余克東

政治貫穿于我的電影創(chuàng)作，電影就應(yīng)該常敘述一些關(guān)于社會(huì)和政治的討論，我堅(jiān)信社會(huì)責(zé)任感是所有藝術(shù)家的良心。①Rachid Bouchareb, “Days of Glory (‘Indigènes’) was one of the Greatest Moments of My Career”(2020-06-23), https://www.institutfrancais.com/en/interview/rachid-bouchareb, 訪 問(wèn) 日 期2023 年10 月5 日。

——[法]拉契得·波查拉

在第75 屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上，拉契得·波查拉（Rachid Bouchareb）攜帶新作《我們的兄弟》（Nos frangins，2022）亮相首映單元引起不小的討論。這位法國(guó)最具創(chuàng)造力的國(guó)際性導(dǎo)演，兼具導(dǎo)演、制片人、編劇和演員的身份于一身，以其旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力現(xiàn)已制作20 余部影片，曾憑影片《光榮歲月》（Days of Glory，2006）榮獲第59 屆戛納國(guó)際電影節(jié)弗朗索瓦·加萊獎(jiǎng)（Fran?ois Chalais Award），多部影片提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，是法國(guó)電影頗具影響力的電影導(dǎo)演。但是，稱呼其為法國(guó)導(dǎo)演似乎又失之偏頗。作為一位出生于法國(guó)的第二代馬格里布移民，波查拉一以貫之地越出民族國(guó)家電影的界限，聚焦處于民族國(guó)家狹縫生存離散群體生活狀態(tài)的跨國(guó)實(shí)踐，游離于有色人種與白人、東方文化與西方文化、家庭與國(guó)族之間的雜糅文化空間，蘊(yùn)含極強(qiáng)的政治反思與身份追問(wèn)意識(shí)，以富有深情的影像，回望歷史，反思政治，通過(guò)“尋找”“重述”“他者”的敘述方式，構(gòu)建對(duì)文化身份、民族國(guó)家、多元社會(huì)、殖民政治的思辨。他的電影與柏爾電影（beur cinema）一道，成為法國(guó)電影、非洲電影、阿拉伯電影乃至世界跨國(guó)電影無(wú)法繞過(guò)的存在。

一、拉契得·波查拉：“柏爾電影”之旗手

1830 年法國(guó)以“蠅拂事件”為由入侵阿爾及利亞，開始了對(duì)北非馬格里布地區(qū)的殖民統(tǒng)治。阿爾及利亞隔地中海與法國(guó)對(duì)望，在地緣上較其他法屬殖民地較為親近。法國(guó)曾一度欲使阿爾及利亞成為自己的一個(gè)海外行省，甚至“二戰(zhàn)”期間將阿爾及爾（阿爾及利亞首都）設(shè)為“自由法國(guó)”的臨時(shí)首都。1962 年阿爾及利亞正式獨(dú)立，成為最晚脫離法國(guó)殖民統(tǒng)治的非洲國(guó)家之一。在長(zhǎng)達(dá)130 余年的殖民統(tǒng)治時(shí)期，法阿之間有著極其復(fù)雜的民族關(guān)系與心理，彼時(shí)阿爾及利亞也居住著許多法國(guó)人，他們世代生活在阿爾及利亞，并認(rèn)同阿爾及利亞為法國(guó)的一部分，這類人群被媒體稱為“黑腳”（法文Pieds-noirs），意指“生活在阿爾及利亞，將法屬阿爾及利亞視為祖國(guó)的法國(guó)人，或者來(lái)自阿爾及利亞的法國(guó)人”①?gòu)堊蛹眩骸栋柤袄麃啰?dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前后“黑腳”身份認(rèn)同的撕裂與彌合》，碩士學(xué)位論文，外交學(xué)院，2018 年，第6 頁(yè)。，他們堅(jiān)定地認(rèn)為阿爾及利亞就是法國(guó)。但對(duì)于土著的阿爾及利亞阿拉伯人而言，在法國(guó)殖民體系內(nèi)，阿爾及利亞土著居民永遠(yuǎn)是二等公民，在諸多權(quán)利上仍會(huì)遭受區(qū)別對(duì)待?！耙粦?zhàn)”期間，法國(guó)青壯年人口銳減，北非馬格里布地區(qū)的人口作為殖民附屬區(qū)被征召效力法國(guó)，從事挖戰(zhàn)壕、采礦等體力勞務(wù)，“到了‘二戰(zhàn)’前夕，法國(guó)非洲移民的數(shù)量有所增加，僅阿爾及利亞籍勞工就有約85000 人”②Benjamin Stora，Ils venaient d’Algérie:l'immigration algérienne en France (1912-1992),Paris:Fayard Press, 1992, p.17.。“二戰(zhàn)”以后，急需重建的法國(guó)政府為了填補(bǔ)國(guó)內(nèi)勞動(dòng)力的缺口，積極向外招募勞工，吸引了來(lái)自南歐、東歐和北非的大量勞動(dòng)力。尤其是阿爾及利亞，根據(jù)1947 年法國(guó)國(guó)會(huì)法案，阿爾及利亞人享有完整的公民權(quán)，就像法國(guó)公民一樣可以自由出入法國(guó)與阿爾及利亞之間，“法國(guó)還給予阿爾及利亞人特殊的旅行和工作優(yōu)先權(quán)，這就吸引了大批阿籍勞工涌入法國(guó)”。①孫冉：《法國(guó)的非洲移民研究（1973—1999 年）》，碩士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)，2018 年，第16 頁(yè)。再加上語(yǔ)言、文化、地緣相近的因素，阿爾及利亞成為法國(guó)勞工移民最大的群體。有數(shù)據(jù)顯示，1954 年，共有21.1 萬(wàn)阿爾及利亞人在法國(guó)，到1962 年阿爾及利亞獨(dú)立前，這一數(shù)字仍有35 萬(wàn)之多，到1975 年阿爾及利亞法國(guó)移民達(dá)到42 萬(wàn)人，居法國(guó)少數(shù)族裔移民之首。1953 年，導(dǎo)演拉契得·波查拉便出生于巴黎的阿爾及利亞移民家庭。

