周炳鑫 朱 川 葉春莉

一、引言

1942 年，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，為延安音樂(lè)文化奠定了基調(diào)。 為了回應(yīng)藝術(shù)服務(wù)群眾的文藝口號(hào)，解放區(qū)的音樂(lè)工作者以極大的熱情深入民間、深入生活，從民間音樂(lè)與民間文化中汲取靈感，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)作品。 在歌曲創(chuàng)作、大合唱、歌舞劇創(chuàng)作、器樂(lè)曲創(chuàng)作等層面，延安音樂(lè)都以反映人民生活為內(nèi)容，展現(xiàn)民族民間特色文化為旨?xì)w，做到了將《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的文藝指導(dǎo)思想與民族特色相結(jié)合，發(fā)展出與本土音樂(lè)文化相適應(yīng)的音樂(lè)活動(dòng)方式。

“新民謠” 通常指21 世紀(jì)初在國(guó)內(nèi)興起的一股新的民謠熱潮。 相較于20 世紀(jì)90 年代的校園民謠和城市民謠，新民謠之 “新” ，主要體現(xiàn)在 “不再以西方流行音樂(lè)形式，傾吐城市個(gè)體的情感私語(yǔ)，而是開(kāi)始在回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的思路里做音樂(lè)，也就是在傳統(tǒng)民歌中挖掘城市人能欣賞的素材[1]?！?“五條人” 樂(lè)隊(duì)可以說(shuō)是近年來(lái)當(dāng)代新民謠音樂(lè)的代表樂(lè)隊(duì)。除 “五條人” 外，具有代表性的新民謠音樂(lè)人還有周云蓬、蘇陽(yáng)、小河、萬(wàn)曉利、楊一等等。

目前學(xué)界從音樂(lè)的角度對(duì)延安文藝時(shí)期的歌曲創(chuàng)作和新民謠運(yùn)動(dòng)的歌曲，分別進(jìn)行樂(lè)理與文化研究的成果較多，從文學(xué)角度將其歌詞創(chuàng)作進(jìn)行比較研究的成果非常稀少。 因此，本文以比較文學(xué)平行研究的方法對(duì)當(dāng)代新民謠音樂(lè)與延安文藝歌詞創(chuàng)作的文學(xué)特征進(jìn)行比較研究，歷時(shí)性地揭示兩者間的審美特征、文學(xué)特征與社會(huì)歷史功能的延續(xù)關(guān)系以及《在延安文藝座談會(huì)上的講話》文藝創(chuàng)作精神，在當(dāng)代新民謠音樂(lè)領(lǐng)域的新發(fā)展，以期為當(dāng)代新民謠音樂(lè)的文本研究提供新的角度。

二、相同的創(chuàng)作傾向:音樂(lè)性服務(wù)于文學(xué)性

延安文藝與 “五條人” 的歌曲創(chuàng)作均呈現(xiàn)出同樣的創(chuàng)作傾向:歌詞取代曲調(diào)成為歌曲的核心。 即歌詞創(chuàng)作服務(wù)于作為文學(xué)的文本，而非作為音樂(lè)的旋律。

延安文藝期間《解放日?qǐng)?bào)》所刊登的革命歌曲作為中國(guó)革命的 “活化石” ，是中國(guó)革命的重要話語(yǔ)實(shí)踐，也是中共革命話語(yǔ)體系的重要組成部分。 在抗戰(zhàn)期間，解放區(qū)的音樂(lè)活動(dòng)根本目的是為動(dòng)員民眾、教育民眾服務(wù)。 “中共在領(lǐng)導(dǎo)革命實(shí)踐過(guò)程中，通過(guò)在革命歌曲中植入革命語(yǔ)匯，把抽象的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的日常生活話語(yǔ)，以其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和作用實(shí)現(xiàn)了中共革命話語(yǔ)與工農(nóng)大眾話語(yǔ)的有效對(duì)接[2]。” 《東方紅》《勝利鼓舞》《翻身道情》等歌曲以民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的新民歌形式，在歌詞中將民眾日常生活經(jīng)驗(yàn)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘事聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)歌曲傳唱在無(wú)形中完成群眾個(gè)人與革命群體的情感連接。

