對話王帥

FOTO：最早觀看您的作品是在北鎮(zhèn)國際攝影大展中，當(dāng)時展出的是您的作品《1amp;1》，它用一種“激烈”的形式——磚塊之間的撞擊，展現(xiàn)了當(dāng)下社會中的人的狀態(tài)——“恰如人之生存，人同物，無時無刻不在差異、對抗和困頓中尋求支撐和存在”，在其中，我似乎看到了比爾·維奧拉（Bill Viola）的影子，您喜歡/欣賞的藝術(shù)家有哪些？喜歡他們的原因是什么？

王帥：《1amp;1》這組作品選用了來自同一幢建筑物里的新舊兩塊磚——一塊青磚、一塊紅磚。你看到的是視頻部分，之前還做過一組照片。當(dāng)時是在做一個關(guān)于城市項目的調(diào)研，在一處整修的建筑廢墟中發(fā)現(xiàn)了被新的紅磚所替換掉的青磚。這兩種不同顏色的磚，自身特有的歷史痕跡和差異性引起了我的興趣。另外，它作為一種集體記憶可能早已潛伏在我的意識里——我們在成長時期經(jīng)常接受“每個人都是一塊磚”的教育；磚也是一段時期內(nèi)普通人的“武器”，“板磚”是電影《陽光燦爛的日子》里的重要道具；楊福東的作品《第一個知識分子》中也有采用……

比爾·維奧拉是我非常喜歡的一位藝術(shù)家，他將對于人類生命狀態(tài)的思考于媒介的開放性實驗中充分展開。藝術(shù)家的作品即是他自己，真誠還是聰明，深沉還是淺薄一目了然，無法偽裝。我所喜歡的藝術(shù)家通常也是先被他們的作品所吸引，像安迪·高茲沃斯（Andy Goldswor thy）、弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）、蘇菲·卡爾（SophieCalle）等等，他們始終保持了對于平凡、自然、生命的觀察和敬重，以輕柔抽象的方式注入進(jìn)個體的體驗和觀念，作品坦率自然、深刻卻又不著痕跡。每隔一段時間，再去讀他們的作品都會有不同的收獲，那是一種被慢慢地?fù)糁?，回味無限的感覺。

FOTO：您最早接觸的創(chuàng)作媒介并非是攝影，但現(xiàn)在卻是攝影藝術(shù)系的負(fù)責(zé)人，那么，您接觸攝影的過程是什么，攝影這個媒介在您的藝術(shù)實踐中的意義又是什么？此外，在成為攝影藝術(shù)系的負(fù)責(zé)人后，您對攝影本身的理解發(fā)生了怎么樣的變化？

王帥：是的，我在真正接觸攝影之前，對藝術(shù)的認(rèn)知中并沒有它的存在。當(dāng)然，這里所說的攝影并非指拍照這件事情，而是指理解攝影。去法國讀書之前，攝影對于我來說就是用相機(jī)拍照的概念，除了速寫，照相機(jī)是我們記錄和獲得繪畫素材最為便利的工具。法國的生活和學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓我對藝術(shù)有了新的理解，也是我打開媒介觀的重要轉(zhuǎn)折點。有一次，我在里昂家樂福門口等朋友的時候，從旁邊走過一位穿著鮮艷紅色風(fēng)衣的老夫人，她微駝著背，緩慢地在人群中挪動，那一刻我恍惚看到了自己的姥姥，想念就突然涌現(xiàn)了出來，我不由得舉起手里的奧林巴斯μ2，將這個背影留存了下來。那年回國時，我給姥姥買了件大紅色的羊毛衫，她說自己都一把年紀(jì)了，怎么能穿這么艷的衣服，讓人笑話。轉(zhuǎn)年，我搬到巴黎附近的凡爾賽，那一抹紅色在圖書館、超市和周末集市中會時不時地出現(xiàn)。我用文字將遇見的這些穿紅色衣服的老夫人記錄了下來，然后憑借想象配了一張小畫——當(dāng)時并沒有要做作品的想法，就是一直以來所養(yǎng)成的寫寫畫畫的習(xí)慣。在文字記錄的時候，我還是選擇克制，盡量以客觀陳述的方式表明對象此曾在。但語言在這件事情上無疑是沒有優(yōu)勢的，當(dāng)再次翻出在里昂拍攝的那位老夫人的照片時，我意識到照片承擔(dān)了自己寄予語言去完成的事情，這是我第一次開始思考攝影。攝影與現(xiàn)實有著一種獨(dú)特的關(guān)系，在我與對象近距離接觸時，照片為這種觀察和解釋提供了證明，成為這一物質(zhì)性信息的載體。在此之后，與學(xué)校老師討論作品時，她們向我推薦一些從人類學(xué)和社會學(xué)視野思考群體與個體問題的書籍以及相關(guān)藝術(shù)家。思維和意識上的轉(zhuǎn)變讓我在藝術(shù)實踐中更加的自由，在這個項目實踐的同時，我也做了很多現(xiàn)成品圖像的實驗，好像找回了小時候玩耍的那種樂趣。

