“創(chuàng)傷”（trauma）既是一個病理學(xué)術(shù)語， 也是一個精神分析學(xué)和精神病學(xué)術(shù)語，其“是由一個事件、一系列事件或一系列環(huán)境造成的，它對個人的情感造成傷害或威脅生命，并對個人的功能、心理、身體、社會、情感或精神健康產(chǎn)生持久的負面影響”。創(chuàng)傷可由自然災(zāi)害、暴力、損失、虐待、忽視和其他情緒或身體上緊張經(jīng)歷所引起。

作為集美·阿爾勒國際攝影季第二屆“影像策展人獎”的獲獎?wù)?，王姝曼的展覽“新生還者”于2023年5月20日在三影堂攝影藝術(shù)中心（北京）正式落地。整個展覽依舊分為了“外露的傷口”“惡化的傷口”和“新生還者”三個章節(jié)，其中，“外露的傷口”章節(jié)由安娜·曼迪耶塔（Ana Mendieta）的視頻作品《血腥的輪廓》、賈茲明·洛佩茲（Jazmín López）的視頻作品《現(xiàn)場游戲》和唐潮的視頻作品《地方攝影》構(gòu)成，“惡化的傷口”章節(jié)由洪子?。↗ames T. Hong）的視頻作品《關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的三種論據(jù)》、小泉明郎（MeiroKoizumi）的VR視頻作品《犧牲》和哈倫·法羅基（Harun Farocki）的視頻作品《不滅的火》構(gòu)成，“新生還者”章節(jié)則由小泉明郎的視頻作品《夢的儀式》（今日我的帝國在唱歌）、莫薩（MoeS a t t ） 的視頻作品《無題#1（ 十五年后）》和阮純詩的視頻作品《冬去春來》構(gòu)成——除了“新生還者”章節(jié)外，其余的內(nèi)容都與提案時相同。而且，除了唐潮的獨立空間里有零星的照片分布外，整個展覽的所有作品皆以視頻為呈現(xiàn)方式，那這便和第一屆“影像策展人獎” 的獲獎?wù)褂[——《未名河》——有了很大的不同，空間需求上的和觀看方式里的……

展覽位于三影堂攝影藝術(shù)中心（北京）的展廳一樓——這也是一年前，展覽《未名河》的落地空間。但因為展覽內(nèi)容的不同，展覽《新生還者》的觀看體驗顯得更加寬松和舒適。在正式進入展廳之前，策展人在展廳的入口處用鋼管與半透明的黑色絲網(wǎng)搭建了一個黑色的廊道——其仿若一個通往神秘腔體的過渡通道，而展覽的前言也順理成章地被安置于廊道的墻面之上——“展覽始于一段迫于居家的生活與閱讀經(jīng)驗，在很多個瞬間里——現(xiàn)實時間和閱讀時間在意識里出現(xiàn)了明顯的偏差，現(xiàn)實時間變得荒誕而不可理解，好像只有在閱讀的片刻才能短暫地感受到‘時間’的存在。與此同時，正在消退的遠不僅是我對時間的感知力，更多的是對現(xiàn)實意義曾經(jīng)自以為的判斷與信任?！庇纱?，它給予了我一個觀看前的心理預(yù)設(shè)——隨著三年特殊狀態(tài)的結(jié)束，“創(chuàng)傷”無疑成為我們在當(dāng)下所要面對的集體性狀態(tài)。

沿著廊道進入展廳，整個環(huán)境便一下子暗了下來——這似乎是由展覽的內(nèi)容決定的。在這個不算大的“半矩形”空間里，策展人同樣用鋼管、半透明的黑色絲網(wǎng)和展墻搭建出了八個既相互獨立又彼此聯(lián)通的“洞穴”，并以此規(guī)劃了一個回字形的觀看順序/路徑——當(dāng)然，這個路徑并非是強制性的。