同樣， “五條人” 樂(lè)隊(duì)的歌詞創(chuàng)作也是20 世紀(jì)初廣東城市化進(jìn)程的 “活化石” 。 “五條人” 的專(zhuān)輯《縣城記》記錄的都是廣東城市化進(jìn)程中被拋下的邊緣人生存境遇的微型小說(shuō)。 “五條人” 創(chuàng)作的歌曲曲調(diào)總能找到20 世紀(jì)維克多·崔、披頭士或甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的影子，但其歌詞所描繪的徘徊于城鄉(xiāng)之間底層邊緣人的生活圖景卻是獨(dú)屬于中國(guó)的時(shí)代記錄。 “五條人” 的創(chuàng)作均以歌詞為核心，其旋律和器樂(lè)編排全都是為了歌詞中所敘述的故事或現(xiàn)象而服務(wù)。 有時(shí) “五條人” 的歌曲甚至沒(méi)有旋律，只是念白，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)就在一句句念白中被赤裸呈現(xiàn)。比如《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》里用了一個(gè)有點(diǎn)塑料的底鼓音色，鼓聲像用鼓刷輕輕刷出來(lái)的 “沙沙” 的聲音，鍵盤(pán)的聲音也像沒(méi)調(diào)好音一樣，有的時(shí)候樂(lè)器的鼓點(diǎn)也是錯(cuò)亂的。 整體聽(tīng)覺(jué)上是顯得比較粗糙，略微有些輕佻又沉悶的。 聽(tīng)眾可以從這種輕柔感和塑料感里聽(tīng)出似乎是在一個(gè)潮濕的、經(jīng)濟(jì)不太發(fā)達(dá)的地方的氛圍，這個(gè)氛圍的底色下再加上歌詞才構(gòu)成了完整的這首歌。 類(lèi)似的例子在 “五條人” 所有歌里幾乎都可以找到。 《城市找豬》開(kāi)頭不是很和諧的風(fēng)琴、吉他旋律，后面配上的鼓點(diǎn)節(jié)奏突兀，違背人的生理正常審美，總體基調(diào)顯得詼諧、荒謬，而這都是完全圍繞著帶有荒誕色彩的歌詞 “我在城市里找豬” 編排的。

三、相似的形式表達(dá):立足民間

延安時(shí)期的抗戰(zhàn)歌曲在中國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展史上占有重要地位， “中共借助于通俗化語(yǔ)言，將革命理論浸潤(rùn)其中，實(shí)現(xiàn)了歌曲大眾化、民族化和時(shí)代化[3]。” 而在歌詞的形式審美上，以 “五條人” 為代表的的新民謠音樂(lè)體現(xiàn)出一種歷史性的回歸。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確指出: “我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題[4]?！?強(qiáng)調(diào)藝術(shù)工作者只有深入群眾，了解群眾、熟悉群眾，向群眾學(xué)習(xí)，表現(xiàn)群眾的生活，才能創(chuàng)造出有價(jià)值、有意義的藝術(shù)作品。 正如冼星海延安時(shí)期在魯藝所言 “我們創(chuàng)作怎樣的新音樂(lè)呢? 我的回答是以‘大眾化’為第一要緊。 音樂(lè)要有力量，節(jié)奏要明顯，要用民族的形式和內(nèi)容來(lái)創(chuàng)作民族的新音樂(lè)[5]?！?因此，延安時(shí)期的抗戰(zhàn)歌曲在保留地方傳統(tǒng)歌曲形式的基礎(chǔ)上，對(duì)原有的地方小調(diào)、人聲合唱、山歌對(duì)唱等以方言演唱的民間歌曲進(jìn)行了大量本土化改編。 其將西方古典音樂(lè)的譜式與西洋樂(lè)器的演奏融入民族音樂(lè)之中，以簡(jiǎn)明易懂的歌詞敘述民眾生活、闡發(fā)民眾情感、訴說(shuō)民眾愿望。 在此基礎(chǔ)之上輔之以革命教育，從而完成了革命理念的基層普及。 如冼星海延安時(shí)期創(chuàng)作的《民族解放交響曲》就將二胡、三弦、簫、鼓等中國(guó)樂(lè)器與西洋樂(lè)器巧妙融合，譜寫(xiě)了一部具有民族精神和時(shí)代特色的大型交響樂(lè)曲。

