威廉·克萊因（William Klein）是20世紀(jì)最具爭議和影響力的藝術(shù)家之一，他有著眾多的頭銜——攝影師、畫家、電影制片人和平面設(shè)計(jì)師等等，他以“野蠻”的方式改變了攝影發(fā)展的歷史。2022年11月20日，威廉·克萊因在中國的首個(gè)攝影展覽《慶典》于成都當(dāng)代影像館開展，整個(gè)展覽以他最為著名的5本攝影書——《紐約的生活對(duì)你是美好的：恍惚間見到的狂歡》（Life is Good and Good For You inNew York：Trance Witness Revels ）（1956），《羅馬》（1958），《莫斯科》（1962），《東京》（1964）和《巴黎+克萊因》（2002）——為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)了它們中的部分作品，以此形成了一種縱向的順序，對(duì)克萊因的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了回溯——克萊因在其隨展的同名攝影集的序言中這樣寫到：“我所了解的，我所發(fā)現(xiàn)的，我所肯定的，我所展示的，既無特定根源，又來自世間各處。只因?yàn)樗鼈兇嬖?，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影”。

藉由這個(gè)展覽，我們對(duì)這位攝影史中的重要人物進(jìn)行深入的觀看的討論。而在以前的文字里，我曾經(jīng)用大量的文字比較詳細(xì)地介紹了森山大道與布列松（Henri Cartier·Bresson），他們與威廉·克萊因都存在千絲萬縷的聯(lián)系——無論是攝影史中，還是現(xiàn)實(shí)生活中。由此，我從多個(gè)不同的方面對(duì)“克萊因現(xiàn)象”出現(xiàn)的原因以及其對(duì)攝影的影響，以比較全面和深刻的方式來展開討論——這次的討論也恰好彌補(bǔ)了以前對(duì)于攝影史中的前后順序的書寫。

在1953年，美國的康寧股份有限公司研發(fā)出了一種新型的玻璃工藝，它可以將圖像轉(zhuǎn)印到玻璃的內(nèi)部，而不再是其表面。這項(xiàng)新工藝的出現(xiàn)立刻吸引了遠(yuǎn)在法國的克萊因的注意，他覺得自己可以利用它將自己的抽象照片轉(zhuǎn)化為一種立體的玻璃壁畫或者彩色的玻璃窗之類的存在。此外，按照當(dāng)時(shí)與利伯曼的約定——“利伯曼說，‘如果你來紐約，就來找我，你可以成為，比如雜志的藝術(shù)總監(jiān)之類的（存在）。這將給你一個(gè)謀生的方法’。我的關(guān)注點(diǎn)是繪畫和雕塑，但（如果）我在Vogue雜志謀生，這讓我擁有自由的時(shí)間工作。這也許是我可以做的事情。我想，為什么不呢？我不喜歡把自己當(dāng)作一個(gè)畫家來推銷，向收藏家、策展人獻(xiàn)殷勤的想法……我喜歡用一只手謀生，用另一只手做自己想做的事”。于是，在1954年，克萊因回到了闊別已久的故鄉(xiāng)——紐約，在從事時(shí)尚攝影工作的同時(shí)，他也經(jīng)常帶著相機(jī)在紐約市的街頭“閑逛”，希望為這個(gè)既熟悉又陌生的城市制作一本具有“克萊因風(fēng)格”的攝影畫冊(cè)。雖然，當(dāng)時(shí)的克萊因?qū)τ跀z影這個(gè)新的媒介仍然感到陌生，但聰明的他很快就適應(yīng)并創(chuàng)造了一套自己的攝影實(shí)踐方式——使用廣角鏡頭、模糊、粗紋理、高反差、隨意構(gòu)圖……“有時(shí)，我不瞄準(zhǔn)就拍攝，只是想看看會(huì)發(fā)生什么，我沖進(jìn)人群中——砰！砰！”這完全不同于當(dāng)時(shí)“流行”的、“高雅”的布列松等人所強(qiáng)調(diào)的“決定性瞬間”理論，讓他的攝影具有了一種肆意放縱的個(gè)人感和自由性。此外，對(duì)于攝影的傳統(tǒng)和規(guī)則，克萊因從未有任何的“負(fù)擔(dān)”，而對(duì)于被攝對(duì)象不進(jìn)行干預(yù)的“攝影原則”，克萊因更是嗤之以鼻，對(duì)于他而言，攝影只是一個(gè)工具，畫面才是最重要的。他將自己偽裝成街頭小報(bào)的攝影記者，告訴拍攝對(duì)象，他們的肖像將被發(fā)表在報(bào)紙、雜志上，這樣，人們便會(huì)按照克萊因的要求擺好合適的姿勢來配合，例如在拍攝作品Gun1，Br oadwa y 的時(shí)候，克萊因便故意“挑唆”那個(gè)手持玩具手槍的男孩，讓其裝扮出更加“兇狠”的表情——“Hey，Looktough！”，以此“制造”出了自己想要的影像效果——“在尋找最直接的文件、最原始的快照與攝影的零度的時(shí)候，我是一個(gè)虛構(gòu)的民族志學(xué)者”，在當(dāng)時(shí)——甚至是現(xiàn)在——這是一件不可想象的“驚世駭俗”之事。就這樣，克萊因“虛構(gòu)”了20世紀(jì)50年代的紐約街頭的影像。當(dāng)然，這是基于克萊因?qū)τ诩~約的個(gè)人觀看來展開的，因?yàn)樗诩~約的底層社會(huì)中長大后又在法國生活了多年，重新回到紐約……這讓克萊因?qū)τ诩~約的想象與觀看便與其他的攝影師不同，其更加復(fù)雜和多元——“我想以盡可能大的方式曝光。我的審美觀是《紐約每日新聞》（New York Daily News ），我把自己想做的書看成是一份狂暴的小報(bào)，惡心、有顆粒感、墨水過多、布局粗暴，有牛角狀的標(biāo)題。這就是紐約應(yīng)得的和將要得到的?！?/p>

