維利·羅尼是20世紀(jì)與布勒松、布拉塞、杜瓦諾等人齊名的攝影大師，也是法國現(xiàn)實(shí)主義攝影流派的代表人物。他的第一幅照片拍攝于1927年，從那時(shí)起，他就把自己的一生獻(xiàn)給了攝影，其作品覆蓋了整個(gè)20世紀(jì)。在2023年1月1日，展覽《永恒的巴黎——維利·羅尼經(jīng)典攝影作品展》在上海寶龍美術(shù)館開幕，呈現(xiàn)了維利·羅尼在70余年間創(chuàng)作的精美作品，藉由這個(gè)展覽，我們對(duì)其展開深入的觀看。

整個(gè)展覽位于上海閔行區(qū)寶龍美術(shù)館的地下一層展廳，展覽的作品以維利·羅尼在其晚年間由自己編撰的“攝影藝術(shù)最高表達(dá)”系列的六冊(cè)攝影集為內(nèi)容，而且，每件展品都伴隨著羅尼自己的注解。展覽將對(duì)維利·羅尼的復(fù)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)有極大啟發(fā)意義的“賦格”作為了場(chǎng)域線索，讓主體意識(shí)和形式組織勾勒成疊加的狀態(tài)。通過人文主義攝影的敘事過程，將展覽劃分為“軼事”“戲仿”“柔情”和“幻想”四個(gè)章節(jié)，將歷史記錄和瞬間體驗(yàn)視為一個(gè)永恒的、共同的過程，讓相遇和交流在時(shí)空中產(chǎn)生了交織和共振的作用。

剛進(jìn)入展廳，就會(huì)被維利·羅尼的巨幅照片——《閃光燈自拍》——所吸引，他的左右手各持了一盞小型的閃光燈，其中，右手高舉的閃光燈打亮了天花板，通過反射給予了整個(gè)環(huán)境一個(gè)自上而下的頂光——這是整個(gè)環(huán)境中的主光源，照亮了維利那光禿的大額頭，而左手的閃光燈則直接自下而上地對(duì)準(zhǔn)了他的左側(cè)臉龐，使其直視鏡頭的左眼在光線中顯得格外有神——“閃光燈在伊索話語中是最美好也是最惡毒的意思，事實(shí)上閃光燈很大地影響了照片，以至于我決定一旦我擁有閃光燈，就要反復(fù)練習(xí)，使它成為溫順的幫手。那時(shí)候盡管已經(jīng)有了電子閃光燈，但整個(gè)設(shè)備十分笨重，相反老式閃光燈設(shè)備卻配備了一套大小不一的燈泡，使用起來十分方便?！?/p>

巨幅自拍像的左邊是維利·羅尼的攝影名言，策展人用大小不一、前后錯(cuò)開的方式將其排列，這就像是鋼琴的黑白鍵，其中，最大的一行字呈現(xiàn)了“我不是屬于空街的攝影師，我是道路詩歌的回憶錄作者。在大街上是一場(chǎng)永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾的演出……”這顯現(xiàn)了他與同在法國的著名攝影師尤金·阿杰特（EugèneAtget）的差異性——后者以拍攝空無一人的巴黎街道而著名；而另一行讓人印象深刻的話語則是：“我的鏡頭瞄準(zhǔn)的都是那些平衡失調(diào)的瞬間，但我會(huì)試著從中發(fā)掘出一種新的平衡，盡管這樣的平衡可能轉(zhuǎn)瞬即逝”。

巨幅自拍像的右邊是維利·羅尼的個(gè)人介紹，順著介紹往后面走，便是本次展覽的第一個(gè)章節(jié)——“軼事”，整個(gè)展廳中最大的一副肖像是一名懷抱著法棍面包在興奮奔跑的小男孩，他整個(gè)人沐浴在陽光下，快樂而幸福。這是維利·羅尼的代表性作品之一——他在1952年拍攝的《小巴黎人》。拍攝這張照片的時(shí)候，維利已經(jīng)離開巴黎25年之久，一本婦女雜志希望借由這些照片讓維利回答這樣的問題——在巴黎看到什么對(duì)他有象征意義？維利在街頭拍攝了好幾張照片——喝咖啡的法國人、提著公文包的保險(xiǎn)經(jīng)紀(jì)人、在凡爾賽門前趕羊群的牧羊人……但最好的照片還是這一張，而且，這不是一張無意間抓拍到的照片，而是維利和小男孩商量后，進(jìn)行了兩遍“演練”后選出來的。