安娜·曼迪耶塔的視頻作品《血腥的輪廓》是整個展覽的起始——其也剛好與入口構(gòu)成了一條直線。在這個不長的視頻里，曼迪耶塔安靜地臥/躺在河邊的濕地上，隨著時間的漸進，其身下逐漸呈現(xiàn)出一個不斷加深的凹陷空間，然后身體突然消失，紅色液體則開始充滿由身體所留下的凹陷空間，其顯現(xiàn)了曼迪耶塔自身的流亡經(jīng)歷——“我有一種被拋棄的感覺。我的藝術(shù)是自己重新建立與宇宙聯(lián)系的方式。這是對母性源頭的回歸”，也是對人們視而不見的暴力問題的揭示——“曼迪耶塔對血液的運用并非僅因為它擁有最直接與震撼的視覺感受，而是作為古巴宗教Senteria中的祭品來使用，其指向的是儀式、暴力、肉體和消失——失蹤的尸體，尤其是女性尸體的存在”。在視頻作品《血腥的輪廓》的左側(cè)是賈茲明·洛佩茲的視頻作品《現(xiàn)場游戲》和唐潮的視頻作品《地方攝影》，其中，唐潮的視頻作品《地方攝影》被安置于一個獨立的空間之內(nèi)——這里曾是三影堂攝影藝術(shù)中心的暗房，而且，藝術(shù)家也對原本的作品進行了部分的調(diào)整——在《地方攝影》的基礎(chǔ)之上，進行了延伸，以此強調(diào)了刑事案件以及人為規(guī)則對于人本身的影響/傷害。由此，從作品《血腥的輪廓》揭露暴力問題到作品《現(xiàn)場游戲》顯現(xiàn)槍支暴力日益擴大化現(xiàn)象，再到作品《地方攝影》暗示刑事案件與人為規(guī)則對于人本身的影響/傷害，它們?nèi)咭煌瑯?gòu)建了展覽第一章節(jié)的敘事。

由視頻作品《現(xiàn)場游戲》右轉(zhuǎn)，通過一個短通道后，展覽的第二章節(jié)出現(xiàn)在我們眼前。洪子健的視頻作品《關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的三種論據(jù)》是這一章節(jié)的起始，其通過不同立場對于同一事物的不同解讀，提出了一個“真相為何”的議題。并且，為了讓彼此的解讀顯得更加“合理”，藝術(shù)家還為其匹配了不同的背景——“左邊通道由廢棄軍事基地、地堡和人面石雕的影像等畫面構(gòu)成，重疊在上的文本提及到殖民化的社政條件，包括龐大人口中不可避免會出現(xiàn)異見者。右邊通道記錄下仿如明信片般五光十色的香港建筑和璀璨的維港夜景，疊映在上的是假想的文字論說支持其理論的合理性。”作品《關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的三種論據(jù)》的左側(cè)，是小泉明郎的VR視頻作品《犧牲》和哈倫·法羅基的視頻作品《不滅的火》，其中，作品《犧牲》是利用VR技術(shù)“復(fù)述”了伊拉克少年艾哈邁德在十三歲時的悲慘遭遇——當(dāng)觀者戴上VR設(shè)備，以多重視角接入艾哈邁德的回憶時，“擬真的VR圖像幾乎在一瞬間便攫取到身體的本能反饋”——由此，他者的創(chuàng)傷通過技術(shù)的手段延展至觀者的身上。只是，相較于其以往的環(huán)形展現(xiàn)方式，在這次的展覽中，四個VR設(shè)備被分散放置了——這似乎削弱了彼此之間的關(guān)聯(lián)性，但同時，其卻與作品《不滅的火》相互臨近，它們彼此間又產(chǎn)生出了新的聯(lián)系——技術(shù)之于創(chuàng)傷的挪移/延展/解析。