我是闖入了攝影，在對它由輕視到審視的過程中體驗到攝影所帶來的新的觀察方式，理解技術(shù)參與之后對于藝術(shù)生產(chǎn)方式的顛覆，并嘗試反思技術(shù)這把雙刃劍。蘇珊·桑塔格在《論攝影》開篇那句話——“人類無可救藥的留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉”——也一直在提醒我們，攝影的活力也在于廣泛參與到我們當(dāng)下的生活和穿行于現(xiàn)實與想象的流體之中。

FOTO：作品《1和1的N次方》分為了兩個部分——“存在”與“自問”，作品強(qiáng)調(diào)了自我觀看的意義。那么，在參與者/表演者開始之前，您會把作品的意圖/理念告知他們么？此外，作品結(jié)尾處，您提到——“光線賜予我們觸碰和感知到一切事物的存在，它也可以刺穿表皮撫摸靈魂?！惫獾娘@現(xiàn)與遮蔽成為作品實踐的重要因素，但在視覺之外，其實也存在其他的感知——感覺、觸覺、聽覺……那您為什么會選擇強(qiáng)調(diào)視覺？

王帥：《1和1的N次方》原本是打算在一次展覽的現(xiàn)場實現(xiàn)有觀眾參與的互動表演（因為某些原因最后沒有進(jìn)行）。我是提前寫好了劇本，然后發(fā)給了所有參與表演的人，再進(jìn)行排練?，F(xiàn)在所看到的視頻是專門為攝像機(jī)所做的表演，事實上并沒有完全呈現(xiàn)出作品的多重維度，能看到的只是視覺層面。現(xiàn)場表演是以光為媒，引發(fā)向內(nèi)、向外的提問。例如開始的設(shè)定“參與表演的人混雜在相對封閉空間的人群中，突然現(xiàn)場燈光全部熄滅。15秒之后，安裝在角落里的背景燈打開、關(guān)閉，重復(fù)三次，所有人的影子（包括觀眾）投射到墻上。這時候1打開電筒，照向自己，打開，關(guān)閉重復(fù)動作三次。5秒之后1的N次方們逐個打開電筒照向自己。1的N次方們（以下簡稱1n）逐個打開手電同時：我在，我在，我在……?！?/p>

FOTO：《廁所和床》這組作品，是您在法國留學(xué)期間創(chuàng)作的么？畫面中的圓形讓我有了一種“窺視”的感覺，它呈現(xiàn)了您日常生活的具體狀態(tài)——按邏輯講，這是一種自我的窺視，能簡述一下原因么？在沈陽的展覽中，您又消除了這種形式——方形中的圓形，那么這種“窺視”感便消失了，這樣處理的原因是什么？《廁所和床》這個題目似乎是張楚的一首歌的歌名，它們之間有什么關(guān)系么？