這個(gè)章節(jié)顯現(xiàn)了維利對(duì)于城市以及鄉(xiāng)村中的人的觀察，相較于父親的攝影工作室，他顯然更喜歡這生機(jī)勃勃的街頭。在1930——1950年代，法國的社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，人們的生活在戰(zhàn)后重新煥發(fā)生機(jī)，而維利每次出門也都會(huì)帶著自己的相機(jī)。初見他的作品，很容易被其作品中紛繁復(fù)雜的光影構(gòu)圖和形形色色的人物形象所迷惑——仿佛他隨心所欲地在街頭行走的同時(shí)，企圖將所有人與事物都盡可能地塞進(jìn)自己的畫面之中；亦或是當(dāng)畫面中的主角被聚焦于光線下的時(shí)候，很容易產(chǎn)生一種刻意為之的陳腔濫調(diào)。但是，當(dāng)你對(duì)他的作品看得越多，尤其是將這些作品放置于一個(gè)更為宏大的背景下觀看的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些看似不經(jīng)意的雜亂，竟然有了規(guī)律：那些明暗相間的光影，就像是樂譜中的五線樂段，其中的人群，則是跳躍的音符。樂章的主旋律，無疑是那些在光芒當(dāng)中閃耀的主角，緊接著又會(huì)有另一個(gè)樂段作出回應(yīng)，這種回應(yīng)有時(shí)候是跟隨，有時(shí)候是對(duì)抗，它似乎想要搶走主角的光環(huán)。例如作品《蘇荷區(qū)酒吧》，它拍攝于1955年的英國倫敦的加斯頓·貝爾蒙酒館，維利很快找到了樓梯這個(gè)絕佳的觀景臺(tái)，捕捉了在冬日低垂的陽光中，那位被點(diǎn)亮的吧臺(tái)女服務(wù)員，與她作回應(yīng)的第二樂段是圍在吧臺(tái)的一圈顧客，第三樂段則是在暗處的、最外圍的顧客。因?yàn)檫@樣豐富而又復(fù)雜的構(gòu)圖形式，所以讓他的照片敘事有了豐富且多層次的“口感”，就像樂譜中的高、中、低音一樣，不同的節(jié)奏和韻律。

這種與音樂對(duì)應(yīng)的編排比比皆是，例如作品《羅迪亞工廠編織室》中，一個(gè)女工被數(shù)不清的整齊成排的自動(dòng)化機(jī)器環(huán)繞著，仿若小提琴與鋼琴的合奏；作品《美麗城地窖里的青年聚會(huì)》中，因?yàn)閿嚯姸鴮⒛橗嫈D在蠟燭旁邊的兩排青年，好像卡農(nóng)；作品《7月14日晚，圣日耳曼德佩區(qū)》中，在奧德翁劇院的門口，前景是一對(duì)情侶騎車路過——他們是低音，路邊過道椅子上的人是中音，而光線最亮的室內(nèi)的那位女士，則是高音……就連畫面中只有一個(gè)主角的時(shí)候，維利也會(huì)將前景和背景中那些看似無關(guān)緊要的事物納入其中，在視覺上，這很容易被誤解為一種人物與環(huán)境的關(guān)聯(lián)——通過事物來暗示人物的身份，但在構(gòu)圖上，這些事物的比例完全不合理，所以只有一種可能，它成為了樂章中的低音——1956年，在維利拍攝的嬌蘭香水的第三代傳人雅克·嬌蘭的肖像中，除了在背景和人物前面的桌子上的那些小小的玻璃試劑瓶以外，最惹眼的就是矗立在畫面最下方的巨大透明玻璃罐，里面裝著香水試紙，這暗示了雅克·嬌蘭的外號(hào)——“鼻子”。在畫面中，玻璃罐幾乎與雅克·嬌蘭的占比相當(dāng)——甚至更大，幾乎讓人忽略了那個(gè)正在靜靜書寫的主角，這種氛圍就讓人聯(lián)想了巴赫的無伴奏組曲，雖然是獨(dú)奏，但這個(gè)單一聲部就已經(jīng)包羅了萬物。

順著展線繼續(xù)前行，便來到了展覽的第二個(gè)章節(jié)——“戲仿”，此處的“戲仿”既有音樂篇章中第二段對(duì)于第一段的模仿和回應(yīng)之意，也暗含了對(duì)于其他藝術(shù)作品的一種模仿與戲謔。作品《布魯日的修道院》拍攝了1951年比利時(shí)的一所修道院旁修女低頭在樹林中穿梭行走的場(chǎng)景，垂直于畫面的樹林與平行于畫面的整齊劃一的修女相互交錯(cuò)，形成了一個(gè)肅穆的十字形構(gòu)圖。而作品《藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人沙龍期間的大皇宮廚房》則是維利經(jīng)過一所畫廊邊的窗口時(shí)所瞥見的畫面，這個(gè)天窗剛好把廚房里忙碌的景象給框了起來。