“五條人” 樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)創(chuàng)作同樣汲取了大量民間文化資源，是新民謠音樂(lè)中的方言民謠的典型代表。 “五條人” 大量運(yùn)用海豐方言進(jìn)行民謠歌詞創(chuàng)作， “從海豐的鄉(xiāng)野小調(diào)、地方戲曲、民俗祭祀唱詞中廣泛地?cái)X取創(chuàng)作元素。 創(chuàng)造性地挪用鄉(xiāng)土元素，使前現(xiàn)代性的文化符碼被賦予新的現(xiàn)代性意味[1]。” 《道山靚仔》就是一個(gè)典型案例。 “道山” 和 “靚仔” 都是廣東地區(qū)的方言， “道山” 指的是 “道上” ， “靚仔” 是對(duì)于青少年男性的統(tǒng)稱(chēng)，因此，歌曲名 “道山靚仔” 實(shí)際說(shuō)的是在道上混社會(huì)的年輕地痞男孩。 《道山靚仔》中描繪了三個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的生活場(chǎng)景。 其中一個(gè)場(chǎng)景是歌曲開(kāi)頭有人問(wèn)這個(gè)年輕的小混混男孩子怎么還不去剪頭發(fā)，歌曲中間一個(gè)場(chǎng)景是路上的熟人嘲笑年輕的小混混男孩子怎么還穿著破拖鞋騎著自己的破自行車(chē)，從而雙方爆發(fā)了一場(chǎng)罵戰(zhàn)，不停互罵 “老勢(shì)勢(shì)” 。 最后歌曲快要結(jié)束時(shí)，是男孩子的母親在喊他回家吃飯。 這三個(gè)場(chǎng)景其實(shí)勾勒出的是一個(gè)處于都市底層的男孩子年紀(jì)輕輕便去混社會(huì)，誤入歧途，與熟人發(fā)生口角，后續(xù)發(fā)生進(jìn)一步?jīng)_突從而導(dǎo)致被判刑，需要剃光頭發(fā)服刑，而男孩子的母親還在等著兒子回家吃飯。 男孩子無(wú)疑是生活在大都市的貧民，現(xiàn)代化的光輝沒(méi)能照耀到他的家庭，只是使得他與他的熟人在階層上產(chǎn)生撕裂性的鴻溝。 在知識(shí)無(wú)法發(fā)揮力量的底層，混社會(huì)似乎變成一種快捷而行之有效的自保手段與自我塑造途徑。 但暴力注定在以文明為秩序的都市內(nèi)被清理，因此，道山靚仔的悲劇結(jié)局此刻染上了一絲時(shí)代的悲哀。 看似簡(jiǎn)單粗鄙的歌詞敘述背后，直指的是作為城市化發(fā)展代價(jià)的另一面人生。

四、相同的詩(shī)性追求:記錄時(shí)代

歌詞創(chuàng)作在與文學(xué)，尤其是詩(shī)歌，為大眾提供一種共通的文學(xué)性審美享受的同時(shí)，也承擔(dān)著相同的，藝術(shù)之外的社會(huì)歷史功能:對(duì)于創(chuàng)作者所屬時(shí)代的記錄與歷史真實(shí)的呈現(xiàn)與記憶傳遞。

延安時(shí)期的抗戰(zhàn)歌曲服務(wù)于革命斗爭(zhēng)需要，是陜甘寧邊區(qū)宣傳黨的革命理論的戰(zhàn)斗號(hào)角和配合抗戰(zhàn)到底的精神武器。 作為邊區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，在推進(jìn)邊區(qū)政治動(dòng)員，推動(dòng)抗戰(zhàn)發(fā)展，為實(shí)現(xiàn)黨的價(jià)值引領(lǐng)等方面發(fā)揮了重要作用。 是中共革命文化在民主革命時(shí)期的生動(dòng)實(shí)踐和表達(dá)。 作為抗戰(zhàn)文化的重要組成部分，抗戰(zhàn)歌曲對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。 如《趕走東洋兵快回來(lái)》《騎白馬》等歌曲歌詠游擊戰(zhàn)爭(zhēng)和火熱戰(zhàn)斗生活；《生產(chǎn)大合唱》描繪了邊區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的歷史圖景，宣傳黨和邊區(qū)政府政策法令，贊頌新生活。