順著作品《犧牲》前行，繞過一面隔墻后，便來到展覽的最后章節(jié)——這也是整個展覽中最分散的一個章節(jié)，小泉明郎的視頻作品《夢的儀式》（今日我的帝國在唱歌）是這個章節(jié)的起始——其由三面屏幕構(gòu)成，講述了國家/集體傷痛與個人之間的緊密關(guān)系。在視頻中，我覺得主人公似乎只是一個符號化的存在，其在父親、兒子、國家三者之間不斷地循環(huán)。從作品《夢的儀式》的展覽空間中出來，右轉(zhuǎn)，莫薩的視頻作品《無題#1（十五年后）》便出現(xiàn)在眼前，這是一個行為記錄作品，而且，為了讓觀者能夠更好地感受藝術(shù)家所要強調(diào)的社會環(huán)境之于人的壓抑性/控制性——“莫薩通過行為的再現(xiàn)以揭示身處外部者未能看清現(xiàn)實的內(nèi)部全貌，而居于內(nèi)的生還者也未能掙脫現(xiàn)實的枷鎖?！辈哒谷颂匾鈱⒄褂[的空間構(gòu)建成了半弧狀——我們無法在其中直立。從作品《無題#1（十五年后）》的半弧狀的空間里走出，阮純詩的視頻作品《冬去春來》便遠遠地出現(xiàn)在眼前，其以倒放的形式展現(xiàn)了“越南重要詩人（黎代）的公開葬禮錄像”，以此提出了“人們是否可以反向播放歷史，然后再將其重新播放”的設(shè)問。而且，策展人將其安置于展覽的尾端——如果按照“正常的”觀展路線而言，那其便與展覽的初始——安娜·曼迪耶塔的視頻作品《血腥的輪廓》——相互連接，由此，整個展覽便形成了一個閉環(huán)，那么，作品《冬去春來》既是盡頭，又是起始。

對于整個展覽，我認認真真地觀看了兩遍。在“網(wǎng)絡(luò)信息時代”的當(dāng)下，我們中的大部分人都生活于無形信息的創(chuàng)傷之中——每天，我們都在接受和釋放著無數(shù)的信息，這些信息有良有惡，它們在無形之中都對我們產(chǎn)生著深刻的影響，我們的情緒、心理的健康、生理的問題……——BBC Future為此就曾做過系統(tǒng)性的研究。那么，隨著三年特殊時期的結(jié)束，當(dāng)我們重新審視自我的時候，“創(chuàng)傷”便成為我們當(dāng)下需要直面的集體性話題。但是，對于這個展覽而言，我個人覺得“創(chuàng)傷”只是其表面線索——對于“創(chuàng)傷性的來源”“創(chuàng)傷的療愈”等話題，策展人并沒有給予相關(guān)的回應(yīng)，或者說，回應(yīng)并不是策展人所要關(guān)注的問題，其本質(zhì)是“思考當(dāng)代創(chuàng)傷記憶如何在影像系統(tǒng)的運作中被記錄、制造、修改、并建構(gòu)出新的意義”。

對話策展人

FOTO：在展覽中，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家小泉明郎展現(xiàn)了兩組作品——《犧牲》和《夢的儀式（ 今天我的帝國在歌唱）》，那么，這里便出現(xiàn)了一個話題，為什么會選擇這些藝術(shù)家來構(gòu)建這個展覽？其規(guī)則或者標(biāo)準是什么？

王姝曼：坦白講，這次選擇展覽藝術(shù)家和作品反倒是整個展覽籌備過程中做得最快的一個決定。我還記得第一次構(gòu)思藝術(shù)家名單的時候，我一個人悶頭坐在OCAT辦公室最里間的那個沒有窗子、密不透風(fēng)的剪輯室里，用了一個下午的時間定下了展覽的大部分作品。這其實是一個很少見的情況，我以往選擇作品都非常糾結(jié)。這次的選擇更多的是基于——作品是否觸動過我，以及是否能夠直接關(guān)聯(lián)今天的創(chuàng)傷現(xiàn)場。

確定完作品后，我才發(fā)現(xiàn)——展覽作品的創(chuàng)作時間跨越了半個世紀。不置可否，創(chuàng)作時間不是我此次主要的思考方向。但后來在作品之間發(fā)現(xiàn)了一些微妙的聯(lián)系，比如法羅基的《不滅的火》是在反思越戰(zhàn)的武器產(chǎn)業(yè)制造鏈，小泉明郎的三通道作品討論了日本社運現(xiàn)場——越戰(zhàn)期間，日本發(fā)起了眾多社運來反對越戰(zhàn)暴行，再以阮純詩的《冬去春來》連接到二十世紀五十年代北越被除名的異議知識分子。而從另一個角度去看，在不同的歷史時空與時間線里，作品在冥冥中形成了一種自下而上的互助與自救關(guān)聯(lián)。

FOTO：整個展覽被劃分為三個章節(jié)—— “ 外露的傷口” “ 惡化的傷口”“新生還者”，如果用簡單的語言進行歸納，我是否可以這樣理解——創(chuàng)傷的顯現(xiàn)、創(chuàng)傷的認知以及創(chuàng)傷的影響，但在具體的展覽中，這種章節(jié)的界限似乎并不明顯，作為策展人，如何看待這個問題？