此外，有一個(gè)十分有趣的軼聞——克萊因在紐約街頭使用的相機(jī)的原主人是布列松，因?yàn)椴剂兴上胍鼡Q新的相機(jī)，于是就很便宜地將舊的萊卡IIIf相機(jī)轉(zhuǎn)讓給了克萊因。也就是說，克萊因是用布列松的相機(jī)創(chuàng)造了“反”布列松理念/風(fēng)格的攝影作品。

“我覺得自己在做一些有價(jià)值的事情——我覺得自己在展示（一些）其他人沒有展示過的東西。我沒有機(jī)會(huì)和我拍攝的對(duì)象交談，我只是走，一直走，不停地拍攝。所以我和他們沒有真正的關(guān)系。很多人認(rèn)為這很重要，但我不這么認(rèn)為，這就像是一見鐘情——當(dāng)我看到某人時(shí)，我有一個(gè)印象，我有一個(gè)想法，他們是誰，或者他們是什么……這就是我在紐約拍攝的優(yōu)勢。我從巴黎回來，看著這些人，我會(huì)說，‘哦，這就像我的叔叔山姆，這就像我的表弟諾曼’。我的印象是，這些照片就像心理分析學(xué)家的工具。這是發(fā)現(xiàn)人的興奮點(diǎn)。它們就像X射線，這些照片——我覺得我正在了解這些人是誰，他們的生活以及他們的去向。這就是拍攝街頭人物照片的興奮點(diǎn)。我因?yàn)闀r(shí)尚攝影而出名，但時(shí)尚攝影對(duì)我來說大多是個(gè)笑話。在Vogue中，女孩們都在扮演公爵夫人，但她們實(shí)際上來自布魯克林的弗拉特布什。她們會(huì)扮演公爵夫人，而我則扮演塞西爾·比頓（Cecil Beaton）?！?/p>