展覽的第三章節(jié)——“幻影”——展現(xiàn)的是維利·羅尼用攝影捕捉的世界的微妙變化，不管是城市化的進(jìn)程還是鄉(xiāng)村與自然的狀態(tài)，這是一種現(xiàn)代化的幻影：作品《巴士底廣場(chǎng)七月柱影子》中七月柱投下的巨大陰影，作品《梅尼孟坦車站》中一列來自巴黎內(nèi)環(huán)線的火車的蒸汽與晨霧，作品《歷峰集團(tuán)鋼鐵廠》中的建筑框架、腳手架與樓梯所形成的巨大幾何體，作品《拋錨》中背景疾馳而去的模糊的汽車影子，作品《迪澤爾山谷》中在雪山與白云這種如夢(mèng)似幻的山谷中散落的村莊……

家人也是維利構(gòu)建畫面的元素，作品《文森特，航空模型師》和《普羅旺斯的裸女》都拍攝于同一扇窗下，其中，前者是預(yù)設(shè)好的畫面——維利的兒子文森特當(dāng)時(shí)正在對(duì)新設(shè)計(jì)的模型進(jìn)行最后的調(diào)整，并準(zhǔn)備在一個(gè)更開闊的場(chǎng)地試飛……在這張照片中，文森特試飛的動(dòng)作、地上的影子以及脫手的飛機(jī)模型形成了一條非常具有張力的線條；而后者在展覽中則被歸類于展覽的最后一個(gè)章節(jié)——“柔情”——之中，這是一張抓拍照片，當(dāng)時(shí)維利正在閣樓上干活，從樓梯上走下來的時(shí)候，看到了午睡醒來的妻子瑪麗·安娜正在用水盆洗臉，維利讓妻子站立不動(dòng)，然后迅速拿起邊柜上的相機(jī)，在臺(tái)階上拍攝了這張照片。在這張照片中，裸體女人弓起的脊背是一種介于放松與僵硬之間的姿勢(shì)，這與她右手邊的地面上的水壺、墻上的鏡子以及左手邊的椅子一起變成了一個(gè)靜物。

繼續(xù)前行， 我們則回到了初入展廳的右側(cè)展墻，這里是展覽的最后章節(jié)——“柔情”，也是維利整個(gè)攝影生涯中最不可忽視的一個(gè)特點(diǎn)——他對(duì)于生命中柔情瞬間的記錄，在維利的鏡頭下，嬉戲的兒童、親昵的戀人……那些人與人之間的一對(duì)一的注視和連接成為了畫面中最動(dòng)人的部分。

以本次展覽的海報(bào)為例，它是維利在1957年拍攝的作品《巴士底戀人》，維利為了拍攝巴黎的全貌和標(biāo)志性建筑，經(jīng)常會(huì)登上巴士底廣場(chǎng)的標(biāo)志性建筑——巴士底紀(jì)念塔的七月圓柱，那一天，他拍攝完作品《巴士底廣場(chǎng)七月柱影子》后正準(zhǔn)備離開，一對(duì)情侶便攀登了上來，他們正處在熱戀中，不想被別人打擾，也絲毫不在意默默把他們拍攝下來的維利。畫面中，女人的一只手握著欄桿，另一只手插在腰間，觀看著雨后的巴黎圖景，臉龐則輕微地側(cè)向了她身邊的男人，而男人則把整個(gè)臉都轉(zhuǎn)向了他的愛人，嘴唇貼在她的耳邊，像在親吻，又像在私語。二個(gè)人物占據(jù)了整個(gè)畫面最左邊的五分之二，而隨著欄桿的曲線蔓延開來的是巴黎的建筑——最遠(yuǎn)處是埃菲爾鐵塔和天上的云彩，在這樣的構(gòu)圖中，欄桿就變成了五線譜，而戀人則是曲譜中起始的高音符號(hào)，巴黎的建筑在他們二人的張力中譜寫著浪漫的樂章。

維利每年都會(huì)到阿爾勒參加攝影展，閑暇之余也會(huì)在阿爾勒的老城區(qū)閑逛，作品《布萊茲·帕斯路》就是在賀杜特小區(qū)拍攝的，當(dāng)他路過一個(gè)巷口時(shí)，看到兩個(gè)女孩兒在嬉戲，一個(gè)小男孩想要加入其中，但被一個(gè)女孩伸手?jǐn)r住了……傾瀉的陽光讓他們?cè)趯?duì)視間形成了一個(gè)漂亮的剪影，而遠(yuǎn)處背景則是在晾曬被單的婦人、植物和嬰兒車……展示了法國生活的美好瞬間，在這樣的街區(qū)成長的兒童應(yīng)該也是幸福快樂的——由此，整個(gè)展覽也到達(dá)了尾聲。