王帥：這個系列作品的題目確實是來自于張楚那首歌名。我最早知道張楚是他在1994年發(fā)布的《孤獨(dú)的人是可恥的》那張專輯，可以說是一見鐘情，無需任何理由地愛上了。在很長一段時間里，它成了我枯萎時候的最好陪伴。作品《廁所和床》是用針孔拍攝的，它是在法國學(xué)習(xí)初期以一種日記體的方式進(jìn)行的自我虛構(gòu)。那段時間，由于經(jīng)常搬家，加之環(huán)境改變之后所面臨的文化上的間隙、孤獨(dú)、困惑、焦慮、迷茫，所有的負(fù)面情緒一擁而上，身體也處于了一種無處安放的狀態(tài)。幸好還保有行動的自覺，將一臺不用的海鷗4B相機(jī)改成了針孔相機(jī)，擺在房間里，然后開始了“表演”。我對被拍照這件事情向來很排斥，直到現(xiàn)在面對鏡頭也會莫名地緊張。但卡紙上開的這個小孔卻消解了機(jī)器的那種攝取感，身體才放松地在其中徘徊，表露，雖然最終只是留下了些許痕跡，但卻是自己與自己對話的一個過程，也是一次自我的療傷。我自認(rèn)為這并不完全是攝影的方式，更多的是繪畫的狀態(tài)，包括最后在暗房中直接在相紙上的書寫。

方形中留白的空間對圓構(gòu)成了擠壓，強(qiáng)調(diào)的是一種緊張不安，恰恰符合了當(dāng)時的心境。圓自身又形成了一種包圍感，像倉鼠的跑輪，囿于其中只要一動就進(jìn)入了無止境的循環(huán)。在沈陽的展覽中，我選擇了厚重的復(fù)古歐式圓形畫框，是因為隨著時間的流逝，境況都有所變化，照片雖然是曾經(jīng)完成的，但此時那種不安的情緒已經(jīng)徹底釋放，曾經(jīng)，終究成為了值得紀(jì)念的往事。

FOTO：那么，作品《廁所和床之“窗前明月光”》是作品《廁所和床》的后續(xù)么？它同樣由兩個部分組成——“樓”“月亮”，它們之間的關(guān)系是什么？喧鬧城市化的背后只是一種虛幻的假象？此外，為什么視頻都以馬桶的沖水聲為結(jié)尾？

王帥：創(chuàng)作作品《廁所和床》時，我還沉浸在自己的情緒和苦痛之中。

“窗前明月光”則是由我延伸到了我們，對個體所處環(huán)境和空間進(jìn)行思考。

回國之后，自己的周圍每天都在發(fā)生變化，高樓林立，人聲鼎沸，城市里失去了空白。我是先拍攝了樓的部分，鞭炮聲則是大年三十那天錄制的，然后就放在那里，沒有想太多，我無意中將這種我們眼前的世界直接擺到了大家面前：有一天，在租的房子里上廁所，猛一抬頭時，那盞破舊的燈發(fā)出的光刺入了眼睛，將它周圍破舊的樣子給瞬間遮蔽了，有些恍惚……之后，通過對相機(jī)的操控設(shè)置，在廁所里從不同角度演繹了月亮和太陽。這兩組視頻是并列播放的，喜慶的鞭炮聲炮制出的“廁所和床”——朝朝夕夕，我們被困在其中，夢了醒，醒了夢，終究是一場空。

F OTO ： 作品《跡· 憶》都是關(guān)于“門”的影像，那么，在實際拍攝的時候，您有嘗試打開過這些門么？

王帥：門，不打開才有意思。

FOTO：對于您而言，記憶與攝影之間的關(guān)系是什么？此外，眾所周知，記憶是一種人對于過往的想象，那么，當(dāng)這種想象與照片中的“記錄”發(fā)生矛盾的時候，您會如何處理？

王帥：攝影具有連接此地和彼處的能力，為記憶提供了承載介質(zhì)。但記憶會隨著時間的流逝而逐漸模糊不清或混淆，想象是對記憶中不確定或者早已忘記的存在依據(jù)主觀意愿所作出的補(bǔ)充。

攝影很“厲害”，只要出現(xiàn)在取景器中的事物就很難遁形逃逸，即便有時在主觀和客觀情況下會出現(xiàn)曲解、片面甚至與事實完全相反的情況，我們需要在圖像里架起一座橋梁來追尋記憶驅(qū)動的記錄。

FOTO：您有購買彩票的習(xí)慣么？

在作品《樂·透》中，為什么會將火腿與樂透號碼連接起來？作品強(qiáng)調(diào)了一種偶然性——“沒有偶然，世界將不再是這個世界”，那么您在平時的狀態(tài)是怎樣的？