——威廉·克萊因

經(jīng)過8個(gè)多月的行走與拍攝，克萊因最終比較“匆忙”地完成了對(duì)于故鄉(xiāng)紐約的再次觀看——“我當(dāng)時(shí)非常著急。（因?yàn)椋┪乙坏┝?xí)慣了紐約的一切，我知道那種恍惚感就會(huì)消失。所以我進(jìn)行了報(bào)復(fù)性的拍攝。”但完成拍攝之后，很多人都對(duì)其表示出了強(qiáng)烈的鄙視——“當(dāng)我把《紐約的生活對(duì)你有利：恍惚中見證的狂歡》中的照片給我的美國編輯看時(shí)，他們沒有人愿意出版它——他們說，‘你讓紐約看起來像個(gè)貧民窟’，我說，‘紐約就是個(gè)貧民窟’。他們沒有去過布朗克斯區(qū)或皇后區(qū)，他們只（生活在）第六大道到麥迪遜大道（之間的范圍）。他們認(rèn)為我的照片是反美國的，但他們對(duì)紐約，對(duì)生活又了解多少？”因?yàn)樵诿绹也坏胶线m的出版商，最終作品《紐約的生活對(duì)你有利：恍惚中見證的狂歡》于1956年在法國出版，并且在1957年獲得了納達(dá)爾獎(jiǎng)（Prix Nadar）……這就和羅伯特·弗蘭克的經(jīng)歷十分相似。由此，克萊因開始獲得“攝影界”的認(rèn)可。很快，克萊因又回到了巴黎，因?yàn)閂ogue 雜志需要他回到巴黎工作——時(shí)尚攝影是其日常生活的依靠，而且，他也以前所未有的方式在時(shí)尚攝影領(lǐng)域進(jìn)行了自己的實(shí)驗(yàn)——藝術(shù)史學(xué)家馬丁·哈里森（MartinHarrison）在其時(shí)尚攝影的發(fā)展史中這樣寫道的：“紐約的一些不和諧因素溢出到（克萊因）的時(shí)尚照片中，（它們）改變了規(guī)則，并以一種極具影響力的方式打開了它……克萊因把工作室變成了一種實(shí)驗(yàn)室，在那里，他可以嘗試任何技術(shù)，讓他在以前緊張的、隨心所欲的時(shí)尚圖像領(lǐng)域中引入了不可預(yù)見的元素，甚至使用他的一些老把戲來創(chuàng)造抽象的段落，但他總是注意讓衣服保持他的雇主所要求的可見度”。

借由作品《紐約的生活對(duì)你有利：恍惚中見證的狂歡》的成功，在隨后的幾年里，克萊因又陸續(xù)完成了其他的幾組重要作品——《羅馬》，1956年；《莫斯科》，1961年；《東京》，1962年……其中，作品《東京》是一組十分特別的作品，因?yàn)樗婕傲苏Z言和文化之間的障礙——“我（克萊因）第一次拍攝未知的場景和物體，并試圖使它們有意義，（這）取決于我的感覺，不得不對(duì)未識(shí)別的、另一個(gè)世界的東西進(jìn)行拍攝。我想這是對(duì)攝影的考驗(yàn)”。最終，克萊因不顧一切地將自己投入到了城市的節(jié)奏中，他的目的不是為了澄清什么，甚至不是為了理解他所看到的事物，而只是為了記錄那里的存在。它們的存在——作品《羅馬》《莫斯科》《東京》等——讓攝影的內(nèi)容得到了極大的豐富，也讓攝影的邊界也得到了極大的拓展，于是，克萊因開始逐漸建立起自己在攝影領(lǐng)域中的地位——1963年，在德國科隆舉行的世界攝影博覽會(huì)上，威廉·克萊因被選為攝影史上最有影響力的30位攝影家之一，而他的這種“不羈”的攝影風(fēng)格也像“病毒”一樣迅速地在世界各地蔓延開來——2000年，森山大道便在回憶中這樣說道：“我在一家照相館的柜臺(tái)上看到了克萊因的攝影集‘紐約’，尤其是他拍攝的逆光中的曼哈頓，把高樓聳立的現(xiàn)代都市拍成了一個(gè)墓地。我看了他的照片后，就產(chǎn)生了一種沖動(dòng)，想要拍攝自己的照片”。