王姝曼：可能你的理解和我的構(gòu)想有一些偏差。有關(guān)于展覽三個篇章的大概區(qū)分，我有放在展覽的前言里——此時的“新”對應(yīng)著一種不可識別的狀態(tài)，就如同人體的免疫系統(tǒng)始終未能找到現(xiàn)有的抗體（和T細胞）以識別及應(yīng)對新病毒的出現(xiàn)。以此，展覽將先記錄下外露的傷口，再而轉(zhuǎn)向于傷口在自然和技術(shù)雙重時間下的潰爛過程，最終將觀看者引向不同的受創(chuàng)主體，從而提出有關(guān)存有論向度的問題：在此之中，主體是否得以生還，如果是，它正以何種形態(tài)存在著？如果你需要我用所謂的“簡單”語言來進行“歸納”，可以理解為——提示傷口的存在，并試圖分析傷口的成因，再繼而討論受創(chuàng)主體的生還狀態(tài)。

我可能比較習(xí)慣用一種論文式的段落來表達，把整個展覽的內(nèi)容進行一些分類，并實現(xiàn)敘事上的串聯(lián)。但自己做的所有展覽幾乎都不會以文字的形式來直接表達段落的分布，我喜歡使用材料、燈光來暗示觀看者——這里有可能出現(xiàn)了段落的過渡。我也不喜歡在展覽里建立明確的界限，以一種建構(gòu)式/說教性的方式來表達展覽，當(dāng)界限被巧妙的設(shè)寬后，展覽會被激發(fā)出更多有意思的思辨空間。

FOTO：作為策展人，你覺得集體性創(chuàng)傷與個人性創(chuàng)傷之間的區(qū)別是什么？

王姝曼：我想從“遺忘”的角度來簡單談一談有關(guān)集體和個人在創(chuàng)傷后狀態(tài)的一些個人理解。德國有一位研究文化與記憶關(guān)聯(lián)的學(xué)者叫阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann），她曾對“記憶被遺忘的原因”進行過分類，在她提出的七種遺忘形式中，我對其中的三種記憶猶新——選擇性遺忘、共謀性遺忘以及建構(gòu)性遺忘。

在方案展的研究筆記中，我曾提及大屠殺語境中有兩類生還者，除了人們慣常認知的出現(xiàn)了創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）及其認知系統(tǒng)紊亂癥狀的生還者外，其實還存在著一類“例外的生還者”——他們因為說謊、專技、好運而幸免于難，事后又選擇性地遺忘創(chuàng)傷記憶，緩減潛在的羞愧感。當(dāng)我們嘗試脫離集中營或戰(zhàn)爭的語境時，或許會發(fā)現(xiàn)，后一類生還者的形象在當(dāng)下的情境中并不少見。當(dāng)例外狀態(tài)成為一種常態(tài)，例外狀態(tài)中的主體也會隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變：他們通過網(wǎng)絡(luò)媒介，間接暴露在一種長期的、矛盾的異質(zhì)性暴力之下。無論是哪一種暴力的“刺穿”，都使得個人記憶的存證始終受制于社會框架，好像只有選擇遺忘或排除特定的記憶才能保全自身。然而，選擇性遺忘造成的空白仍然是記憶的組成部分，其描摹出一種“非語言”的夢境情緒——這種情緒也籠罩著整個展覽。小泉明郎是我選入這個展覽的第一位藝術(shù)家，他在年少時曾做過一個噩夢：由于糧食短缺，人們決定獻祭自身以喂養(yǎng)牲畜，他的父親在這場災(zāi)難里被選中并被帶走……在這件三通道的作品中，一位表演者行走在日本反帝游行的混亂隊伍中，他口中默訴著這個噩夢中的場景——現(xiàn)實（日本極端民族主義背后的暴力及其英雄主義的沉醉）與夢境（童年時父親被獻祭）以此被攪動在了一起。表演者從茫然、失措、恐懼直至崩潰，記錄著一種記憶的暴力，相反的，好像犧牲、沉默、遺忘能夠選擇性地躲離這種暴力。

