾化的戲劇運(yùn)動路徑，均屬于文藝普及的范疇。其目的是為了“爭回廣大基本觀眾”[29]，讓戲劇更加有效地契合“代人民發(fā)言”的需要。《新聞報(bào)· 藝月》在戰(zhàn)后竭力宣揚(yáng)戲劇大眾化的道路，顯然是遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的相關(guān)要求?！吨v話》明確指出文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該“為人民大眾”“為工農(nóng)兵”而創(chuàng)作、所利用，因此到工農(nóng)兵群眾“最廣大最豐富的源泉中”，觀察、發(fā)現(xiàn)和吸收“生動的生活形式”作為“一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”，就成為擺在作家面前的一條不容回避的康莊大道。然而，值得注意的是，毛澤東在《講話》中提出的“普及與提高”問題，蘊(yùn)含著抗日戰(zhàn)爭這一特定時(shí)期的“經(jīng)權(quán)”思想：重點(diǎn)談?wù)摵凸膭钗乃噭?chuàng)作的普及作用，是因?yàn)樵诳箲?zhàn)時(shí)期“普及的任務(wù)更為迫切”，這是特定條件下的“權(quán)宜之計(jì)”；而文藝創(chuàng)作的提高工作在當(dāng)時(shí)雖不是工作重心，但普及的最終目的還是為了“給將來廣闊的提高工作做準(zhǔn)備”，提高實(shí)乃“經(jīng)常性的道理”[30]。

大眾化的“普及”雖被確立為文藝創(chuàng)作的正途，但對普通民眾加以引導(dǎo)、使其思想獲得“提高”同樣是黨對文藝創(chuàng)作的重要需求?！捌占啊弊匀欢灰逗嫌诿癖姷乃囆g(shù)趣味，“提高”則勢必要大膽對民眾習(xí)以為常卻問題重重的藝術(shù)喜好加以改造和淬煉。如何把握這兩者之間的平衡，常常讓文藝創(chuàng)作者犯難不已，稍不小心，就有可能招致批評，《新聞報(bào)·藝月》的戰(zhàn)后戲劇運(yùn)動概莫能外。吳祖光的《捉鬼傳》勇于譏刺政府缺陷、揭批社會黑暗，按理說該是一部思想立場先進(jìn)的優(yōu)秀之作，但卻因?yàn)樵搫∪菁{了太多幽默可笑的人事，就被鳳子批評說有以“噱頭”來迎合民眾娛樂賞玩心態(tài)的傾向，她進(jìn)而向吳祖光發(fā)問：“是遷就觀眾呢？還是把觀眾提一把呢？”[18]袁雪芬當(dāng)年因成功演繹了越劇《祥林嫂》中的“祥林嫂”一角而大獲好評，但她事后談到以《祥林嫂》為代表的新越劇創(chuàng)演心得時(shí)，卻寫道：“最近新民晚報(bào)的朱山先生與王戎先生曾熱烈的討論過，是否要跳出新才子佳人的窠臼？真的；我們又不能不顧到觀眾，水準(zhǔn)提得太高，恐怕觀眾不接受，流于低級的，我們當(dāng)然也不肯搬上去，因?yàn)橐^眾一同向上跑，只有舊瓶裝新酒，也只有在佳人才子中間加強(qiáng)意識，使觀眾在無形之中提高水準(zhǔn)，不使觀眾脫離我們，譬如說像《祥林嫂》根本沒有羅曼史的，但為了顧到我們的觀眾，就穿插了阿牛、少爺和祥林嫂的一段，輿論方面雖然都評為蛇足，有違原著之處，但是我們正因?yàn)橐陨系脑?，不得不加以這樣的穿插?！盵31]言語之間，分明可見一種因“顧到觀眾”而不能把戲劇“水準(zhǔn)提得太高”的無奈。