盡管取得了法國(guó)籍，但北非馬格里布“客籍勞工”們依然處于法國(guó)社會(huì)的邊緣，他們大部分居住在法國(guó)城市中的郊區(qū)或者貧民窟（HLM 項(xiàng)目）中，從事法國(guó)最為繁重、骯臟、危險(xiǎn)的底層工作，部分北非移民不愿繼續(xù)從事如此繁重而收入微薄的工作，繼而淪為社會(huì)閑散分子，給法國(guó)的治安問(wèn)題帶來(lái)嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在文化上，北非虔誠(chéng)的穆斯林信仰因其鮮明的文化標(biāo)識(shí)屬性，比如婦女佩戴面紗、對(duì)食物有清真的要求、修建清真寺禱告?zhèn)鹘y(tǒng)等也顯得與現(xiàn)代法國(guó)社會(huì)格格不入，而這些西方人眼中所謂的“禁錮”與法國(guó)自大革命以來(lái)的“自由、平等、博愛”精神背道而馳，常常引發(fā)法國(guó)與穆斯林的矛盾沖突與種族歧視?！耙泼窦彝ジ淖兞艘泼駥?duì)宗教文和文化價(jià)值的態(tài)度?！泼窦彝サ牡絹?lái)（特別是穆斯林家庭）導(dǎo)致新移民把他們本國(guó)的榮譽(yù)感和婦女的端莊謹(jǐn)慎標(biāo)準(zhǔn)帶進(jìn)西方社會(huì)，并繼續(xù)實(shí)行他們?cè)谠畤?guó)對(duì)待女性的態(tài)度。移民家長(zhǎng)們把他們的孩子帶到西方以獲得新的發(fā)展機(jī)會(huì)，卻不想讓自己的子女受到西方文化的誘惑”②[加]張曉凌、詹姆斯·季南：《歐洲電影的類型：歷史、經(jīng)典與敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2014 年，第811 頁(yè)。，北非馬格里布地區(qū)移民迥異的文化傳統(tǒng)使法國(guó)同化政策的執(zhí)行阻礙重重，也加深了法國(guó)與穆斯林移民之間的族裔矛盾。此外，不斷涌入的新移民因無(wú)法獲得合法身份而游蕩于社會(huì)的邊緣乃至從事非法犯罪活動(dòng)，與少數(shù)族裔爭(zhēng)取移民群體教育、衛(wèi)生、醫(yī)療等權(quán)利矛盾疊加，使得阿爾及利亞多次爆發(fā)“反法”的游行示威事件，北非移民逐漸淪為法國(guó)人眼中“犯罪分子”的刻板印象。而這樣的矛盾同樣存在于文化層面，20 世紀(jì)80 年代一大批少數(shù)族裔青年導(dǎo)演用電影藝術(shù)為移民群體發(fā)聲，關(guān)于少數(shù)族裔的移民電影應(yīng)運(yùn)而生，尤其是“20 世紀(jì)80 年代是法國(guó)少數(shù)族裔電影一個(gè)分水嶺，這在很大程度上是由于出現(xiàn)了一群被稱為‘beur cinema’的獨(dú)立發(fā)行的電影”③Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.。

“Beur”是一個(gè)“遵循法語(yǔ)發(fā)音范式將口語(yǔ)上的‘a(chǎn)rabe’（阿拉伯）反向發(fā)音，并加上一個(gè)尾詞而成”①Alison J.Murray levine, “Mapping Beur Cinema in the New Millennium”, Journal of film and Video, Vol.60, No.3-4(2008) , pp.42-59.的新詞，起初是巴黎媒體因速記需要對(duì)郊區(qū)北非移民略帶貶義的簡(jiǎn)稱，意指“在法國(guó)的北非第二代移民群體，他們大部分是在巴黎、馬賽、格勒諾布爾和里昂等城市郊區(qū)的廉租房中長(zhǎng)大”②Peter Bloom, “Beur Cinema and the Politics of Location: French Immigration Politics and the Naming of a Film Movement”, Social Identities, Vol.5, No.4(1999), p.469.。目前國(guó)內(nèi)未見其中文譯名，筆者可供商榷地且將“beur”譯為“柏爾”主要基于兩方面考慮：其一，從語(yǔ)言學(xué)發(fā)音角度出發(fā)直譯為“柏爾”；其二，則主要基于中文另一個(gè)極為重要的表意功能。位于北非地中海南岸的馬格里布（阿爾及利亞、突尼斯、摩洛哥）人早期屬于柏柏爾人（barbar），使用柏柏爾語(yǔ)，公元639 年以后，隨著阿拉伯帝國(guó)對(duì)北非的征服而逐漸被伊斯蘭化，信仰伊斯蘭教，故而將其翻譯為“柏爾”在不傷害音義的基礎(chǔ)上也從書面上凸顯了其種族的指向性，兼具中文翻譯的表音和表意雙重功能。隨著“柏爾”群體的壯大以及影響力的攀升，20 世紀(jì)80 年代這一群體開始影響一批北非移民群體創(chuàng)作的電影，柏爾電影逐漸成為移民電影頗具辨識(shí)性的典型范例，也早已脫離口語(yǔ)上的隨性表達(dá)進(jìn)而成為電影學(xué)術(shù)討論的熱點(diǎn)話題，乃至作為專業(yè)詞匯收錄于牛津版《電影研究辭典》中，辭典釋義為：“20 世紀(jì)80 年代以來(lái)在法國(guó)的馬格里布第二代移民所拍攝的一系列探討身份意識(shí)與文化融合的電影?！雹跘nnette Kuhn ＆ Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies, United Kingdom: Oxford University Press, 2012, p.31.

其實(shí)早在20 世紀(jì)70 年代，在法國(guó)的少數(shù)馬格里布裔激進(jìn)分子就拍攝了一些低成本的移民題材電影，只是處于法國(guó)電影工業(yè)的邊緣，未具較大影響力。直到1985 年，梅迪·夏夫（Mehdi Charef）導(dǎo)演的《阿基米德后宮的茶》（Le thé au harem d'Archimède，1985）榮獲第38 屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)青年獎(jiǎng)，之后這一事件大大激勵(lì)了柏爾群體的創(chuàng)作，20 多名北非移民導(dǎo)演攜帶他們的處女作開始陸續(xù)登上法國(guó)電影舞臺(tái)，涌現(xiàn)出如《薄荷茶》（Le Thé à la menthe，1984）、《六邊形法國(guó)》（Hexagone，1994）、《拜拜》（Bye-Bye，1995）、《莫娜小姐》（Miss Mona，1987）以及拉契得·波查拉的《巴吞魯日》（Baton Rouge，1985）和《切布》（Cheb，1991）等數(shù)量可觀的作品，使柏爾群體成為法語(yǔ)少數(shù)族裔的典型代表。進(jìn)入21 世紀(jì)，阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）的《伏爾泰的錯(cuò)誤》（Blame It on Voltaire，2000）、《谷子和鯔魚》（The Secret of the Grain，2007）、《黑色維納斯》（Black Venus，2010)，直至獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的《阿黛爾的生活》（Blue Is the Warmest Color，2013）更是讓柏爾電影為世界所關(guān)注，從此便進(jìn)入了威爾·希格比（Will Higbee）所說(shuō)的“后柏爾電影”（Post Beur Cinema）時(shí)代。④Will Higbee, Post-beur CinemaNorth African émigré and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014, p.9.