在攝影領(lǐng)域中取得巨大的成功后，不安分的克萊因又將自己的興趣從攝影轉(zhuǎn)到了電影，20世紀(jì)60年代的政治動(dòng)蕩讓他將自己的熱情地投入到時(shí)代的巨變之中——反對(duì)殖民主義、反對(duì)越南戰(zhàn)爭以及在美國和世界各地爭取黑人解放的斗爭……這些都成為了他電影中的重要主題。1958年，在阿蘭·雷奈（Alain Resnais）的勸說下——“是雷奈對(duì)我說，‘你現(xiàn)在已經(jīng)做了一本書，你必須做電影’?！@部電影與書中的內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)，但或多或少都是同一個(gè)主題。我租了一臺(tái)攝像機(jī)，只是把我看到的東西拍下來，我的想法是把時(shí)代廣場上的這些廣告當(dāng)作現(xiàn)成品，就像馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）那樣”，克萊因在紐約拍攝了自己的第一部實(shí)驗(yàn)短片《光之百老匯》（Broadwayby Light ），他將時(shí)代廣場中的霓虹燈作為了影片的主角，以此揭示了消費(fèi)主義對(duì)于人們生活的影響——“它是紐約——甚至是美國最美麗的東西。但它是什么，人們實(shí)際上看到了什么？他們看到的是廣告的景象——它是買這個(gè)，買那個(gè)。它是美麗的，但它是由推銷組成的，人們被廣告迷住了，被誘惑了，這就是當(dāng)時(shí)的美國藝術(shù)?！逼湟脖还J(rèn)為第一部波普藝術(shù)電影。后來，威廉·克萊因又陸續(xù)創(chuàng)作了《你是誰，波莉·瑪古？》（Who Are You，PollyMaggoo？ ）（1966年），《遠(yuǎn)離越南》（Farfrom Vietnam ）（1967年），《自由先生》（Mi s ter Freedom ）（1968年），《阿爾及爾泛非音樂節(jié)》（The Pan-AfricanFestival of Algiers ）（1969年），《埃爾德里奇·克里夫，黑豹黨》（EldridgeCleaver， Black Panther ）（1969年），《拳王阿里》（Muhammad Ali， the Greatest ）（1969年），《模范夫妻》（The NodelCo u p l e ）（1977年），《法國模式》（Mode In France ）（1986年），《彌賽亞》（Messiah ）（1999年）……克萊因的電影與攝影有著密切的關(guān)聯(lián)——這在展覽《慶典：威廉·克萊因》中得到了明確的顯現(xiàn)，而在電影《遠(yuǎn)離越南》中與克萊因合作過的電影制片人克里斯· 馬克（Chr is Marker）就曾這樣回憶道：“ 克萊因的電影在任何地方隨意停頓，都會(huì)產(chǎn)生‘一張（具有）明顯的混亂、信息泛濫，手勢和眼神指向了所有的方向，但同時(shí)又被一個(gè)嚴(yán)格的、有組織的視角所支配的克萊因照片?！巳R因的電影告訴我們，他的照片一直都是電影的雛形，建構(gòu)了一種不斷變化的、指向未來的動(dòng)力學(xué)，并指向一個(gè)可想象的‘下一幀’……”克萊因也曾說：“我一直在做一種行為攝影，把身體和眼神塞進(jìn)畫面，最后不知不覺地落到了實(shí)處。但可能還有別的原因。當(dāng)我拍攝游行時(shí)——幾乎所有的游行，我發(fā)現(xiàn)自己都想?yún)⒓?，甚至是中國的新年……想加入到我所涉及的政治示威中去，這很正?！?。

在從事電影拍攝的過程中，克萊因也暫時(shí)放棄了自己在攝影領(lǐng)域的創(chuàng)作，直到20世紀(jì)80年代，才重新回到了攝影的實(shí)踐中，他又完成了《近距離》（Close Up ），1989年；《都靈90》（Torino 90 ），1990年；《時(shí)尚內(nèi)外》（In and Out of Fashion ），1994年；《紐約1954.55》（New York 1954.55 ），1995年……

“我認(rèn)為，從幾何抽象繪畫的角度來看，攝影并不是藝術(shù)，而是赤裸的記錄，這讓我很興奮，……這就像打獵，雖然我不應(yīng)該這么說，因?yàn)檫@會(huì)削弱它。但事實(shí)就是，如果你身處某種情況，突然覺得鏡頭前的東西被凝固了，這就像似曾相識(shí)或你認(rèn)為你夢見過的東西——這些東西與所有的外表、動(dòng)作和身體等等結(jié)合在了一起。”