“遷就觀眾”是戲劇要想爭取廣大普通民眾，要想通過戲劇這一形式向廣闊天地輸送進(jìn)步觀念時(shí)，人們主動選擇的大眾化道路，舍此路徑，數(shù)量眾多的普通民眾將很容易被其他低級、封建和落后的藝術(shù)形式裹脅而去。與此同時(shí)，“把觀眾提一把”，讓普通民眾能夠意識到舊藝術(shù)、舊生活、舊制度存在著諸多不合理性，轉(zhuǎn)而告別傳統(tǒng)，奮勇反抗，這是共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作者更加注目和用力之所在。吊詭之處在于，“遷就觀眾”或多或少都會對“把觀眾提一把”的要求造成影響和阻礙，而只顧“把觀眾提一把”，又會冒著喪失、脫離“觀眾”的危險(xiǎn)?！斑w就觀眾”與“把觀眾提一把”因此成為一對難以把控的矛盾關(guān)系。

四、職業(yè)化與商業(yè)化的糾纏

對于戰(zhàn)后戲劇運(yùn)動的低落情形，以《新聞報(bào)·藝月》為言論陣地和聚集中心的作者普遍認(rèn)為除了政治高壓之外，商業(yè)化的侵蝕讓本就艱難的戲劇運(yùn)動雪上加霜。當(dāng)時(shí)上海不少劇團(tuán)完全按照劇院老板的喜好來創(chuàng)演戲劇，由形成了“吃老板”的作風(fēng)。隨著劇團(tuán)商業(yè)化的發(fā)展，“明星制”“噱頭主義”等現(xiàn)象又陸續(xù)產(chǎn)生，使話劇運(yùn)動走上庸俗化的道路?！俺岳习濉钡纳虡I(yè)化作風(fēng)必須制止，“同人制”的方案則被提出來作為應(yīng)對之策。應(yīng)云衛(wèi)即絕對贊成劇團(tuán)的“同人制”，表示：“‘老板制’對劇運(yùn)是不適合的。我主張一個(gè)劇團(tuán)大家住在一塊，吃大鍋飯，大家集體生活，集體研究和工作，對于同人的團(tuán)結(jié)和進(jìn)修有莫大好處?！盵32]田漢也認(rèn)可“劇團(tuán)組織應(yīng)以‘同人’制的基本精神輔以‘企業(yè)化’的精密計(jì)劃，大家在一個(gè)‘為劇運(yùn)盡忠’的崇高目的下團(tuán)結(jié)得緊緊的，由劇團(tuán)統(tǒng)籌大家住在一個(gè)地方，吃大鍋飯，共同學(xué)習(xí)工作，互相幫助，互相批評，使臺上臺下成為聯(lián)系得極好的整體。劇團(tuán)與劇團(tuán)之間亦復(fù)如此。堅(jiān)決克服所謂‘明星制’的，‘小圈子主義’‘地域主義’的傾向”。[29]

1920 年代，“愛美劇”提倡者曾強(qiáng)勢反拔“商業(yè)至上”的職業(yè)演劇模式，但過猶不及，過分反對商業(yè)化最終又導(dǎo)致了“愛美劇”自身的失敗。當(dāng)時(shí)人們在反思這一現(xiàn)象時(shí)，曾總結(jié)道：“戲劇界底主力軍，還是要職業(yè)的而不是愛美的。”[33]前車之鑒，言猶在耳，所以當(dāng)1947 年左右人們再狠批戲劇的商業(yè)化路徑，提出所謂“同人制”時(shí)，并非完全不在乎商業(yè)利益的高蹈姿態(tài)，實(shí)則更與“職業(yè)化”的演劇道路遙相呼應(yīng)。于是，劉厚生先是不憚煩瑣地羅列了辣斐劇院的收支情況，提供了一副劇院苦苦撐持的圖譜，接著陳述了不少演員因生存問題脫離戲劇投靠電影的事實(shí)，然后明確主張“我們今后的營業(yè)方針是不讓劇運(yùn)斷氣，選擇劇本的標(biāo)準(zhǔn)，第一是營業(yè)有把握，第二是內(nèi)容有現(xiàn)實(shí)性”[3]。對“營業(yè)”的正面認(rèn)可進(jìn)而使得吳仞之為“職業(yè)化”的道路搖旗吶喊，信心十足地表示：“‘職業(yè)’是為了安定工作人員的生活，使他們可以專心從事工作。這與‘商業(yè)化’決然不同。”[32]