得益于電視臺(tái)的工作經(jīng)驗(yàn)，從1976 年獨(dú)立制作短片開始，在40 余年的電影創(chuàng)作生涯中，拉契得·波查拉以導(dǎo)演、編劇、制片人、演員的身份共創(chuàng)作了20 余部電影，既有早期探討法國(guó)北非移民青年困境的《巴吞魯日》《切布》，也有探討法國(guó)—阿爾及利亞殖民歷史的《光榮歲月》（Days of Glory，2016）、《法外之徒》（Outside the Law，2010），不僅有探討恐怖主義語(yǔ)境下當(dāng)代穆斯林困境的《伊斯坦布爾之路》（Road to Istanbul，2016）、《倫敦河》（London River，2009），還有后殖民遺產(chǎn)電影《小塞內(nèi)加爾》（Little Senegal，2000）和《生命如塵》（Dust of Life，1995）。進(jìn)入21 世紀(jì)前十年，拉契得·波查拉試圖走出歐洲，進(jìn)軍好萊塢，創(chuàng)作了“北美三部曲”，即《窈窕主婦》（Just Like a Woman，2013）、《敵人之路》（Two Men in Town，2014）、《美麗城警察》（Belleville Cop，2018），繼續(xù)探討移民議題。拉契得·波查拉是第一批柏爾電影的創(chuàng)作者，也是產(chǎn)量最大的電影導(dǎo)演，其創(chuàng)作的電影多次左右了法國(guó)輿論導(dǎo)向，在社會(huì)上引起激烈的討論，也激勵(lì)了越來(lái)越多的少數(shù)族裔利用法國(guó)電影資助系統(tǒng)創(chuàng)作移民議題電影，如越南的陳英雄、柬埔寨的潘禮德、中國(guó)的戴思杰等，助推了法國(guó)移民題材電影創(chuàng)作的浪潮。一大批法國(guó)導(dǎo)演亦開始創(chuàng)作移民題材作品，如《怒火青春》（The Hate，1995）、《墻壁之間》（The Class，2008）、《預(yù)言者》（A Prophet，2009）等。拉契得·波查拉還積極投身電影公司（3B productions）的運(yùn)營(yíng)，支持和培養(yǎng)了一批阿拉伯電影人，拍攝了許多優(yōu)秀作品，如黎巴嫩導(dǎo)演齊德·多爾里（Ziad Doueiri）的《西貝魯特》（West Beyrouth，1998）和波勒姆·格爾茹（Bourlem Guerdjou）的《生活在天堂》（Vivre au paradis，1997）等電影。從20 世紀(jì)80 年代第一批柏爾電影創(chuàng)作開始，歷經(jīng)40 余年，拉契得·波查拉的電影無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量上來(lái)說(shuō)，都在法國(guó)影壇具有較大的影響力，其與突尼斯裔導(dǎo)演阿布戴·柯西胥、摩洛哥裔導(dǎo)演那比爾·艾奧殊（Nabil Ayouch）一道成為柏爾電影群體最知名的三位導(dǎo)演，就如同李安之于中國(guó)電影，陳英雄之于越南電影，法提赫·阿金（Fatih Akin）之于土耳其電影一樣，共同繪制了世界離散電影（Diasporic Cinema）版圖之一角。他一以貫之地關(guān)注民族國(guó)家夾縫中的少數(shù)群體、后殖民文化關(guān)系、移民群體的文化認(rèn)同等問(wèn)題，在充滿殖民種族主義的環(huán)境中開辟出了新的文化討論空間，并在被歷史不公所分裂的群體之間建立起情感共鳴的橋梁，是柏爾電影群體毫無(wú)愧色的靈魂人物。如果將柏爾電影群體比喻成奧運(yùn)會(huì)運(yùn)動(dòng)員群體的話，那拉契得·波查拉必是那個(gè)走在前面的“旗手”。

二、離散電影的實(shí)踐：政治、反殖民與身份話語(yǔ)

愛德華·賽義德曾在其著作《文化與帝國(guó)主義》中提出：“我們這個(gè)時(shí)代比歷史上任何時(shí)候都產(chǎn)生了更多的難民、移民、無(wú)家可歸者。這是我們這個(gè)時(shí)代最不幸的特點(diǎn)之一。他們之中大多數(shù)都是后殖民化時(shí)代和帝國(guó)主義爭(zhēng)斗的副產(chǎn)品，很有諷刺意味的反思的產(chǎn)物?！雹賉美]愛德華·賽義德：《文化與帝國(guó)主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003 年，第472 頁(yè)。誠(chéng)然，在理論界，無(wú)論是巴勒斯坦裔學(xué)者愛德華·賽義德的《東方學(xué)》，抑或牙買加裔學(xué)者斯圖亞特·霍爾的《文化身份與族裔散居》，還是印度裔霍米·巴巴的《文化的定位》，它們均體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自覺和后殖民文化反思。他們對(duì)混雜文化的細(xì)微體驗(yàn)與其離散立場(chǎng)和移民身份是密不可分的。人口的遷徙與散居為后殖民文化研究提供了土壤，也促進(jìn)了一種新類型電影的產(chǎn)生——離散電影（Diasporic Cinema）。正如美國(guó)著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾及其夫人克里斯汀·湯普森所著的《世界電影史》中所認(rèn)為的那樣，“隨著殖民體系的崩塌和全球化的推動(dòng)，由人口流動(dòng)所造成的一張縱橫交錯(cuò)的流散網(wǎng)，人口的遷居制造了一種‘世界電影’的形態(tài)，而關(guān)于離散和遷徙的電影形成了一種離散電影（a cinema of diaspora）”②[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范培譯，北京大學(xué)出版社，2014 年，第940 頁(yè)。。而權(quán)威的2012 年版《牛津電影研究辭典》更加明確地指出：“離散電影是指由居住于西方的原殖民地、流亡者或者移民個(gè)體及其后代所攝制的并以呈現(xiàn)離散的、移民的或者后殖民體驗(yàn)為主要內(nèi)容，探討家庭、身份、代際沖突關(guān)系以及關(guān)于奴隸制反思議題的電影?！雹跘nnette Kuhn ＆ Guy Westwella, A Dictionary of Film Studies,United Kingdom:Oxford University Press, 2012, p.19.作為一個(gè)生活在法國(guó)的阿爾及利亞移民后裔，兼具非洲人、黑人、阿拉伯人、法國(guó)人等多重身份的拉契得·波查拉，與上述學(xué)者一樣“不能完全逃脫或無(wú)視環(huán)境及文化對(duì)他的影響”④張京媛：《彼與此——評(píng)介愛德華·賽義德的<東方主義>》，《文學(xué)評(píng)論》，1990 年第1 期，第129 頁(yè)。，這種混雜的文化體驗(yàn)以及多重身份，使其在電影中始終貫穿著殖民話語(yǔ)的反思、身份追問(wèn)、家庭倫理、離散情結(jié)等大衛(wèi)·波德維爾夫婦所訴諸離散電影的典型形態(tài)。

（一）殖民反思的悲劇呈現(xiàn)

離散電影具有濃厚的歷史意識(shí)與政治批判色彩，對(duì)殖民/后殖民、家國(guó)、身份認(rèn)同的討論是拉契得·波查拉電影的常見議題。與其他柏爾電影導(dǎo)演不同的是，拉契得·波查拉善于探討殖民歷史中那些即將塵封、模糊乃至為人所曲解的部分，以歷史重述的方式極其大膽地觸及帝國(guó)主義殖民體系的內(nèi)核與真相，以悲劇的呈現(xiàn)方式來(lái)反思殖民與后殖民所造成的權(quán)力失衡。

政治性是離散電影的重要屬性，也是拉契得·波查拉的母題。無(wú)論是殖民時(shí)期的剝削批判，還是后殖民時(shí)代下民族同化、文化滲透的隱憂，帝國(guó)主義殖民背后反映出來(lái)的都是權(quán)力的失衡。尤其在以移民為表現(xiàn)的后殖民語(yǔ)境下，帝國(guó)主義以稍顯隱性的殖民方式對(duì)弱勢(shì)族裔進(jìn)行同化、滲透與種族歧視，重構(gòu)權(quán)力的不對(duì)等，少數(shù)族裔也便易陷入法農(nóng)謂之的“黑皮膚，白面具”的尷尬境地。他們一方面不免受宗主國(guó)文化的影響，另一方面又不由自主地與主流認(rèn)同保持距離，“間性”狀態(tài)使其對(duì)母國(guó)文化認(rèn)同也變得松散而斷裂，以少數(shù)狀態(tài)缺席于主流文化之中。電影是大眾/人民的藝術(shù)，而在現(xiàn)代電影中，正如吉爾·德勒茲在《時(shí)間—影像》中論及電影與政治的關(guān)系時(shí)論述的那樣：“人民的缺席是政治電影在少數(shù)族裔和第三世界國(guó)家建立起來(lái)的新基礎(chǔ)，電影不再是大眾變成主體的藝術(shù)，少數(shù)電影旨在創(chuàng)造新的民眾生成……他在貧民窟，集中營(yíng)或少數(shù)人聚居區(qū)自我生成，在新的條件下，一種必然政治化的藝術(shù)投身于此。少數(shù)電影的私人事務(wù)直接就是政治性?！雹賉法]吉爾·德勒茲：《電影2：時(shí)間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004 年，第342-354 頁(yè)。作為少數(shù)族裔的拉契得·波查拉電影便是不斷地創(chuàng)造新的“人民”，創(chuàng)造屬于少數(shù)電影的藝術(shù)主體。我們環(huán)視拉契得·波查拉的電影作品，鮮明的政治主題始終貫穿其中：《生命如塵》的美越戰(zhàn)爭(zhēng)遺留問(wèn)題，《小塞內(nèi)加爾》之黑奴販賣歷史，《光榮歲月》《法外之徒》所呈現(xiàn)之法阿之間糾結(jié)復(fù)雜的民族矛盾，《倫敦河》《伊斯坦布爾之路》的恐怖主義討論，《敵人之路》的種族偏見，《窈窕主婦》中父權(quán)下的女性反抗，無(wú)不具有濃厚的歷史意識(shí)和政治思考，而且這些作品在藝術(shù)手法上大多采用悲劇的方式來(lái)呈現(xiàn)殖民與后殖民的罪惡，來(lái)創(chuàng)造一種新的“人民”，喚起弱勢(shì)人民身份意識(shí)的覺醒。