王帥：我基本沒有買過，倒是有一次跟著別人買過那種即時兌獎的刮刮樂，竟然中了，然后用贏來的錢又繼續(xù)買，總將希望寄托在下一次，以為會有更大的幸運(yùn)，結(jié)果自然是全部輸?shù)袅?。樂透的中獎號碼，也是偶然得到它們的那些幸運(yùn)兒的美味火腿。不能否認(rèn)偶然中有必然的存在，但若強(qiáng)求，亦必徒損形神，偶然終究還是偶然，可遇不可求，也就沒必要將自己捆綁，順其自然最好。

FOTO：然后，讓我比較好奇的是：首先，這些樂透號碼是獲獎的號碼，還是其他？其次，這些火腿最后的狀態(tài)是怎樣的？

王帥：這里選擇的是連續(xù)一百期大樂透體彩的一等獎號碼，用油墨一個一個地印在切片火腿上，隨著時間的變化，肉片在空氣中逐漸干枯變形，發(fā)霉腐爛，甚至長蟲，這些號碼也隨之模糊消散，只留下了油墨的殘渣。

FOTO：在作品《地鐵女性》這個作品中，您拍攝的幾乎都是女性的胸部，原因是什么？在具體觀看的時候，我不由自主地聯(lián)想了沃克·埃文斯、荒木經(jīng)惟、瀨戶正人等人，對于女性視角，您覺得自己的觀看/拍攝與他們有著怎樣的不同？

王帥：我對于她們的胸部并沒有多少興趣，這可能是態(tài)度決定的。這些照片是盡量以一種不打擾的方式盲拍的，用稍微仰視地視角欣賞著這些女性在日常公共場合中的形態(tài)。作為那個社會的局外人，我在她們的身上尋找著我自己。我們從小所受的教育是包裹式的，自責(zé)式的，她們的坦然和整個社會的淡然吸引著我，她們不為博眼球，不用小心謹(jǐn)慎地?fù)?dān)憂被冒犯。文化、素養(yǎng)培育出的土壤給予這些女性以尊重，讓她們由內(nèi)而外地散發(fā)出對于身體的自信和思想的解放。我對性別并不敏感，但無論是一位藝術(shù)家、攝影師還是普通人，任何人也沒有權(quán)利將自己的趣味凌駕于對象之上。近些年，我們的周邊發(fā)生了很多關(guān)于女性在公共場合的著裝問題，輿論中充斥著偏見和蔑視，著實讓人痛心。

FOTO：能簡單介紹一下ELLE這組作品么？它由繪畫、照片和手工書共同構(gòu)成，它們?nèi)咧g的關(guān)系是什么？而且，這個系列的表現(xiàn)內(nèi)容好像只是女性——無論是照片還是繪畫，為什么？

王帥：前面關(guān)于我接觸攝影的過程中有談?wù)摰竭@系列作品的由來，這里不再贅述。照片、繪畫、文本，都是創(chuàng)作的材料，我只是借用了不同材料的特征去嘗試對個體與社會關(guān)系展開一場討論。畫的時候我會盡量調(diào)動頭腦里的形象和對這個形象的抽取。作品ELLE中的照片部分在最后呈現(xiàn)的時候，是將不同著衣風(fēng)格的三個年齡段的女人的照片分別放在三臺投影中，以同時處理的方式投影播放，伴隨讀秒的聲音，制造出身臨其境的現(xiàn)場感和重復(fù)感。畫中的人、文字里的人和影像中的人哪一個是原本的那個“她”呢？這里“并非再現(xiàn)可視，而是使不可視變得可視”（保羅·克利），是這三者建立起的我對于她們的整體認(rèn)知，

在法語中，“ELLE”是陰性人稱代詞“她”的意思。對我而言，她們完全是陌生的，我游離在這個社會結(jié)構(gòu)之外，帶著自己的生活習(xí)慣觀察到這種現(xiàn)象的同時，也打開了自己的探索欲——為什么她們在選擇上會如此一致？是什么在影響她們的選擇？我曾經(jīng)問過幾位年輕的朋友——為什么這么喜歡黑色？

她們認(rèn)為這很潮。為了突出顏色，在記錄時，我特意選擇了她們的背影，盡可能地避免面部以及身體的其它部位所帶來的多重信息，以防分散視線。在手工書中，我將那一年的時裝潮流雜志中的部分模特替換成在街頭遇到的這些女性，T臺和街道之間的個體看似是有意識的選擇，卻并沒有脫離群體的認(rèn)同，她們裹挾在一種不可見的規(guī)則中被不停地塑造。