可以說，“職業(yè)化”的戲劇道路，是在保證戲劇藝術(shù)工作者的生存基礎(chǔ)上，磨煉自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，使得戲劇運(yùn)動能在商業(yè)化的逼迫下站穩(wěn)腳跟。既然要保障生計(jì)，既然要發(fā)展戲劇，“職業(yè)化”就必然要追求商業(yè)上的成功，但商業(yè)大潮兇猛奔騰，“職業(yè)化”很容易被其裹挾而去。因而洪深才告誡“劇團(tuán)經(jīng)營要采取規(guī)規(guī)矩矩的商業(yè)化”，并譴責(zé)有一派“惡性職業(yè)化，大抵以包辦非職業(yè)演出為職業(yè)。一切檢人現(xiàn)成，甚至不登廣告，只是不顧一切弄錢而已”[32]。歐陽予倩也提醒說：“劇本當(dāng)然要有營業(yè)價(jià)值，但過于遷就營業(yè)，戲劇便要走入魔道了?！盵34]

左翼劇人對商業(yè)極端敏感、戒心深重，商業(yè)與左翼戲劇宛若一種“在而不屬于”的關(guān)系。一方面，左翼戲劇同樣要面對爭取觀眾和盈利的現(xiàn)實(shí)問題，所以左翼戲劇實(shí)則深處商業(yè)浪潮之中；另一方面，左翼戲劇又總是竭力剝離自己與商業(yè)的牽連，似乎一沾染上商業(yè)二字就面目可憎。可以說，左翼劇人從內(nèi)心深處看不起商業(yè)，認(rèn)為自己與商業(yè)是完全“不屬于”的關(guān)系?！霸诙粚儆凇钡那樾卧?0 年代人們對“中國旅行劇團(tuán)”演出的評價(jià)之中即有所顯現(xiàn)[35]，在《新聞報(bào)·藝月》組織的話劇復(fù)興運(yùn)動座談會中，于伶的發(fā)言更是“在而不屬于”心態(tài)的典型表態(tài)。于伶以訴苦的方式，濃墨重彩地陳述了上海劇藝社的困境?！吧纤嚒泵吭氯w薪給連工友在內(nèi)是一千二百萬元，每劇特約費(fèi)約二百萬到四百萬元。此外，“上藝”還得每月付出約五六百萬的利息和對前臺的“包底”。“上藝”所上演的幾個(gè)戲中，只有《升官圖》賺了，《戲劇春秋》《兩小無猜》和《孔雀膽》都賠了。如今，“上藝”股款兩千萬元都賠完了不說，負(fù)債總額還高達(dá)約六千四百萬元。為了挽救劇社，于伶只好一百萬兩百萬地向錢莊、銀號去借款項(xiàng)。負(fù)債累累，資金缺乏，使得“上藝”不能全心全意挑選打磨劇本。“勉強(qiáng)決定一個(gè)，拼命地趕排”成為常態(tài)。結(jié)果，就弄成了一個(gè)“既不劈紡又不升官”，即“既不色情，又不現(xiàn)實(shí)”的“不上不下”的局面，“看《民主》《文萃》《文匯報(bào)》的觀眾，看我們的戲要罵山門。袁雪芬、姚水娟的觀眾又覺得我們?nèi)の陡吡艘稽c(diǎn)”。經(jīng)過這樣一番傾訴后，于伶小心翼翼地提出：“我們現(xiàn)在的要求并不大，只要賣四成半就夠包底，賣五成二劇社就夠開銷，賣五成五就可賺一點(diǎn)。所以我們的口號是‘爭取四成五’。因此這是‘爭取生存’?！盵3]