悲劇意識(shí)主要體現(xiàn)在人物和結(jié)局設(shè)定上。拉契得·波查拉的電影常以主人的死亡、夢(mèng)想的隕滅、以弱小對(duì)抗強(qiáng)大的方式來(lái)突出悲劇的“崇高”感?！渡鐗m》的背景設(shè)定于美國(guó)撤離越南后的1975 年，遺留下的美越混血兒（Amerasians）被越南政府強(qiáng)制送往越南北部的少年勞動(dòng)改造營(yíng)，為了逃避越南政府（越共）的強(qiáng)制“教育”與“改造”，三名美越混血兒少年開始有組織地逃跑計(jì)劃，最終鮑勃（Bob）被囚于老虎籠而亡，另一名少年被地雷炸死于逃跑途中，為逃離勞動(dòng)改造營(yíng)而付出了極其慘痛的代價(jià)?！豆鈽s歲月》中阿爾及利亞步兵團(tuán)幾乎全團(tuán)陣亡，也無(wú)法換來(lái)法軍所承諾的平等權(quán)利。《法外之徒》中阿爾及利亞三兄弟最激進(jìn)的阿布卡德（Abdelkader）死于1961 年的巴黎群眾大游行中，與阿爾及利亞群眾一起以生命的代價(jià)換取了國(guó)際輿論的支持。大哥梅薩歐（Messaoud）身不由己地客死他鄉(xiāng)，賽義德（Said）也被卷入“革命”，失去了夢(mèng)寐以求的拳霸?shī)Z冠夢(mèng)想，而阿布卡德的法國(guó)女友更是死于汽車炸彈中。在這場(chǎng)暴力沖突中，所有的主角都以死亡而落幕，法阿雙方也都為此付出了沉重的代價(jià)。黑人威廉·加納特（William Garnett）是《敵人之路》中一名墨西哥移民，從監(jiān)獄假釋出來(lái)后，他想回歸正常的生活，卻終因警察的刁難和黑幫舊友的騷擾再次陷入犯罪的深淵?！秱惗睾印分兴烙诳植酪u擊的穆斯林情侶，《伊斯坦布爾之路》中受到伊斯蘭國(guó)（ISIS）蠱惑而在敘利亞被飛彈炸去雙腿的女兒艾洛迪（élodie），《窈窕主婦》中因意外致使具有家長(zhǎng)威權(quán)的婆婆誤食藥片死亡而不得不踏上逃亡的阿拉伯女性莫娜（Mona），他們的結(jié)局均以悲劇落幕。除此之外，影片大都用悲愴而哀婉的音樂(lè)渲染與人物悲慘命運(yùn)相結(jié)合，表示出對(duì)歷史夾縫之人無(wú)法自主命運(yùn)的同情與惋惜，鞭撻悲劇背后失衡的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

拉契得·波查拉曾表示，“生活和歷史給了我很多創(chuàng)作靈感，但我更為那些官方歷史遺忘或不愿書寫的部分著迷，比如：殖民主義”。①Russell Cook, “Interview Rachid Bouchareb Director of Outside the Law”（2011-09-01），https://cine-vue.com/2011/09/interview-rachid-bouchareb-director-of-outside-the-law.html，訪問(wèn)日期2022 年7 月22 日。眾所周知，殖民的本質(zhì)是資本主義強(qiáng)國(guó)采用暴力手段對(duì)不發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行壓迫、掠奪、奴役和剝削，宗主國(guó)將殖民地視為原材料、勞動(dòng)力輸出、商品傾銷的附屬區(qū)，殖民地人民是帝國(guó)的二等公民，無(wú)法完全享有公民的權(quán)利。而后殖民則是指殖民關(guān)系結(jié)束以后，“帝國(guó)主義對(duì)第三世界國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行資本壟斷、在社會(huì)和文化上進(jìn)行‘西化’滲透，移植西方生活模式，從而弱化和瓦解當(dāng)?shù)鼐用竦拿褡逡庾R(shí)”②張京媛：《后殖民理論與文化批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1999 年，第6-7 頁(yè)。。在殖民時(shí)期，正如《光榮歲月》所揭示的那樣，阿爾及利亞士兵無(wú)論做多大的犧牲也無(wú)法改變帝國(guó)主義的壓迫與剝削本質(zhì)。在后殖民語(yǔ)境下，《生命如塵》的悲劇是法美大國(guó)對(duì)越南小國(guó)的干預(yù)，《敵人之路》的悲劇則是美國(guó)社會(huì)中根深蒂固的種族偏見，《窈窕主婦》抨擊的則是阿拉伯封建傳統(tǒng)下的性別霸權(quán)，《倫敦河》《伊斯坦布爾之路》的悲劇歸因于伊斯蘭恐怖組織。阿拉伯社會(huì)的難民、移民、恐怖主義產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)離不開美西方對(duì)阿拉伯社會(huì)的后殖民影響。簡(jiǎn)言之，所有悲劇的根源仍然在于后殖民所帶來(lái)的種族歧視、性別霸權(quán)、奴役壓迫等不公平的權(quán)力關(guān)系，殖民與后殖民批判構(gòu)成了拉契得·波查拉電影的靈魂與核心。

（二）“口音電影”的變奏

離散電影源出多頭，其中最為重要的一方是來(lái)自哈米德·納菲西（Hamid Naficy）在《口音電影：流亡與離散電影創(chuàng)作》（An accented cinema:exilic and diasporic filmmaking）一書中所提出的“口音電影”（accented cinema）③Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, United Kingdom:Princeton University Press, 2001, pp.10-11.的概念。他認(rèn)為，一直以來(lái)以歐美語(yǔ)系所主導(dǎo)的電影長(zhǎng)期霸占全球的銀幕，如果將美西方制作的電影認(rèn)為是主流電影，是沒有口音的電影，那么那些由離散的第三世界電影人創(chuàng)作出來(lái)的電影則被認(rèn)為是“口音電影”?！翱谝綦娪啊本邆淙ヮI(lǐng)土化制作、多語(yǔ)言、跨國(guó)制作等特點(diǎn)，還具備自己獨(dú)特的敘事、美學(xué)、主題、人物、接受等特性。這一點(diǎn)也在拉契得·波查拉電影中得到很好的體現(xiàn)，有些學(xué)者認(rèn)為“拉契得·波查拉的法國(guó)電影都是有口音的”④Michael Gott ＆ Leslie Kealhofer-Kemp, ReFocus: The Film of Rachid Bouchareb,Edinburgh（UK）: Edinburgh University Press, 2020, p.13.，而在筆者看來(lái)，這里“口音電影”的屬性則更多地體現(xiàn)在以跨越民族的身份再建構(gòu)、跨地書寫、跨語(yǔ)言等所構(gòu)成的跨文化面向。

