威廉·克萊因是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)樗且粋€(gè)全面的藝術(shù)家：繪畫、攝影、電影、平面設(shè)計(jì)……他總是將事情進(jìn)行到底，無(wú)論是他的書籍設(shè)計(jì)還是他的展覽布局，‘憑借他永不枯竭的精力、創(chuàng)造力和好奇心，他在空間中積累了圖像，并讓它們碰撞出壯觀的結(jié)果’。

——讓- 呂克·蒙特羅索

威廉·克萊因（William Klein）是20世紀(jì)最具爭(zhēng)議和最有影響力的藝術(shù)家之一，他有著眾多的頭銜——攝影師、畫家、電影制片人和平面設(shè)計(jì)師等等，他以“野蠻”的方式改變了攝影發(fā)展的歷史。2022年11月20日，威廉·克萊因在中國(guó)的首個(gè)攝影展覽《慶典》于成都當(dāng)代影像館開展，整個(gè)展覽以他最為著名的5本攝影書——《紐約的生活對(duì)你是美好的：恍惚間見到的狂歡》（1956）《羅馬》（1958）《莫斯科》（1962）《東京》（1964）和《巴黎+克萊因》（2002）——為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)了它們中的部分作品，以此形成了一種縱向的順序，對(duì)克萊因的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了回溯——克萊因在其隨展的同名攝影集的序言中這樣寫到：“我所了解的，我所發(fā)現(xiàn)的，我所肯定的，我所展示的，既無(wú)特定根源，又來(lái)自世間各處。只因?yàn)樗鼈兇嬖?，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影”。

藉由這個(gè)展覽，我們對(duì)這位攝影史中的重要人物進(jìn)行深入的觀看和討論。而在以前的文字里，我曾經(jīng)用大量地文字比較詳細(xì)地介紹了森山大道與布列松（Henri Cartier·Bresson），他們與威廉·克萊因都存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——無(wú)論是攝影史中，還是現(xiàn)實(shí)生活中。由此，我從多個(gè)不同的方面對(duì)“克萊因現(xiàn)象”出現(xiàn)的原因以及其對(duì)攝影的影響，以比較全面和深刻的方式來(lái)展開討論——而這次的討論也恰好彌補(bǔ)了以前對(duì)于攝影史中的前后順序的書寫。

首先，寫下大文化時(shí)代的背景。在20世紀(jì)初——1917年，荷蘭出現(xiàn)了幾何抽象主義畫派，其以《風(fēng)格》雜志為中心，因此而得名，創(chuàng)始人為杜斯伯格（Theo van Doesburg）與蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian），他們拒絕使用任何具象的元素，主張使用純粹幾何形式的抽象線條來(lái)表現(xiàn)純粹的精神，在抽象與單純化的口號(hào)下，提倡教學(xué)精神。其中，從后印象主義經(jīng)過立體主義走向抽象創(chuàng)作的蒙德里安，最初在平面上把橫線加豎線，用之以結(jié)合形成直角或長(zhǎng)方形，并在其間安排原色——紅黃藍(lán)，也有灰色，而后期作品中的線條與四方形的數(shù)目逐漸減少，灰色被排除，畫面原色也減少到了1至2種。而與此同一時(shí)期，遠(yuǎn)在俄國(guó)的另外一位藝術(shù)家馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）也創(chuàng)造了具有抽象性的藝術(shù)——“至上主義”，這是一種致力于描繪具體客觀物象與主觀反應(yīng)、視覺經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)思潮。