近年來(lái) “五條人” 得到越來(lái)越多的關(guān)注，闡發(fā)其音樂(lè)文本中所凝聚的時(shí)代精神和社會(huì)議題。 從《爛尾樓》《倒港紙》《十年水流東，十年水流西》到《世界的理想》，改革大潮中的鄉(xiāng)建、城市規(guī)劃、文化研究等領(lǐng)域均被 “五條人” 一一記錄。 “五條人” 的爆火不是偶然，其破圈正是因?yàn)槠湟魳?lè)文本的創(chuàng)作或多或少打破了地域、階層、代際、語(yǔ)言的區(qū)隔，從而在市場(chǎng)中獲得了廣泛共鳴。 “五條人” 在這里不僅僅是一支新民謠樂(lè)隊(duì)，更像是一個(gè)觸發(fā)器，一條精神線索，使得聽(tīng)眾們直面同一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，并促使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。 《有所追求》是 “五條人” 在2016 年發(fā)表的一首歌，中國(guó)城市現(xiàn)代化發(fā)展的夢(mèng)幻敘事在這里活色生香地展開(kāi)，一個(gè)加速、超載、混種、生猛的時(shí)代躍然紙上。 “改革開(kāi)放” 這一詞組在歌詞中反復(fù)被吟唱——這是對(duì)大時(shí)代劇變下個(gè)體命運(yùn)深情而幽默的表達(dá)。 “五條人” 的另一首歌《阿珍愛(ài)上了阿強(qiáng)》中這樣唱到 “生活原本沒(méi)有什么意義，但是愛(ài)情確實(shí)讓生活更加美麗” 。 在都市的流水線工廠內(nèi)打工的阿珍和阿強(qiáng)一起在晚上看星星，頭頂有飛機(jī)飛過(guò)，但這似乎對(duì)眼下的他們而言并沒(méi)有什么意義，正如這座容納著他們的都市一般，阿珍和阿強(qiáng)與這座都市的聯(lián)系似乎只有那寸窄得不能轉(zhuǎn)身的狹小工位。 飛機(jī)與繁華的都市互為映襯，象征著全球化的美好未來(lái)，但阿珍與阿強(qiáng)卻才是大部分承接全球化的底層青年的青春寫(xiě)照。 《阿珍愛(ài)上了阿強(qiáng)》由此成為一支 “全球地方” 的南方戀曲。

換而言之，在當(dāng)代中國(guó)，隨著歷史語(yǔ)境與時(shí)代主題的變化，以 “五條人” 為代表的民間新民謠音樂(lè)作者，在對(duì)延安文藝本土化、民族化、大眾化的審美特征與 “人民音樂(lè)” 的信仰特征的繼承之上，其歌詞創(chuàng)作的文學(xué)特征進(jìn)一步深化。 音樂(lè)的形式之下是現(xiàn)代詩(shī)的內(nèi)核，展示了一種與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作所不同的鄉(xiāng)土和民間書(shū)寫(xiě)。 歌詞中城中村、小縣城、城鄉(xiāng)結(jié)合部的空間意象表達(dá)出重寫(xiě)邊緣記憶的意圖。他們的音樂(lè)文本聚焦于一種鄉(xiāng)土性與世界性混雜下的現(xiàn)代性。 打破了人們對(duì)東南沿海經(jīng)濟(jì)繁榮的美好想象，以一種 “自下而上” 的平視視角，還原了真實(shí)的南方縣城生活圖景。

五、結(jié)語(yǔ)

不管是作為一支富有社會(huì)知名度和影響力的搖滾樂(lè)隊(duì)，還是作為一個(gè)大眾文化和青年亞文化的符號(hào)， “五條人” 都可以被視為大時(shí)代的精神線索之一。 從歌曲的整體來(lái)看， “五條人” 與延安文藝的歌曲體現(xiàn)出相同的創(chuàng)作旨?xì)w，即音樂(lè)性服務(wù)于文學(xué)性、以藝術(shù)記錄時(shí)代，這背后體現(xiàn)的是貫穿于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神——根植于民間、服務(wù)人民的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作精神。 在具體的表現(xiàn)形式上，二者均秉持著立足民間、反哺民間的創(chuàng)作原則，堅(jiān)持吟詠腳下的土地與人。 但二者本土化、民族化、大眾化相似外表之下又呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容取向:延安文藝的歌詞創(chuàng)作則更多地以政治話語(yǔ)為導(dǎo)向；而隨著歷史語(yǔ)境與時(shí)代主題的變化， “五條人” 以更加個(gè)人化的方式，書(shū)寫(xiě)著當(dāng)代中國(guó)的生活圖景，體現(xiàn)出對(duì)個(gè)人命運(yùn)與生命體驗(yàn)的深刻關(guān)注，展現(xiàn)出濃厚的人文主義關(guān)懷。

總之，以 “五條人” 為代表的大陸新民謠音樂(lè)與延安文藝時(shí)期的歌詞創(chuàng)作均以音樂(lè)的形式，截取個(gè)人與所處時(shí)代生活的片段，進(jìn)行了一種文學(xué)式書(shū)寫(xiě)，藝術(shù)性地記錄了屬于一個(gè)時(shí)代的歷史記憶。 通過(guò)兩者間的歌詞文本的文學(xué)特征比較研究，其相同之處體現(xiàn)的是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》文藝創(chuàng)作精神與共產(chǎn)主義精神的繼承與延續(xù)，其差異背后折射的是自改革開(kāi)放后中國(guó)社會(huì)波瀾壯闊的歷史變遷。