——威廉·克萊因

從攝影誕生的那一刻起， 便兼具了攝影師的主觀性與攝影器材的客觀性，并且，其一直在主觀性與客觀性之間的游移中前行， 如果， 從攝影發(fā)展的整體上看—— 從尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）到布雷迪（Mathew Benjamin Brady），從斯蒂格利茨（Alfred Stiegl i t z）到沃克·埃文斯（Walker Evans），從布拉塞（Brassai）到布拉沃（Manuel álvarez Bravo），從雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）到莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）……其一直都是在由客觀性向主觀性偏移，尤其是在20世紀(jì)中期，在其他媒介的影響和刺激下——例如繪畫媒介，這種偏移就變得更加明顯，克萊因在曾經(jīng)的采訪中就這樣評(píng)價(jià)過攝影：“我認(rèn)為攝影遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他的藝術(shù)形式，我認(rèn)為我可以把自己在繪畫中所學(xué)到的東西運(yùn)用在攝影的實(shí)踐上。所以我走到大街上，只是拍攝了紐約的‘狗屎’，……我可以自由地做自己想做的事。我并不知道自己在做什么革命性的事情。我對(duì)人的面孔很著迷，我會(huì)走到人群的中間，真正地去拍攝照片，沒有人會(huì)在意我?！睋Q句話說，安德烈·柯特茲、亨利·卡蒂埃-布列松、羅伯特·弗蘭克、威廉·克萊因等攝影師/影像藝術(shù)家的出現(xiàn)是一種歷史的必然。但是，我們卻總是習(xí)慣性地將這種歷史的必然性簡單地歸納于一種否定/反叛——似乎只有通過否定和推翻某種舊的存在才能提出和建立某種新的存在，以布列松和克萊因?yàn)槔?，我們總是認(rèn)為克萊因的攝影實(shí)踐是對(duì)布列松的“決定性瞬間”理論的否定，但實(shí)際上，他們同屬于一個(gè)方向，只是側(cè)重點(diǎn)或者說程度不同而已：在20世紀(jì)50年的興起的“超現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)布列松的攝影實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響——“在我非常年輕的時(shí)候，布勒東的‘超現(xiàn)實(shí)主義’概念確實(shí)對(duì)我有很大的吸引力，尤其是反叛的態(tài)度，不僅在藝術(shù)中反叛，也反叛生活”；而萊熱的“城市繪畫理念”也強(qiáng)烈地影響了克萊因——“‘這些人在城市里工作，他們所做的（事情）比你在工作室里‘打飛機(jī)’更重要，更有意義。所以，檢查一下（自己），去了解馬薩喬（Masaccio）、齊瑪布（Cimabue）、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）’。我們沒有錢，而且關(guān)于這些人的書都很貴，所以我們偷了（它們），我們研究了他們，并試圖用現(xiàn)代的術(shù)語找到他們作品的對(duì)應(yīng)物?！边@都是一種人性自身覺醒的顯現(xiàn)，是在更加強(qiáng)調(diào)一種人性自身的意義，所以，他們之間并非是一種簡單的否定關(guān)系，而是一種突破與發(fā)展。而且有趣的是，攝影應(yīng)該是威廉·克萊因走向成功的重要“訣竅”，它讓克萊因從抽象繪畫的困境中掙脫了出來——如果不是攝影，克萊因的“成功之路”無疑會(huì)擁有更多的坎坷，“對(duì)于我而言，攝影讓我進(jìn)行了平面藝術(shù)作品的嘗試——實(shí)際上是繪畫，所以我在暗房里創(chuàng)作的作品與當(dāng)時(shí)流行的傳統(tǒng)繪畫——畢加索、米羅、萊熱等人的作品——相去甚遠(yuǎn)。攝影是擺脫巴黎當(dāng)時(shí)的抽象繪畫藝術(shù)的一種方式。在‘行動(dòng)繪畫’之前，這是另一種形式的創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)自己可以用暗房里的底片和放大機(jī)做任何我想做的事。我說，‘嘿，關(guān)于我周圍的生活，我可以描述自己周圍的生活，’——不通過幾何畫作，而是通過攝影”。所以，克萊因是一個(gè)介于布列松與弗蘭克之間的存在，他從繪畫的領(lǐng)域插入進(jìn)攝影的領(lǐng)域之內(nèi)，并在其中展現(xiàn)了自己對(duì)于攝影的深刻理解，模糊、紋理、高反差、隨意的構(gòu)圖……只是克萊因攝影藝術(shù)的表面，其內(nèi)核是人的私人性與攝影史的轉(zhuǎn)折——其在不自覺間，更與“波普藝術(shù)”產(chǎn)生了共鳴。