另外兩種遺忘的形式——共謀性遺忘與建構(gòu)性遺忘——則更多地探討了國家機器對于集體記憶的編排與控制。其中，前者指向施暴者、受害者和見證者在外部施壓下的共謀性遺忘；后者則提出，遺忘這一行為或許消除了暴力歷史所攜帶的潛在危險，并保護著新社會框架的重建。相對應(yīng)地，我選擇了洪子健的雙通道影像作品——《關(guān)于戰(zhàn)爭的三種論據(jù)》，陳述一場戰(zhàn)爭是如何在兩種意識形態(tài)的宣講下被隱去了真實性，更準確地說，是如何對真實性進行重新編排以形塑集體認同意識的。同時，法羅基的作品《不滅的火》也在對“建構(gòu)性遺忘能夠消除潛在的危險”提出了質(zhì)疑——如果不能直面創(chuàng)傷記憶，那就等于無視創(chuàng)傷事件本身、創(chuàng)傷的破壞性以及這是一場人造災(zāi)難的事實。因此，問題的關(guān)鍵在于：無論是選擇記憶還是不同形式的遺忘，都應(yīng)當(dāng)意識到是誰擁有選擇的權(quán)力。

FOTO：某些藝術(shù)作品——例如洪子健的《關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的三種論據(jù)》、莫薩的《無題#1（十五年后）》、阮純詩的《冬去春來》，在現(xiàn)場展覽的呈現(xiàn)中顯得比較隱晦，那么，其如何讓觀眾可以理解？

王姝曼：洪子健的這件作品有非常多的文字，我覺得可能相對好理解。后兩者則更多是從一個看似簡單的行為表演和現(xiàn)場影像的記錄來暗示造成這個行為及其現(xiàn)場背后的社會歷史原因。隱晦既是一種隱去具體地理/歷史語境的表達，也是一種創(chuàng)作和展示的策略，有一些事情從始至終都沒有機會直白地表達。

FOTO：在觀看展覽時，我發(fā)現(xiàn)：某些作品不是/不完全是在展現(xiàn)和討論創(chuàng)傷，例如唐潮的《地方攝影》所討論是攝影在不同“領(lǐng)域”之間的差異性以及產(chǎn)生這種差異性的原因，而“創(chuàng)傷”可能是其附帶的“產(chǎn)品”，但在展覽的文字中，策展人卻強化了“創(chuàng)傷”這個點，為什么？

王姝曼：可能就像之前所說的，無論是展覽還是作品，無論是策展人還是藝術(shù)家，我們可能沒有在追求一種精準或者全然可視化的研究/敘事內(nèi)容。實際上，唐潮這件作品在我看來是和這個議題非常接近的，我想你可能看過一些這件作品之前的展評或采訪，會覺得這件作品在討論一些攝影層面上的問題。這其實就是作品留有的復(fù)雜性及其空隙，作品需要呼吸，觀看者也需要呼吸，然后找到彼此之間的聯(lián)結(jié)，這種聯(lián)結(jié)完全可以是個人的。

FOTO：在展覽中，一些藝術(shù)家利用創(chuàng)傷來進行創(chuàng)作——例如安娜·曼迪耶塔的《血腥的輪廓》、小泉明郎的《犧牲》作品等，這些創(chuàng)傷有的是自己的經(jīng)歷，有的則是他者的經(jīng)歷，由此，我們便形成了對多重不同創(chuàng)傷的觀看，那么，當(dāng)我們觀看了他者的創(chuàng)傷，并以此為材料進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，這是否是對創(chuàng)傷的一種消解，亦或者是對創(chuàng)傷的一種消費？

王姝曼：桑塔格寫過一段很著名的話：“指出有一個地獄，當(dāng)然并不就是要告訴我們?nèi)绾伟讶藗兙瘸龅鬲z，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個人若是永遠對墮落感到吃驚，見到一些人可以對另一些人施加令人發(fā)悚、有計劃的暴行的證據(jù)，就感到幻滅（或難以置信），只能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。在達到一定的年齡之后，誰也沒有權(quán)利享受這種天真、這種膚淺，享受這種程度的無知或記憶缺失?！弊x完這段話，回看法羅基的作品《不滅的火》中的一段藝術(shù)家念白：“如果我們給你們看了凝固汽油彈燒傷的照片，你們肯定會閉上眼睛。 首先，你們會對圖像閉眼。然后，你們會對記憶閉眼。再接著，你們會對事實閉眼。到最后，你們也不會去深究其中的前因后果?！敝詫⑦@兩段話放在一起，是想要陳述：讓人看到他們不想看到的東西，并不是為了挑釁忍受力或是造成圖像的間接性創(chuàng)傷——“看”是過程，而不是目的。

