黃 金 南京師范大學

一、物性

20 世紀以來，隨著對材料的探索和“物”在藝術作品中的運用，推動著“物”作為藝術語言身份的轉(zhuǎn)換和成立。通過分析伊娃·海瑟具有代表性的作品可以發(fā)現(xiàn)，“物性”改變了傳統(tǒng)的藝術形式，改變了作品與主體的人之間原有的關系。這種用現(xiàn)成品的物作為藝術語言呈現(xiàn)的方式，實質(zhì)上是借物來表達物的語義，借物來表達藝術家的觀念，重要的是對背后精神的傳達，以物敘事。這也讓伊娃·海瑟的作品以一種更加開放的態(tài)度呈現(xiàn)在觀眾面前。

伊娃·海瑟的藝術經(jīng)歷了從二維平面到三維立體的轉(zhuǎn)變。從其立體作品中可以發(fā)現(xiàn)，她的作品從荒誕帶有較強隱喻的生殖圖像轉(zhuǎn)向更加直接地從材料上感受其本身屬性。正如她所提到的：“不是別的什么東西的象征?！痹谝镣蕖ずＩ淖髌分?，“物”本身和它的屬性成為決定著藝術造型的根本因素。這種使作品從二維平面走向三維空間的轉(zhuǎn)變來源于對“物”的探索運用。在《節(jié)奏的不規(guī)律性III》《九個一組》《伊什塔爾》等以繩索為主要媒介的作品中，充分利用了線繩自身軟性材料的“物性”。線繩之間纏繞、自然下垂，這種混亂且自然的狀態(tài)出現(xiàn)在作品中，材料直接地呈現(xiàn)出強大的生命力和向外拓展的張力。

在伊娃·海瑟的作品中，物的“物性”體現(xiàn)在創(chuàng)作中對材料的使用手段上，在利用“物”進行藝術塑造時，不同的方式會使“物”的“物性”產(chǎn)生物理和心理上的變化。乳膠材料自身的柔軟質(zhì)地和玻璃纖維堅硬透明且隨時間推移老化的質(zhì)感都在伊娃·海瑟的作品中得到合理的運用。這些材料具有很強的可塑性，根據(jù)藝術家的需要呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。這種對材料的加工會讓材料的“物性”進行拓展，實現(xiàn)作品想表達的意圖和思想。對繩索和乳膠等軟性材料的構造中，模具的使用、黏合、連接、層層鋪蓋會使材料的形態(tài)和空間體量與心理感受達到一種共通性和差異化。

在伊娃·海瑟的作品中，物的“物性”還體現(xiàn)在自然之物在觀念和情感的體現(xiàn)和挖掘上?！拔镄浴睆摹拔铩钡淖陨韺傩匝由斓轿镔|(zhì)的精神領域，材料通過語言的解構與重構來實現(xiàn)從自然之物到精神之物的“物性”轉(zhuǎn)變。在伊娃·海瑟的作品中，乳膠材料本身的質(zhì)感會讓人與肉體聯(lián)系在一起，很多時候乳膠制成的抽象物體形態(tài)會讓人想到人體器官和情色表達。這與伊娃·海瑟的自身經(jīng)歷和對自身身份的思考有關，這種對“個人”的思考一直是伊娃·海瑟作品中所呈現(xiàn)的。伊娃·海瑟從德國回到紐約后將在德國制作的浮雕和機械圖紙中生物形態(tài)的元素以一種奇異的形式帶到真實空間，用黑色線繩包裹著由乳膠材質(zhì)制成的超現(xiàn)實主義“器官”。乳膠制成的沙灘球用一根好似臍帶的黑色線繩掛在墻壁之上。將個人作為藝術的合法來源，將身體器官的機械化作為一種現(xiàn)代主義主題，充滿了焦慮和幻想，同時也通過作品背后冰冷白墻的襯托表達出一種荒誕和浮夸。在以物作為藝術語言身份的變化過程中，藝術語言也在不斷進化、豐富。與極簡主義將現(xiàn)代藝術發(fā)展指向“物”，實現(xiàn)對材料媒介的純粹體驗不同，伊娃·海瑟作品中更多的是荒誕的詩意和情感表達，使“物”不斷走向觀念和表意。

二、身體

在伊娃·海瑟的作品中，對“物”的運用，拓展了藝術創(chuàng)作中對物質(zhì)媒介的使用范圍，通過使用獨特和原創(chuàng)的媒介與方式，給三維空間中作品的立體呈現(xiàn)帶來更多可能性。在她的作品中，軟性材料和硬性材料相互融合，改變了極簡主義冷漠、堅硬的理性特征，也改變了極簡主義單一且缺少情感的表達。