1913年，馬列維奇創(chuàng)造了作品《白底上的黑方塊》，表現(xiàn)了藝術(shù)家在造型藝術(shù)中以感受作為至高無(wú)上的概念，為了表現(xiàn)非物象，他還發(fā)明了一種極端簡(jiǎn)化的幾何造型，即方塊式的造型。馬列維奇創(chuàng)立的幾何抽象畫奠定了幾何抽象的理論基礎(chǔ)，并影響到了俄國(guó)的構(gòu)成主義、包豪斯設(shè)計(jì)教學(xué)以及現(xiàn)代建筑中的國(guó)際風(fēng)格。隨著抽象繪畫的興起和流行，攝影領(lǐng)域中的抽象化趨勢(shì)也開始顯現(xiàn)，一些攝影師嘗試創(chuàng)作了一系列具有抽象意味的攝影作品————例如，攝影師阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）在“旋渦主義”的影響下，發(fā)明了一種類似于萬(wàn)花筒的儀器，并借此拍攝了大約18張旋渦攝影作品，它們成為了20世紀(jì)早期攝影中最引人注目的圖像之一。后來(lái)——兩次世界大戰(zhàn)之間，在構(gòu)成主義思想以及莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）和包豪斯推動(dòng)的實(shí)驗(yàn)氛圍的影響和刺激下，攝影的發(fā)展出現(xiàn)了新方向——它們回避了具象的現(xiàn)實(shí)，而更加接近于抽象的繪畫，例如，藝術(shù)家曼·雷（Man Ray）利用“物影攝影”“中途曝光”等方法創(chuàng)造了一系列抽象的、超現(xiàn)實(shí)主義的攝影作品?！霸谝粋€(gè)短暫的時(shí)間里，這個(gè)方向與達(dá)達(dá)主義關(guān)于意外、機(jī)會(huì)和潛意識(shí)等思想結(jié)合在一起”。

而在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著新聞攝影（Photojournalism）的逐漸興盛——吉米·赫爾（Jimmy Hare）和奧古斯汀·維克托·卡薩索納（Agustin Victor Casasola）拍攝記錄了美西戰(zhàn)爭(zhēng)；賀拉斯·W.尼科爾斯（Horace W. Nicholls）受英國(guó)媒體的委托報(bào)道了布爾戰(zhàn)爭(zhēng)；路易吉·巴爾齊尼（Luigi Barzini）記錄了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)……也伴隨著新的攝影工具的出現(xiàn)—— 埃爾曼諾克斯相機(jī)和萊卡相機(jī)分別在1924個(gè)顯著的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槭褂每焖龠^片的35毫米膠卷，從而可以對(duì)同一主題進(jìn)行連續(xù)拍攝，這種存在可以讓照片的隨意姿勢(shì)和存在感變得非常出色。于是，在這兩方面的刺激下，一種全新的攝影方法開始出現(xiàn)——攝影師可以在極短的時(shí)間內(nèi)感知到一個(gè)重要的時(shí)刻，并以快速和精確的方式使用相機(jī)，將其拍攝記錄下來(lái)。在20世紀(jì)20年代的安德烈·科特茲（André Ker tész）和20世紀(jì)30年代的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的作品中，我們可以很直觀地發(fā)現(xiàn)這種攝影實(shí)踐上的巨大變化。尤其是布列松，他在借鑒“超現(xiàn)實(shí)主義”理論的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了“決定性瞬間”的攝影理論與風(fēng)格——“對(duì)布列松而言，相機(jī)是‘視覺的延伸’。他更喜歡微型的35毫米膠片相機(jī)，工作時(shí)不會(huì)引人注意，可以進(jìn)行了多次拍攝，通常在一次曝光的過程中，其所有的元素都會(huì)匯集在一起，形成令人信服的心理和視覺陳述”。