最后，我個人的觀點是，討論創(chuàng)傷是否是一種“消費”這個觀點在大多數(shù)時候都缺少前設(shè)條件，這里的問題應(yīng)該是：討論創(chuàng)傷的何種方式會構(gòu)成一種“消費”。社交媒體時代下，每個人都能非常輕易地接觸到各種觀點/看法（比如創(chuàng)傷創(chuàng)作的消費性），然后我們開始習(xí)慣性地吸收別人的觀點，繼而快速地轉(zhuǎn)化成自己的困惑，并以“是與非”的方式進行設(shè)問。為了改變這種思考方式，每當(dāng)我下意識地想要問比爾“是與不是”的時候，我都會先問我自己，這個是非題的前設(shè)是什么？它適用于所有人、所有事嗎？

FOTO：那能否將這個展覽視為你對于過去幾年創(chuàng)傷經(jīng)歷/思考的回應(yīng)么？但在這個展覽中，你只是提出了“當(dāng)下創(chuàng)傷”的狀況，并沒有對其提出有效的辦法。在網(wǎng)絡(luò)時代的當(dāng)下，面對無處不在的信息潮流，我們每個人無時無刻不在“接受”創(chuàng)傷的過程中，那么，你希望觀者在這個展覽中得到什么？

王姝曼： 我之前在一些采訪里提到，當(dāng)時突然決定要做這個方案是源自于2022年7月8日對“安倍晉三被刺殺”一事的感受，有關(guān)于：一個具象的生命體如何在影像系統(tǒng)中被轉(zhuǎn)化為一個可供操控的圖像和可供傳播的政治形象。這個新聞事件更像是一個“導(dǎo)火索”，在此之前，我經(jīng)歷了很長一段幾乎無法思考、無法工作的狀態(tài)，每天只是焦慮地依靠刷手機來接觸外部的世界。當(dāng)時，你根本做不了任何事情，因為你覺得做什么事情都沒有意義。

關(guān)于你說的辦法， 我不是心理醫(yī)生，我既沒有意愿也沒有能力在一個展覽里提供所謂的創(chuàng)傷解藥。在我看來，如果一個展覽在討論創(chuàng)傷的同時，并試圖提供一種確切的解方，我會謹慎地看待?？赡苁俏已劢绐M隘，我認為展覽不需要成為一個類似戒酒協(xié)會的場所——大家圍坐一團，互相傾訴與發(fā)泄。之前也有人問我，談?wù)搫?chuàng)傷是否也需要涉及同情、共情這些層面，但我覺得這些都是挺沒用的，我希望的“修復(fù)”是行動，而不是一些慰藉的情緒或者話語。因此，這次有發(fā)起一個與聽障人士相關(guān)的、非常小的公共教育環(huán)節(jié)，就是在開幕和展期內(nèi)增設(shè)免費的聽障觀看日以及手語導(dǎo)覽。相較于共情，我想我們更關(guān)心的問題應(yīng)該是如何在實踐中維護、擴展和發(fā)展互助的理念，并能夠同時清楚地意識到：此時所說的“互助理念”并不指向于一種社會生物學(xué)的意識形態(tài)，也并非有意落入極端自由主義哲學(xué)的范疇。互助的核心是團結(jié)，是通過被邊緣化的利他主義意念與親密無間的實踐合作實現(xiàn)的團結(jié)。所以在設(shè)想中，展覽的內(nèi)容可以是現(xiàn)實且相對激進的，但與觀看者所建立的交流與討論渠道應(yīng)當(dāng)是無阻且平等的。幾年前，我在與歌德學(xué)院的一次合作展覽中，了解到聽障項目在展覽中的實踐運用，此后便一直持續(xù)關(guān)注如何在展覽中為不同類型的觀眾提供有效的公共服務(wù)。所以，作為一個真正的實踐概念，我希望“互助”并不是一個在特殊情況下才臨時決議的有限行動，而是一個相對長久且穩(wěn)定的動力，可以讓具有差異性的個體相互學(xué)習(xí)，而非相互改變。