FOTO：作品《照亮她》是您近期的創(chuàng)作——在2021之2022年間，在這個特殊的時期，您的日常發(fā)生了怎么樣的變化？而在作品中，您用了“她”這個詞將被攝對象進(jìn)行人物化，為什么？此外，您又是如何選擇被攝對象的？

王帥：《照亮她》的拍攝是在這兩年開始的，目前仍在進(jìn)行中。在幾年前，我就隱約地想做這個事情了，當(dāng)你有了這種意識，生活中的很多事物會自然而然地被喚醒。這里的“她”選擇了“女”字旁，是擬人化了的，這些被選擇的物體原本是極其普通的、或者不被需要的，甚至是被遺棄的，身上還帶有著某些特質(zhì)。就像這棵白菜，是我在這段特殊時期發(fā)現(xiàn)的，非常便宜的大白菜突然升級成為家庭的口糧，視“她”為寶貝?；叵肫鹉嵌螘r間，對我來講，生活上并沒有多大的影響和改變，平時我也很宅，這段時間對于自己也是一個調(diào)整。有些方面確實被刺激到，并深深地體會到那種無助的悲涼。

FOTO：在作品簡介中，您說“借一個動作，帶‘她’離開”，這個動作是攝影么？離開后，您將“她”做了怎么樣的安排？

王帥：這個動作有兩種行為——照亮和拍攝。舞臺上的追光燈照到誰的身上，舞臺的中心就跟隨這縷光而移動，我“借”一束光將居于一隅的她們帶到了前臺，將她們從原本的語境中剝離了出來，讓她們被凝視，也被審視。

FOTO：去年——2022年，在成都國際攝影周中，我看到了《WO MEN》這組作品，通過這些存留之物，您對自己的母親、婆婆等人進(jìn)行了“重塑”，但有意思的是，這些照片中，有的是正相有的則是負(fù)相，這樣處理的原因是什么？

此外，這組作品的呈現(xiàn)是一種圖文并列的形式，那么，您覺得圖片和文字之間的關(guān)系是什么？

王帥：這是一組虛構(gòu)的作品，以第一人稱的敘事方式來展開。為了建立起對圖像的信任和敘事的根基，這里將真實存在的人物老照片稍作模糊和變形處理，以正相的方式出場。負(fù)相部分則是實物的物影成像，試圖抹掉明顯的個人痕跡，這些留存下來的老物件自身才是實現(xiàn)最能如實寫照它們樣貌照片的最好底片，從而尋求“WO MEN”這個群體的共有記憶，以此反觀個體選擇、命運(yùn)與時代背景之間的千絲萬縷的聯(lián)系。圖片和文字是相輔相成的，組成作品的二者之間，圖片并不是文字的圖示，文字也并非影像的說明，各有各的象征意義，共同完成了它們在敘事上的邏輯關(guān)系。

FOTO：在作品《WO MEN》中，我看到了一種個人性的、散文式的敘事，但是，我們知道：存留的物品是過往存在的一些“痕跡”，而照片也被人們認(rèn)為是一種“證據(jù)”式的存在。這種個人性的、散文式的敘事與“痕跡”和“證據(jù)”之間，似乎產(chǎn)生了一種悖論，您如何看待？

王帥：我是利用了照片作為游離在真實和作為真實二者之間的這種形態(tài)去破除文字的多義性。反過來，將身份帶入的文字?jǐn)⑹鲇窒拗屏藢φ掌牟乱伞?/p>

FOTO：最后，縱觀您大部分的藝術(shù)創(chuàng)作，“關(guān)系”和“女性”似乎是您藝術(shù)實踐中的重要內(nèi)容，原因是什么？

王帥：我一直都對個體和群體的關(guān)系比較關(guān)注，這里離不開自己成長過程中所遇到的問題，對于自己所處的社會狀況和現(xiàn)實語境的關(guān)照，甚至有些過于憂心忡忡——尤其是當(dāng)個體與群體產(chǎn)生矛盾時。其中，對于女性的關(guān)注是一種身份的自覺吧。