1926年4月19日，威廉·克萊因出生于美國(guó)紐約曼哈頓上城區(qū)的一個(gè)猶太移民家庭——110街與第五大道的交匯處、哈林區(qū)的邊緣，這是一個(gè)反猶太主義盛行的地區(qū)，他父親在下東城的德蘭西街經(jīng)營(yíng)著一家服裝店，但在經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期破產(chǎn)了，后來(lái)便依靠銷售保險(xiǎn)給有錢的親戚為生，由此，家庭陷入了困境之中——“我是在街頭長(zhǎng)大的，是紐約下層階級(jí)的一部分”，所以，克萊因從小就養(yǎng)成了一種反叛與斗爭(zhēng)精神。后來(lái)，克萊因進(jìn)入了湯森·哈里斯高中（TownsendHarris High School），“這所學(xué)校對(duì)于學(xué)生的缺席并不太在意，”所以，克萊因便利用這種“自由”，經(jīng)常和朋友們流連于紐約的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，例如在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），他還專門觀看了用于攝影展覽的展廳……觀看了愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等人的攝影作品——對(duì)于它們的觀看，讓克萊因后來(lái)對(duì)于攝影的理解和認(rèn)知提供了基礎(chǔ)。所以，在很小的時(shí)候，威廉·克萊因便存有了成為藝術(shù)家的理想——“作為一個(gè)孩子，我在高中上了一些課程——藝術(shù)201之類，在大學(xué)里也是?！边@是一種逃避街頭惡霸和遠(yuǎn)離家中父母的方式，而且，這段流連于藝術(shù)博物館的這段經(jīng)歷，也為后來(lái)克萊因留學(xué)巴黎埋下了伏筆。14歲時(shí)——1940年，威廉·克萊因提前從高中畢業(yè)進(jìn)入到了紐約城市學(xué)院研修社會(huì)學(xué)，但在18歲時(shí)——大學(xué)畢業(yè)的前一年，克萊因又選擇退學(xué)并加入了美國(guó)軍隊(duì)，隨后，被派往了德國(guó)，成為了一名騎馬的通訊兵——這是他第一次來(lái)到遙遠(yuǎn)的歐洲，此外，在德國(guó)駐扎期間，克萊因憑借撲克牌贏得了自己人生中的第一臺(tái)相機(jī)。

兩年后，克萊因從軍隊(duì)退役，但他并沒有選擇回到美國(guó)，而是憑借《復(fù)員軍人法案》（The GI Bill）的福利報(bào)名參加了法國(guó)索邦大學(xué)的藝術(shù)課程——而且，非常有趣的是，克萊因初到巴黎的第二天，藉由問路的機(jī)緣便遇見了自己的人生伴侶——珍妮·弗洛林（JeanneFlor in）。在索邦大學(xué)，他向最好的老師學(xué)習(xí)，并認(rèn)識(shí)了其他的雄心勃勃的藝術(shù)學(xué)生。后來(lái)，克萊因還有幸來(lái)到費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Léger）的工作室進(jìn)行了短暫的學(xué)習(xí)——“萊熱一直對(duì)我們說，‘去他媽的畫廊，去他媽的收藏家。這些不是你們的問題，你們的問題是成為城市的一個(gè)部分’。當(dāng)時(shí)，巴黎的建筑外墻上貼滿了那些巨大的畫作——受雇于電影行業(yè)的畫師們所繪制的電影中的場(chǎng)景。你會(huì)看到這些電影場(chǎng)景的大畫。萊熱告訴我們，‘那些家伙的作品遠(yuǎn)比你們?cè)诋嬂壤锟吹降臇|西要有趣，你們?yōu)榱艘T藏家而模仿和學(xué)習(xí)它們。這些東西都是狗屎。（你們）應(yīng)該像文藝復(fù)興時(shí)期（15世紀(jì)）的畫家一樣，和壁畫師和建筑師一起工作?！薄S萊熱學(xué)習(xí)的經(jīng)歷是威廉·克萊因藝術(shù)生涯中的第一個(gè)轉(zhuǎn)折性的存在。