《新聞報(bào)· 藝月》在戰(zhàn)后推行的戲劇運(yùn)動暴露出了人們處理商業(yè)問題時(shí)的矛盾：“職業(yè)化”本來是作為一種規(guī)避商業(yè)化陷進(jìn)的道路而被提出，但稍有不慎，“職業(yè)化”戲劇運(yùn)動便有可能墮入“商業(yè)化”的泥淖之中，如何在尋求經(jīng)濟(jì)效益和保持藝術(shù)水準(zhǔn)之間維持平衡，著實(shí)令人犯難。新中國成立之后，政府曾一方面強(qiáng)調(diào)必須讓包括文工團(tuán)在內(nèi)的所有戲班、劇團(tuán)成為自負(fù)盈虧的經(jīng)營團(tuán)體，另一方面又很難認(rèn)可戲劇作為娛樂業(yè)之一部分的屬性，不斷從意識形態(tài)功能角度對劇團(tuán)和藝人生計(jì)施加影響。[36]新中國成立后的戲改在處理上述問題時(shí)折射出來的兩難困境，完全可以在《新聞報(bào)·藝月》對戲劇商業(yè)化的言說之中找到相似的影子。

結(jié) 語

一提起《新聞報(bào)》，人們立馬就會想起《快活林》和《新園林》副刊。與這兩大副刊的赫赫聲名相比，《新聞報(bào)》的另一個(gè)副刊《藝月》只能算是無名小卒，然而若具體到戲劇這一特殊的文學(xué)體式來說，《新聞報(bào)·藝月》的價(jià)值則遠(yuǎn)超《快活林》和《新園林》副刊，特別是要深切把握戰(zhàn)后戲劇的發(fā)展動向時(shí)，《新聞報(bào)·藝月》無論如何都不能忽視?！缎侣剤?bào)·藝月》所刊發(fā)的文章大多集中在為戲劇運(yùn)動出謀劃策，《新聞報(bào)·藝月》組織的幾次戲劇座談會更是專門討論戲劇運(yùn)動如何發(fā)展壯大的問題?？梢哉f，戲劇運(yùn)動道路的尋索是把握《新聞報(bào)·藝月》的主線。

千方百計(jì)推動話劇的進(jìn)步，想方設(shè)法改革傳統(tǒng)舊劇中的保守落后、封建迷信等不合理元素，是《新聞報(bào)·藝月》所刊文章為戰(zhàn)后戲劇發(fā)展指出的正途，但具體怎樣推進(jìn)、怎樣改革又言人人殊。思想內(nèi)容與技術(shù)形式的比重如何安排，現(xiàn)實(shí)之用與歷史之真何者為主，怎樣做到既普及又提高、既“遷就”了觀眾又“把觀眾提了一把”，職業(yè)化與商業(yè)化之間的平衡如何把控，凡此種種，殊難定論。結(jié)果，“粗看起來大家的看法都好像沒有什么大的出入，可是就在這極微細(xì)的分歧中卻有著‘失之毫厘，差以千里’的所在”[37]?！缎侣剤?bào)·藝月》紛紜多義的戲劇運(yùn)動發(fā)展探索，是轉(zhuǎn)折年代在文藝身上的清晰投影，而新中國成立后轟轟烈烈的戲曲改造在一定意義上便是以決絕激進(jìn)的方式繼續(xù)著《新聞報(bào)·藝月》的未竟之業(yè)，由此著眼，或可將《新聞報(bào)· 藝月》視作是新中國戲改的前史階段，識別和洞悉轉(zhuǎn)型期《新聞報(bào)·藝月》的雜色面影將極大豐富我們對“新時(shí)間”所開啟的“新戲劇”“新文藝”的深入理解。