波查拉的電影《伊斯坦布爾之路》中，伊麗莎白（Elisabeth）和女兒艾洛迪生活在比利時(shí)小鎮(zhèn)上，艾洛迪因同情敘利亞人民在戰(zhàn)爭(zhēng)的遭遇而皈依伊斯蘭教，并在男友的影響下瞞著母親伊麗莎白前往敘利亞參與醫(yī)療救助任務(wù)。面對(duì)女兒的不辭而別，伊麗莎白開始踏上敘利亞的尋女之旅。影片對(duì)白富含法語(yǔ)、英語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)，跨土耳其、比利時(shí)等多地域。而這種多語(yǔ)言、跨地書寫的形式在拉契得·波查拉電影中亦屬常態(tài)。影片《敵人之路》中除了主流的英語(yǔ)，還有主人公威廉·加納特及其昔日的幫派兄弟所使用的西班牙語(yǔ)，這一點(diǎn)也充作他墨西哥移民的身份暗示；《光榮歲月》和《法外之徒》中使用了法語(yǔ)與阿拉伯語(yǔ)，地點(diǎn)也跨阿爾及利亞和法國(guó)等多地；《小塞內(nèi)加爾》采用英語(yǔ)、法語(yǔ)、沃洛夫語(yǔ)，故事背景設(shè)置在本土，但影片無(wú)不充斥非洲小國(guó)塞內(nèi)加爾的地域指向；《美麗城警察》采用法語(yǔ)、漢語(yǔ)普通話、英語(yǔ)，地點(diǎn)涉及法國(guó)、美國(guó)和非洲。綜觀其電影地點(diǎn)，除了法國(guó)本土外，還涉及了越南、阿爾及利亞、非洲、美國(guó)、比利時(shí)、土耳其、英國(guó)等地，可見，他是一名名副其實(shí)跨（超）國(guó)電影創(chuàng)作的“全球?qū)а荨薄３酥?，拉契得·波查拉?zhí)著于伊斯蘭文化書寫和多族裔討論，其電影大部分主角為黑人或者執(zhí)伊斯蘭信仰的阿拉伯人，并被置于異質(zhì)環(huán)境中，用以“探討個(gè)人與文化的沖突”①Alice Mikal Craven, Visible and Invisible Whiteness, Palgrave Macmillan Imprint, 2018, p.185.和不同族裔之間矛盾與融合，而語(yǔ)言、信仰、膚色、文化恰恰也是文化身份的重要元素，對(duì)文化身份的探討才是多語(yǔ)言、跨地書寫、族裔矛盾等外在形式下的內(nèi)在核心。

我們可以很清晰地看到，拉契得·波查拉的電影總是架構(gòu)于主流/邊緣、西方/非西方、我/他者的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，身份認(rèn)同的復(fù)雜矛盾成為兩者之間或曖昧或?qū)沟臉O端存在。我是誰(shuí)？我認(rèn)同誰(shuí)？如何看待我與他者的關(guān)系？是每一位離散者都要面臨的問(wèn)題，也是拉契得·波查拉電影一直討論之命題。電影《小塞內(nèi)加爾》講述了一個(gè)來(lái)自非洲西部塞內(nèi)加爾的主人公黑人艾倫（Alloune）前往美國(guó)尋找被當(dāng)作奴隸販賣于美國(guó)祖先遺脈的故事。影片塑造了兩類黑人，一方是來(lái)自非洲塞內(nèi)加爾的移民黑人，另一方則是由黑奴販賣到美國(guó)的黑人后裔。饒有趣味的是，以艾達(dá)（Ida）為代表的美國(guó)黑人對(duì)來(lái)自非洲的艾倫充滿了不屑和鄙夷，盡管都是黑人，乃至來(lái)自同一血脈，但美國(guó)化的黑人所呈現(xiàn)出之勢(shì)利、冷漠、放縱、叛逆與塞內(nèi)加爾所秉持的勤勞、顧家、熱心、真誠(chéng)形成鮮明對(duì)比。他們喪失了祖先的文化印記，不知道從哪里來(lái)，也不在意從哪里來(lái)，他們自以為是一個(gè)徹徹底底的美國(guó)人，在他們眼里，非洲的黑人才是真正的黑人。正如斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》所言：“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問(wèn)題……盡管他們共享一種歷史和祖先也共享一種‘自我’……文化身份也就屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’?！雹賉英]斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅剛、劉象愚：《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000 年，第211 頁(yè)。殖民歷史的介入，破壞了美國(guó)黑人的文化身份，使之陷入了“既非白人也非黑人”的身份困境。就如法農(nóng)在《黑皮膚，白面具》所做《人猿泰山》觀影實(shí)驗(yàn)揭示的那樣，“殖民語(yǔ)境改變了身份認(rèn)同的過(guò)程”②[美]羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學(xué)出版社，2017 年，第121 頁(yè)。。

故而，在殖民與被殖民的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，被殖民者的文化、民族意識(shí)受到處于強(qiáng)勢(shì)的殖民者文化的壓制而變得混雜，對(duì)殖民主義的批判也并不意味著用被殖民者文化取代殖民者文化，滑入另一個(gè)種族主義的循環(huán)中。很顯然，拉契得·波查拉的電影所強(qiáng)調(diào)的是一種多元文化主義的身份觀。正如電影《小塞內(nèi)加爾》所揭示的那樣：“各種語(yǔ)言的融合——從法語(yǔ)到沃洛夫語(yǔ)到英語(yǔ)——?jiǎng)?chuàng)造了一種塞內(nèi)加爾人不屬于‘這里’，也不屬于‘那里’中間性的跨國(guó)文化觀?！雹跠elphine Letort, “Rethinking the Diaspora through the Legacy of Slavery in Rachid Bouchareb’s Little Senegal”, Black Camera, Vol.6, No.1(2014 fall), p.150.從導(dǎo)演唯一一部喜劇電影《美麗城警察》中我們也可以管窺出拉契得·波查拉的這種態(tài)度：法國(guó)黑人警察利用中國(guó)女友教授的功夫與美國(guó)警察合作，在非洲制服了國(guó)際毒販。法國(guó)人的浪漫與樂(lè)觀，美國(guó)人的傲慢與俠義，中國(guó)的功夫等元素完美地融合在一起，形成萬(wàn)花筒式多元化文化社會(huì)圖景，傳遞出民族平等、多元和諧的文化觀，用電影“致力于改變?nèi)藗兊乃伎挤绞胶托袨榉绞?，在不同種族之間創(chuàng)造出一種更加公正和公平的關(guān)系”。④[英]羅伯特·揚(yáng)：《后殖民主義與世界格局》，容新芳譯，譯林出版社，2008 年，第7 頁(yè)。這是反殖民的內(nèi)涵，也是拉契得·波查拉電影的使命。

三、形式風(fēng)格：結(jié)構(gòu)敘事、放逐者與伊斯蘭美學(xué)

不同于好萊塢類型電影創(chuàng)作，也不同于中國(guó)電影注重戲劇性表達(dá)，拉契得·波查拉電影既保有法國(guó)作者電影的色彩，也深受伊斯蘭美學(xué)的影響，如同其身份一樣，混雜了“第三電影”、少數(shù)電影、離散電影、口音電影等多重屬性，形成別具一格的形式風(fēng)格。

1.逃離與找尋的敘事結(jié)構(gòu)