從索邦大學(xué)畢業(yè)后，克萊因成為了一名獨(dú)立的藝術(shù)家。1952年，威廉·克萊因在米蘭的Galleria del Milione畫廊舉辦展覽，前來(lái)觀看展覽的建筑設(shè)計(jì)師安吉洛·曼賈羅蒂（Angelo Mangiarotti）被他的作品所吸引，于是想邀請(qǐng)他為自己的公寓創(chuàng)作作品——“‘我有可以轉(zhuǎn)動(dòng)的木板，這些木板能在軌道上移動(dòng)，從而覆蓋墻壁或者分割空間’。他問我是否有興趣在這些木板的兩側(cè)繪畫，于是我就畫了”。畫完后，“當(dāng)我拍攝這些畫作時(shí)，我讓人轉(zhuǎn)動(dòng)它們。因?yàn)楣饩€很暗，我使用了長(zhǎng)時(shí)間曝光，這些抽象的幾何形體開始變得模糊。我認(rèn)為我創(chuàng)作的這些棱角分明的幾何形體隨著模糊變得不一樣了，而且更有趣，這是攝影的優(yōu)勢(shì)，這讓我對(duì)攝影產(chǎn)生了興趣。我發(fā)現(xiàn)攝影是一種可以直接改變幾何抽象形體的使用方式。后來(lái)我意識(shí)到，我不需要在木板上繪制抽象畫——我可以在暗房里制作，而我也是這么做的。在當(dāng)時(shí)，我認(rèn)為攝影在引領(lǐng)潮流。通過改變圖形形式的使用，并使用相對(duì)較長(zhǎng)的曝光來(lái)改變我拍攝的形式，模糊化成為了我圖形技術(shù)的一部分”。由此，威廉·克萊因開始對(duì)攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，并發(fā)現(xiàn)它是自己擺脫當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)束縛的一個(gè)方向——“我是通過繪畫接觸到的攝影，我告訴自己，對(duì)于我們這些受蒙德里安影響的抽象畫家來(lái)說，攝影也許是擺脫困境的一種方式。所以我購(gòu)置了一個(gè)暗房，開始做實(shí)驗(yàn)，一開始沒有相機(jī)，只是剪了幾張黑紙，在（相紙）周圍移動(dòng)，再現(xiàn)了我的抽象畫的效果”，“攝影是擺脫巴黎那個(gè)時(shí)期的抽象畫的ABC（圓形、方形和三角形的老式繪畫）的一種方式，我發(fā)現(xiàn)自己可以在暗房和放大機(jī)中用底片做任何我想做的事情?！?/p>

