涂險(xiǎn)峰 曹曉龍

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、“鏡中之燈”與包法利綜合征

二、“潘多拉瓶”與希望的理念

這一理解，與赫西俄德文本中關(guān)于潘多拉的細(xì)節(jié)裁剪頗為一致。她顯得像人偶一樣被創(chuàng)造，卻又被眾神賦予了魅力、狡黠、巧言加謊言等主體能力，而唯獨(dú)沒(méi)有智慧。耐人尋味的是，智慧女神雅典娜偏偏只負(fù)責(zé)為她配備服飾。她被賦予了一切迷人的品質(zhì)，只為直接激起欲望，而她作為欲望的對(duì)象，本身也具有不可遏制的欲望。她的欲望體現(xiàn)為沒(méi)有特別惡意的好奇心，缺乏洞見(jiàn)的好奇心。欲望、好奇、缺乏智慧再加上對(duì)人類(lèi)本無(wú)惡意，才是潘多拉先放出災(zāi)禍后又永遠(yuǎn)閉鎖希望的情形。她對(duì)瓶中封閉的希望完全缺乏理解，而且，連她這位掌握瓶蓋開(kāi)闔者也不能理解希望的具體含義，更不指望無(wú)緣窺其一瞥的人類(lèi)能夠找到答案。她讓希望永遠(yuǎn)留在想象之中存在，并成為純粹而凝固不滅的神往對(duì)象。

由于希望在潘多拉這里被永遠(yuǎn)封禁，于是失去了前述諸多其他含義，例如，相信某事必定發(fā)生的“信念”和“預(yù)感”，以及“兇兆”“擔(dān)憂(yōu)”和“焦慮”等。希望本身變得純粹而絕對(duì)，變成了不可到來(lái)、不可認(rèn)知之物的“能指”。因其不可認(rèn)知而不斷想象，因其不能到來(lái)而持久渴望。至于潘多拉最終封閉的所謂“希望”的所指究竟是什么，是否真有什么，我們均不得而知。甚至可以說(shuō)，此時(shí)希望就是如此定義的。無(wú)論它是什么，凡是被封閉的“瓶中之物”甚或“瓶中之無(wú)”，均可定義為“希望”?；蛟S還可以認(rèn)為，被潘多拉釋放出來(lái)的萬(wàn)千災(zāi)難，當(dāng)它們尚在瓶中時(shí)，與叫做“希望”的東西并無(wú)區(qū)別。當(dāng)然，無(wú)論“希望”一詞有多少語(yǔ)源學(xué)含義，其意義最終由其具體用法決定，而潘多拉決定性的閉瓶行為，鎖定了希望的最終定義，即“關(guān)閉在瓶子里的東西”。因?yàn)橛谰藐P(guān)閉，希望剩下的主要特質(zhì)便是“不可企及”，希望的結(jié)構(gòu)則是對(duì)不可企及者的欲望和想象。

潘多拉將希望永久性地封禁在瓶中的行為，意味著希望與它的實(shí)現(xiàn)變得不可調(diào)和。總之，如此界定希望的邏輯能夠成立，需要依賴(lài)對(duì)人生虛妄本質(zhì)的洞見(jiàn)，而這種虛妄的現(xiàn)實(shí)，正是赫西俄德第一個(gè)版本中所發(fā)生的情形：婚姻的三種狀況都不幸福，單身、幸福或不幸的婚姻概莫能外。因此，赫西俄德精心裁剪出的第二個(gè)版本，其實(shí)仍與第一版本的邏輯內(nèi)在契合。這正如莫比烏斯圈的奇特拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)：沿著條帶的中軸線縱向剪斷，仍是一個(gè)且僅只有一個(gè)閉合的圓環(huán)，而這個(gè)閉合的圓環(huán)，由一體一面的欲望與想象構(gòu)成。

潘多拉提供了一個(gè)柏拉圖意義上的“希望”的理念，但她本身卻對(duì)其中的深意無(wú)知無(wú)覺(jué)。那么，誰(shuí)是故事中洞悉希望之謎的知覺(jué)者？是事先不斷發(fā)出警告的普羅米修斯嗎？埃斯庫(kù)羅斯在自己的普羅米修斯故事中，曾談到了人類(lèi)的悖謬處境以及希望的性質(zhì)。

三、安徒生的“瓶中童話”與姿態(tài)性迷狂

四、福樓拜的“自我祛魅”與想象和欲望的莫比烏斯圈

生活在蘇聯(lián)強(qiáng)盛期的帕烏斯托夫斯基，在極致的現(xiàn)實(shí)主義氛圍中，虛構(gòu)了一個(gè)浪漫主義的故事，闡述文學(xué)如何介入生活，告誡不要將想象用于哀傷。吊詭之處在于，這部作品卻因其動(dòng)人的浪漫特質(zhì)，成為少數(shù)至今仍廣為流傳的蘇聯(lián)作品。相較于現(xiàn)實(shí)中的安徒生，帕烏斯托夫斯基對(duì)安徒生圣徒般的純潔刻畫(huà)，更符合人們的期待，想象之于現(xiàn)實(shí)，我們不知不覺(jué)傾向了前者。但是，正因?yàn)楸娙藢?duì)于藝術(shù)作品的浪漫特質(zhì)充滿(mǎn)期待，甚至追隨模仿，想象世界對(duì)真實(shí)人生的介入變得難以避免。福樓拜筆下的包法利夫人等諸多人物，正是這方面的典型體現(xiàn)。

福樓拜以“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的冷漠?dāng)⑹嘛L(fēng)格著稱(chēng)，其實(shí)他的書(shū)寫(xiě)充滿(mǎn)情感張力，他以這種方式與自己青年時(shí)代的白日夢(mèng)傾向激烈鏖戰(zhàn)。他對(duì)欲望與想象的交織狀態(tài)具有切身體驗(yàn)，更能意識(shí)到它的強(qiáng)勁存在、巨大威力和潛在危險(xiǎn)。當(dāng)夢(mèng)幻介入真實(shí)生活，潘多拉瓶便被不斷打開(kāi)，甚至成為常態(tài)，正如包法利夫人的人生境遇。

《包法利夫人》第二部第十五章的歌劇院情節(jié)，是小說(shuō)中一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。劇院虛實(shí)交融的場(chǎng)景，讓愛(ài)瑪反思了此前的情感關(guān)系，也使她重燃了激情和想象，然后她又與萊昂重逢。同時(shí)，福樓拜也用“劇中劇”的結(jié)構(gòu)，再次提醒我們與愛(ài)瑪之間的模進(jìn)關(guān)系。

福樓拜為什么要寫(xiě)作這樣一個(gè)絕望到毫無(wú)出路的人物？他是在借愛(ài)瑪表露自己內(nèi)心的痛苦嗎？抑或是試圖刻畫(huà)人不得不面對(duì)的兩種選擇，成為庸俗的奧梅，或是絕望的愛(ài)瑪？福樓拜并未給我們提供答案，他只是以這部“鏡中之燈”，燭照了人的普遍處境。

正如不少讀者所感，這是一部沒(méi)有希望存在的小說(shuō)。其間“潘多拉瓶”不斷開(kāi)合，“希望”曇花一現(xiàn)，相互錯(cuò)位的主體追求，伴隨著欲望和想象的此起彼落。福樓拜的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出一個(gè)虛妄充斥的世界，唯有存在的勇氣可以直面。