敘事作為電影的重要組成部分，在電影的形式中扮演著至關(guān)重要的角色，按照大衛(wèi)·波德維爾夫婦在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中的理解，“敘事是一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)（些）地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件……通常就是我們說(shuō)的‘故事’”①[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，后浪出版社，2015 年，第90 頁(yè)。。每個(gè)國(guó)家或者說(shuō)每種文化體系都有其不同的敘事傳統(tǒng)，有注重戲劇化的敘事，也有注重詩(shī)意化的表達(dá)，有紀(jì)實(shí)性的也有寫意化的，拉契得·波查拉也有其獨(dú)特的敘事風(fēng)格。不同于好萊塢式的跌宕起伏的戲劇性設(shè)計(jì)，拉契得·波查拉往往采用一個(gè)情節(jié)點(diǎn)貫穿始終的方式，敘事細(xì)潤(rùn)如沙，靜淡如水，沒有過(guò)多的懸念，也沒有突如其來(lái)的視聽刺激，而是通過(guò)一個(gè)懸念推動(dòng)整個(gè)故事緩緩向前發(fā)展，用單一式敘事結(jié)構(gòu)緩緩鋪陳，而推動(dòng)這單一敘事的“引擎”便是“逃離與追尋”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

《生命如塵》中美越混血兒在美軍撤離越南后，被強(qiáng)制帶入越南北部的少年勞動(dòng)改造營(yíng)，從進(jìn)入營(yíng)地開始，他們便開始謀劃逃離營(yíng)地。由此影片圍繞“逃離營(yíng)地”的情節(jié)單線發(fā)展，展現(xiàn)美越混血少年們?nèi)绾潍@取筆和紙繪制地圖，利用空閑時(shí)間制作木筏、相互配合創(chuàng)造逃離機(jī)會(huì)等等，尋找美國(guó)親人成為他們的精神支柱，逃離的單一結(jié)構(gòu)貫穿始終，蒙太奇剪輯上亦平淡如水，并無(wú)強(qiáng)烈的視聽刺激設(shè)計(jì)?！恶厚恢鲖D》貌似增加了以女性肚皮舞為噱頭的“視覺快感”，這或許是一種來(lái)自好萊塢式的妥協(xié)，但依然逃不出“逃離—尋找”的單線敘事。馬瑞林（Marilyn）逃離的是男友出軌所構(gòu)成的情感傷害，莫娜（Mona）逃離的是以婆婆為代表的威權(quán)宗法所構(gòu)成的家庭桎梏，“出逃在當(dāng)時(shí)對(duì)于馬瑞林和莫娜來(lái)說(shuō)又或許是最好的方式，兩位女主人公都是溫良忍讓的女性性別特征的典型化符號(hào)……擺脫父權(quán)統(tǒng)治，才能重新拾起自己”②張密：《自由之路的朝圣——評(píng)電影<窈窕主婦>》,《電影文學(xué)》，2017 年第10 期，第50 頁(yè)。。同樣，《光榮歲月》中尋找的是與法國(guó)公民同等權(quán)力的愿望，《法外之徒》中獨(dú)立的阿爾及利亞主權(quán)是三兄弟至死方休所尋找的夢(mèng)想，《小塞內(nèi)加爾》尋找販賣于美國(guó)的祖先后人，《美麗城警察》尋找殺害朋友的罪犯，《倫敦河》是尋找被恐怖襲擊而亡的青年兒女，《伊斯坦布爾之路》則是尋找陷入敘利亞的女兒艾洛迪。這種單一的敘事結(jié)構(gòu)打破了西方傳統(tǒng)的類型片模式以及戲劇化的追求，跳出了人們對(duì)故事的審美期待，觀眾始終無(wú)法預(yù)測(cè)也無(wú)法期待影片故事情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)。如果說(shuō)好萊塢電影的敘事是一條有規(guī)律的波浪線，那么拉契得·波查拉便僅是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的直線，但也正因如此，一個(gè)矛盾的涌現(xiàn)讓我們將注意力由故事所構(gòu)成的戲劇性轉(zhuǎn)到電影本體上，聚焦于每個(gè)細(xì)節(jié)背后的政治寓意與社會(huì)反思，就如同水一樣，緩緩流淌，柔軟而有力。

值得一提的是，單一的逃離—尋找敘事結(jié)構(gòu)之下，是以家庭為承載的敘事場(chǎng)域?！斗ㄍ庵健芬园柤袄麃喌钠胀彝ザ归_，以小家庭的破滅與犧牲來(lái)隱喻阿爾及利亞國(guó)家的代價(jià)，母親的角色相當(dāng)程度上充當(dāng)了阿爾及利亞母國(guó)身份隱喻；由非洲移民哈桑（Hassan）、侄媳婦、艾達(dá)及其孫女所構(gòu)成的艾倫家庭譜系是《小塞內(nèi)加爾》敘事的主體；《窈窕主婦》所呈現(xiàn)的阿拉伯保守家庭，《倫敦河》與《伊斯坦布爾之路》中的單親家庭，“家”成為拉契得·波查拉電影符號(hào)般的存在。家是一個(gè)具象空間，也是一個(gè)情感的精神空間，電影通過(guò)對(duì)家庭倫理的細(xì)膩刻畫表達(dá)對(duì)政治、社會(huì)的深度思考。

2.被放逐的“他者”

作為一個(gè)具有多重身份和移民經(jīng)歷的導(dǎo)演，拉契得·波查拉的電影創(chuàng)作始終與其生活經(jīng)歷緊密相連。正如上文他在采訪中指出的那樣，生活和歷史給了他很多創(chuàng)作靈感，離散的經(jīng)歷以及少數(shù)族裔的體驗(yàn)使其對(duì)邊緣人物和少數(shù)族群有著更為深刻的感悟。移民群體、少數(shù)族裔、白人社會(huì)的有色人種、受父權(quán)壓迫的女性等人群成為拉契得·波查拉電影人物敘述的主角，他們以一種“被放逐”的形態(tài)，被動(dòng)地而非主動(dòng)地、被放逐而非自我放逐地游離于主流社會(huì)的邊緣，在積極地抗?fàn)幹汹A得身份的再建構(gòu)。