而且，在米蘭工作時(shí)，克萊因?yàn)榻ㄖs志Domus 創(chuàng)作了一系列抽象式的雜志封面，這引起了美國(guó)Vogue 雜志的藝術(shù)總監(jiān)亞力山大·利伯曼（AlexanderLiberman）的注意。但是，最先與Vogue雜志發(fā)生關(guān)系的卻是克萊因的妻子弗洛林，1951年前后，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的拮據(jù)，弗洛林“被迫”去法國(guó)的Vogue 雜志成為了一名模特，也由此與理查德·阿維頓（Richard Avedon）、霍斯特·P.霍斯特（Horst P. Horst ）等人成為了朋友——“阿維頓非常喜歡她，他說，‘你丈夫是做什么的？’ 弗洛林說，‘哦，他是個(gè)畫家?！?他又說，‘我可以去他的工作室嗎？’ 然后阿維頓來(lái)了，他問了我正在做的事情，然后說，‘你們是我見過的最漂亮的夫婦’，‘我要拍攝一對(duì)夫婦在巴黎圣心大教堂前接吻的鏡頭，你們想做嗎？’于是我們欣然接受了?！焙髞?lái)——1953年，在克萊因參加法國(guó)《新現(xiàn)實(shí)主義沙龍》（Salon desRéalités Nouvelles ）展覽的時(shí)候，恰好遇見了前來(lái)參加時(shí)裝秀活動(dòng)的利伯曼，他“遞給了我一張紙條，讓我去見見他。他是Vogue 的藝術(shù)總監(jiān)，……我過去之后，他問我，‘愿意在Vogue 工作嗎？’我問他，‘做什么？’他告訴我，‘你可以當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)助理之類的工作?！詈笪覀儧Q定了，我可以當(dāng)攝影師，但我還不清楚，我可以為Vogue 雜志拍攝什么風(fēng)格的照片。我在瀏覽完時(shí)尚雜志后，肯定地說，我不可能像那些時(shí)尚雜志攝影師一樣拍東西——我的意思是，我覺得他們的技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于我，但當(dāng)我仔細(xì)地研究過后，發(fā)現(xiàn)他們也并不全是那么厲害，真正給我留下印象的只有歐文·佩恩（Irving Penn）與理查德·阿威頓。其余的人只是系列的一部分，我看得越多，越明白在他們的背后，并沒有真正有趣的想法?！睆拇耍巳R因由自由藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)尚雜志的攝影師，而這個(gè)順其自然的轉(zhuǎn)變卻也改變了攝影史的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。 1954年——在克萊因還未正式工作之前，利伯曼便在Vogue 雜志上刊登了他的一個(gè)系列作品——《蒙德里安的真實(shí)生活：澤蘭農(nóng)場(chǎng)》（MondrianReal Life： Zeeland Farms ）。“我的妻子繼承了一棟位于荷蘭與比利時(shí)邊境上的房子。一天，我們開車到了其附近的瓦爾赫倫島，我看到了這些谷倉(cāng)。（它們）讓我想起了一些在賓夕法尼亞州的荷蘭式房子，我了解到蒙德里安在第一次世界大戰(zhàn)期間曾住在那里。我想他在那里的所見所聞和他后來(lái)的所作所為之間一定有著某種聯(lián)系，所以我拍下了它們。后來(lái)，當(dāng)我再次遇見利伯曼的時(shí)候，他要看看我正在做的事情，當(dāng)他看到這些照片時(shí)，他決定在Vogue 上刊登它們其中的一些，對(duì)于時(shí)尚雜志而言，這十分罕見。但你要知道，當(dāng)時(shí)的女性會(huì)從每個(gè)月的時(shí)尚雜志上獲得一些文化信息——戲劇、繪畫，各種展覽——所以這些照片也符合利伯曼的哲學(xué)?！?/p>

雖然，克萊因沒有時(shí)尚攝影師們的精湛技巧，但他卻擁有不一樣的思維理念——正如克萊因自己所說的，“我看得越多，越明白在他們的背后，并沒有真正有趣的想法?！庇谑牵麑⑷R熱的口頭禪——“在城市里工作，離開畫廊”——也應(yīng)用在了時(shí)尚攝影的領(lǐng)域之內(nèi)——裝扮精致的模特們邁著優(yōu)雅的腳步走上街頭，當(dāng)她們與日常城市中的混亂交融在一起的時(shí)候，克萊因就站在遠(yuǎn)處，用長(zhǎng)焦鏡頭觀察著，時(shí)不時(shí)地按下快門，一種“很酷”的視覺影像便產(chǎn)生了——“利伯曼說，‘這些很酷。你為什么不做收藏？’ 現(xiàn)在，收藏品很重要，你知道嗎？整個(gè)雜志將動(dòng)員起來(lái)去巴黎拍攝和談?wù)撔聲r(shí)尚。拍攝時(shí)裝系列的人是佩恩，他在工作室里以白色的背景拍攝所有照片。利伯曼說，‘看，你為什么不拍一些時(shí)尚照片呢？就像你為紐約拍攝的照片那樣。你知道，Vogue 和Harper's Bazaa 正在在競(jìng)爭(zhēng)，我們的藏品很冷淡。你為什么不試著讓他們興奮呢？這就是我所做的，他們成功了?！碑?dāng)時(shí)，這在時(shí)尚攝影領(lǐng)域中是一個(gè)重大的創(chuàng)舉，并深刻地影響了后來(lái)的時(shí)尚攝影師們的攝影實(shí)踐。