筆者認(rèn)為，拉契得·波查拉電影對(duì)人物進(jìn)行了三種類型的“被放逐”化設(shè)計(jì)。其一，基于文化異質(zhì)的族裔放逐，主要是以黑人為表現(xiàn)的少數(shù)族裔作為社會(huì)的“他者”呈現(xiàn)。《光榮歲月》中北非士兵的黑皮膚與所秉持的阿拉伯文化與法國(guó)白人社會(huì)具有強(qiáng)烈的異質(zhì)性，在法國(guó)人看來(lái)，即使為同一軍隊(duì)效力，為同一個(gè)夢(mèng)想奮斗，屬于同一個(gè)國(guó)家的公民，仍然改變不了他們作為殖民地臣民的弱勢(shì)地位，也無(wú)法享有法國(guó)軍官同等權(quán)利。他們是帝國(guó)的他者，是被壓迫的從屬階級(jí)，而這一切都是由他們的族裔身份和文化身份所決定的。這樣的情況也同樣發(fā)生在《敵人之路》和《窈窕淑女》中，威廉·加納特作為來(lái)自墨西哥的黑人移民，他竭盡所能地想做一個(gè)正常的美國(guó)公民，積極融入主流社會(huì)，以此獲得新的身份，但作為少數(shù)族裔始終擺脫不了社會(huì)的歧視與壓迫，從奶牛飼養(yǎng)員到洗車工，他的命運(yùn)完全被白人警察所代表的主流權(quán)力所左右，如同水中漂萍，身不由己。即使同為黑人，美國(guó)黑人與非洲黑人也會(huì)因?yàn)槲幕J(rèn)同的差異造成他者化的局面?！缎∪麅?nèi)加爾》塑造了一對(duì)黑人情侶，卡里姆（Karim）是一名來(lái)自非洲大陸的黑人移民，他需要與美國(guó)“家庭教師”的艾瑪愛麗絲（Amaralis）假結(jié)婚以獲取美國(guó)公民身份，而艾瑪愛麗絲（Amaralis）則是作為早期奴隸販賣的一位美國(guó)黑人后裔，她的傲慢、市儈、潑辣的性格早已烙上美國(guó)文化的印記，即使同為黑人，在艾瑪愛麗絲看來(lái)“我不需要了解非洲”，而卡里姆需要留在美國(guó)，卡里姆能否留在美國(guó)取決于艾瑪愛麗絲。在艾瑪愛麗絲看來(lái)，卡里姆是依附于自己的美國(guó)社會(huì)的他者，這不是由種族決定的，而是由文化身份構(gòu)成的失衡導(dǎo)致的。印第安人是美洲大地的原住民，是美國(guó)最早的主人，在早期的美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，大批印第安人遭到屠殺，僅保留一些自留地，印第安人也從主人淪為美國(guó)社會(huì)的“他者”，在《窈窕主婦》中，印第安人總是以凝視與沉默的方式存在于影片中，正如他們之于美國(guó)社會(huì)一樣是被遺忘的他者，“印第安人是美國(guó)最受聯(lián)邦政府管制的人口。他們的住房所有權(quán)、自然資源開發(fā)和在印第安人保留地上的創(chuàng)業(yè)等都受到聯(lián)邦政府的嚴(yán)重阻礙”，①華聲在線：《“我活在這片土地上，而這片土地已不再屬于我”——印第安人：被刻意遺忘的美國(guó)種族問(wèn)題犧牲品》（2022-04-28），https://baijiahao.baidu.com/s?id=1730427173 745995645&wfr=spider&for=pc，訪問(wèn)日期2022 年7 月22 日。他們?nèi)狈υ捳Z(yǔ)權(quán)被長(zhǎng)期排除在政治自由和平等權(quán)利之外，留給他們的只有無(wú)謂的“凝視”和“沉默”。

其二，基于政治上的階級(jí)放逐。美越戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，越南迎來(lái)了社會(huì)主義共和國(guó)體制（越共），在越共統(tǒng)治初始，美國(guó)所留下來(lái)的混血兒或者南越士兵則是需要被改造的從屬階級(jí)?！渡鐗m》中，美越混血兒在族裔上與越南人并無(wú)差別，但在文化上和思想上具有異化特質(zhì)，他們的西化思想與美國(guó)認(rèn)同將其置于越南社會(huì)的“他者”境地。他們被迫放逐于遙遠(yuǎn)的越南北部森林深處進(jìn)行文化和思想上的改造，他們被美國(guó)拋棄，也被越南拋棄，他們是被放逐的“流浪兒”，他們的生命如同塵土一樣微不足道，他們是沒有身份的文化放逐者，能證明他們來(lái)過(guò)世界的“身份證明”只有亂墳崗上玻璃瓶中書有姓名的小紙條。

其三，基于性別霸權(quán)下的女性放逐。馬瑞林是一個(gè)熱愛跳肚皮舞的白人女孩，卻終究遭受賦閑在家吃“軟飯”男友哈維（Harvey）的出軌和被迫失業(yè)的情感與事業(yè)雙重拋棄。阿拉伯女孩莫娜婚后五年無(wú)子，在未明確事因的情況下莫娜遭受婆婆的無(wú)端謾罵與嫌棄，最終被迫離家出走以表演肚皮舞的方式像一個(gè)無(wú)家可歸之人被放逐于荒涼的西部，侮辱、歧視、暴力亦如影隨形，女性成為父權(quán)的弱者和犧牲者。有色人種、女性、少數(shù)族裔構(gòu)成了拉契得·波查拉電影的人物修辭，以此完成對(duì)偏見、壓迫、不公正的修復(fù)。

3.“真與簡(jiǎn)”的視聽美學(xué)

身份政治一直是法國(guó)電影的表達(dá)傳統(tǒng)，從近幾年法國(guó)電影在戛納國(guó)際電影節(jié)的表現(xiàn)便可以得到清晰的驗(yàn)證。“《鈦》是2008 年后第四部取得金棕櫚獎(jiǎng)的法國(guó)影片，前三部分別是勞倫·岡泰（Laurant Cantet）《墻壁之間》（2008）、阿布戴·柯西胥《阿黛爾的生活》（2013）、雅克·歐迪亞（Jacques Audiard）《流浪的迪潘》（2015）。如果我們對(duì)這三部作品進(jìn)行簡(jiǎn)要?dú)w納，不難發(fā)現(xiàn)它們都處理了法國(guó)社會(huì)中的階級(jí)、性別、種族、性傾向、邊緣弱勢(shì)群體等社會(huì)文化身份問(wèn)題?！雹谛鞐鳌⒕靶凶樱骸渡矸菡蔚拇竽恢隆▏?guó)當(dāng)代政治電影變遷及文化困境》，《電影藝術(shù)》，2021 年第6 期，第11 頁(yè)。移民議題一直法國(guó)電影政治探討的重點(diǎn)，如果說(shuō)在內(nèi)容層面上，拉契得·波查拉具有強(qiáng)烈的法國(guó)色彩，那么他在形式美學(xué)上則更多體現(xiàn)出雋永的伊斯蘭美學(xué)，既保有伊斯蘭的簡(jiǎn)樸素雅之美，又兼有北非世俗化的犀利與理性色彩，筆者將其概括為“真·簡(jiǎn)”美。

第一，真，指真實(shí)，引入電影美學(xué)上則體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。學(xué)者陸紹陽(yáng)曾認(rèn)為，“每一國(guó)別賴以立身存命之處常常是相對(duì)于美國(guó)電影的差異性，民族電影需要以某種特殊性來(lái)對(duì)抗好萊塢的普泛性和全球性，好萊塢電影不是唯一的電影，特別是對(duì)于有著幾千年?yáng)|方文化歷史和承受著現(xiàn)實(shí)磨難的民族來(lái)說(shuō)，好萊塢電影更不能替代他們對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷”。①陸紹陽(yáng)：《從簡(jiǎn)單出發(fā)——與<天堂的孩子>有關(guān)》，《當(dāng)代電影》，2001 年第2 期，第113 頁(yè)。環(huán)視伊斯蘭國(guó)家電影的創(chuàng)作，無(wú)論是原教旨主義國(guó)家的伊朗，還是遜尼派政教合一式國(guó)家的沙特（如《瓦嘉達(dá)》），抑或是黎巴嫩電影如《何以為家》，無(wú)不具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)表達(dá)傳統(tǒng)，“在伊斯蘭美學(xué)觀看來(lái)，真正的美，與最高（主）的美相連，虛假的美則與之背道而馳”②劉一虹：《伊斯蘭教藝術(shù)二題》，《世界宗教文化》，2017 年第5 期，第84 頁(yè)。。拉契得·波查拉的電影大多取材于真實(shí)事件，如《倫敦河》取材于2005 年的倫敦地鐵爆炸案，《光榮歲月》則是在老兵自述與檔案基礎(chǔ)上改編而成，《我們的兄弟》也取材于1986 年阿爾及利亞青年馬利克·烏塞金（Malik Oussekine）死亡事件等，真實(shí)是其電影美學(xué)的表達(dá)核心。在聲音表現(xiàn)上，拉契得·波查拉沒有好萊塢花里胡哨式的聲畫對(duì)位和花式剪輯技巧，大量同期聲（包含環(huán)境音）的使用保證了畫面的現(xiàn)場(chǎng)感和生活質(zhì)感。在視聽造型上，現(xiàn)實(shí)主義手法則體現(xiàn)在實(shí)景拍攝與自然光的使用。越南作為熱帶地區(qū)，日照充足，從常規(guī)意義上講，越南所體現(xiàn)出的影像美學(xué)理應(yīng)是透亮而飽和的。但在《生命如塵》中可以看到導(dǎo)演摒棄日間的飽和色彩，而大量采用夜場(chǎng)戲，拋棄了人工光的造型需要，乃至犧牲了燈光所具備的基本照明屬性，也要保留自然月光下清冷的光影和灰暗影調(diào)，進(jìn)而凸顯作為美越混血兒所生存的殘酷環(huán)境和越南的高壓統(tǒng)治與人身束縛。包括在美國(guó)街道中的表現(xiàn)，導(dǎo)演全部采用街道自然光，即使在無(wú)法完成對(duì)人物的照明時(shí)，也拒絕破壞真實(shí)自然的人工燈光造型。此外，《小塞內(nèi)加爾》中侄子哈桑逼仄的住所，《敵人之路》荒涼的美墨邊境，《窈窕主婦》中的生活場(chǎng)景設(shè)計(jì)都樸實(shí)無(wú)華地反映出了真實(shí)的地理圖景，盡最大可能地保存了生活質(zhì)感。真人、真事、真情、真景構(gòu)成拉契得·波查拉現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)美”的美學(xué)指向。

第二，“伊斯蘭宗教的特性決定了伊斯蘭電影樸素、簡(jiǎn)單的風(fēng)格……在平靜的生活流中，以純凈的意蘊(yùn)打動(dòng)人?！雹塾物w、白云瑞：《當(dāng)代伊斯蘭電影的東方美學(xué)復(fù)興》，《當(dāng)代電影》，2017 年第10 期，第147 頁(yè)。拉契得·波查拉電影中亦呈現(xiàn)出伊斯蘭美學(xué)中簡(jiǎn)單與質(zhì)樸、樸素與潔凈的視聽美學(xué)。音樂(lè)是電影的重要美學(xué)手段，在聲音設(shè)計(jì)上，拉契得·波查拉采用刪繁就簡(jiǎn)的原則，大量采用同期聲音樂(lè)，如《窈窕主婦》中肚皮舞的表演段落，而很少采用渲染氣氛的音樂(lè)設(shè)計(jì)。即使使用音樂(lè)，也大多采用阿拉伯民族音樂(lè)，正如拉契得·波查拉所言：“通過(guò)電影來(lái)分享我的文化是一件饒有趣味的事?！雹蹷ijan Tehran, “Conversations: Rachid Bouchareb’s JUST LIKE A WOMAN”(2013-06-30),https://www.cinemawithoutborders.com/3446-golshifteh-farahani-sienna-miller-rachid-boucharebjust-like-a-woman/，訪問(wèn)日期2022 年7 月22 日。環(huán)視其電影創(chuàng)作，我們可以看到鮮明的阿拉伯元素：肚皮舞、阿拉伯音樂(lè)、烏德琴等，吟唱風(fēng)格的阿拉伯音樂(lè)很好契合了電影的悲劇感和空靈感，營(yíng)造了一種異域風(fēng)情。在鏡頭剪輯與畫面構(gòu)圖上，拉契得·波查拉力求一種沉穩(wěn)、中正之美，均衡式和對(duì)稱式構(gòu)圖廣泛存在于拉契得·波查拉的電影中，如《敵人之路》中表現(xiàn)主人公低落無(wú)奈情緒的段落，《小塞內(nèi)加爾》中的井式均衡構(gòu)圖等等。導(dǎo)演用一種中正規(guī)矩的畫面構(gòu)圖，讓畫面讓位于敘事，讓形式讓位于內(nèi)容，主次分明，簡(jiǎn)潔有力。在節(jié)奏上，畫面以略長(zhǎng)于普通鏡頭的方式以及緩慢的剪輯手法，“也表達(dá)出導(dǎo)演冷靜、克制的美學(xué)追求，他排除了帶有情緒的蒙太奇和運(yùn)動(dòng)鏡頭的干預(yù)”①余克東：《程耳電影美學(xué)風(fēng)格研究》，碩士學(xué)位論文，江西師范大學(xué)，2018 年，第8 頁(yè)。，以極其精簡(jiǎn)的聲畫設(shè)計(jì)營(yíng)造意蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“如果不能討論移民以及人與人之間、不同文化之間的融合與沖突問(wèn)題，我就無(wú)法拍電影。”拉契得·波查拉導(dǎo)演在一次采訪中如是說(shuō)道。的確，人權(quán)政治、移民話題、反殖民主義始終是拉契得·波查拉電影探討的核心議題。在多語(yǔ)言、跨境流動(dòng)、跨文化敘事中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的跨國(guó)主義屬性，在世界離散電影與跨國(guó)電影都具有重要的歷史地位。正如習(xí)近平總書記指出的那樣，“文明差異不應(yīng)該成為世界沖突的根源，而應(yīng)該成為人類文明進(jìn)步的動(dòng)力”②習(xí)近平：《共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體——在聯(lián)合國(guó)日內(nèi)瓦總部的演講》，《人民日?qǐng)?bào)》2017 年1 月20 日，第2 版。。在拉契得·波查拉的影像中，正是以批判尋求修復(fù)，以聚焦族裔差異來(lái)凸顯民族融合的意義，在鞭撻丑惡之上頌揚(yáng)人性之美，正是家庭、親情、和平這些人類普遍的人性削弱了拉契得·波查拉電影民族國(guó)家屬性與文化折扣，使其成為一名世界性的導(dǎo)演。正如阿巴斯所言：“我的電影沒有護(hù)照”③[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米：《電影沒有護(hù)照——阿巴斯談<隨風(fēng)而去>》，《當(dāng)代電影》，2000 年第3 期，第35 頁(yè)。，為人類拍電影，做世界的公民，各美其美，美人之美，美美與共，多元主義價(jià)值觀，是阿巴斯的寫照也是拉契得·波查拉作為“全球?qū)а荨钡纳鐣?huì)責(zé)任心與終極追求。

附：拉契得·波查拉劇情長(zhǎng)片主要?jiǎng)?chuàng)作年表

1985 年，導(dǎo)演《巴吞魯日》（Baton rouge）；

1991 年，導(dǎo)演《切布》（Cheb）榮獲第44 屆戛納國(guó)際電影節(jié)青年電影獎(jiǎng)；

1995 年，導(dǎo)演《生命如塵》（Poussières de vie）獲第68 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名；

2000 年，導(dǎo)演《小塞內(nèi)加爾》（Little Senegal）獲第51 屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)提名；

2006 年，導(dǎo)演《光榮歲月》（Indigènes）榮獲第59 屆戛納國(guó)際電影節(jié)弗朗索瓦·加萊獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)、最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)提名，第79 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名；

2009 年，導(dǎo)演《倫敦河》（London River）獲第59 屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)提名；

2010 年，導(dǎo)演《法外之徒》（Bande à part）；

2013 年，導(dǎo)演《窈窕主婦》（Just Like a Woman）；

2014 年，導(dǎo)演《敵人之路》（Two Men in Town）獲第64 屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)提名；

2016 年，導(dǎo)演《伊斯坦布爾之路》（Road to Istanbul）；

2018 年，導(dǎo)演《美麗城警察》（Belleville Cop）；

2022 年，導(dǎo)演《我們的兄弟》（Nos frangins）。