維特根斯坦說：“人的身體是靈魂的最好畫面?！痹趥鹘y(tǒng)藝術形式中，身體還是靈魂的居所。正如歷史學家和批評家托馬斯·麥克艾維利指出的，“從菲迪亞斯到米開朗基羅，再到羅丹的西方傳統(tǒng)人體雕塑，都試著描繪身體中的靈魂——或者不如說是被賦予靈魂的身體……靈魂是人類本性的基本真理，而雕塑家就致力于描繪——最后是賦形于——這一本質(zhì)”。①Thomas McEvilley：Sculpture in the Age of Doubt，All worth Press，1999，第384 頁。而在現(xiàn)當代的視野下，身體回歸到身體的思考，成為藝術創(chuàng)作中不可缺少的主題。在20 世紀后期的行為藝術、偶發(fā)藝術以及以極簡主義藝術的形式發(fā)展演變的抽象、非寫實藝術中，藝術家開始注意對自己身體和創(chuàng)作過程的自覺意識。藝術表達方式之間相互吸取，同時和社會上諸多重要的問題聯(lián)系在一起。尤其是20 世紀60 年代末，一些藝術家將來自社會活動中提倡的意識覺醒和激進主義作為藝術創(chuàng)作靈感的來源，并將自身的身份、經(jīng)驗、情感作為創(chuàng)作合法材料。早期的女性主義藝術家通過繪畫、雕塑、攝影、錄像、裝置和表演等媒介來探索性解放問題。②簡·羅伯森、克雷格·麥克丹尼爾：《當代藝術的主題：1980 年以后的視覺藝術》，匡驍，譯，江蘇美術出版社，2013，第88 頁。伊娃·海瑟就是其中一員，通過三維空間中的立體作品進行身體的呈現(xiàn)。

伊娃·海瑟的那些扭曲、混亂、帶有荒誕趣味的立體作品總是可以和視覺、物體、物質(zhì)、形式、藝術本身等藝術話題聯(lián)系在一起。她的立體作品是由樹脂、乳膠和玻璃纖維等工業(yè)材料制成的抽象形式。形式介于極簡主義的幾何形體和體液、器官之間。用復制的身體和分離的身體部位來替代身體進行表達，伊娃·海瑟在德國時就已經(jīng)對有關器官進行呈現(xiàn)。在她的玻璃纖維制成的立體作品中，玻璃纖維本身特有的質(zhì)感總讓人聯(lián)想到皮膚，但卻又很難確認是怎樣的皮膚，雖然與真實物質(zhì)有一定差異，但不妨礙她的表達和觀眾的體驗，給人一種模糊與熟悉的感覺差異。作品中的結(jié)構感將觀看藝術的體驗從規(guī)范的視覺體驗轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的物理體驗。這種體驗中，觀看者感覺到面前“物”的身體與伊娃·海瑟身體之間的鏈接點。

伊娃·海瑟在1968 年創(chuàng)作的《加入III》是一個開口玻璃纖維盒，它的內(nèi)壁襯著細塑料管，看起來像是頭發(fā)或草葉。外面的玻璃纖維是半透明的，但是很渾濁，像黏液，與人的體液或皮膚極為相似。上方入口的外墻是啞光的，玻璃纖維又密又硬，常用于工業(yè)制品。然而里面塑料管的內(nèi)襯由軟塑料制成，這讓人想到導管和靜脈注射。連接在盒子上數(shù)以千計的小管子在重力的作用下彎曲，讓人聯(lián)想到皮毛。這些材料并沒有被改變，它們是誠實的，在成品中簡單地陳述。伊娃·海瑟打破了極簡主義對材料的限制，從而拒絕了與干預形式相關的程序，她建立了一種更自然、更直觀的創(chuàng)作方式，她在創(chuàng)作時展示了一種即興姿態(tài)，更多的是表現(xiàn)主義和荒誕，而不是極簡主義者用他們堅實的、硬邊的、巨大的幾何形體所進行的空間排列。伊娃·海瑟作品中灌輸了一種安靜而響亮的存在，它本身模棱兩可，具有很強的挑釁性。伊娃·海瑟的立方體與莫里斯名為《無題》的立方體的不同之處在于，伊娃·海瑟的立方體象征著她的性行為，并基于男性和女性的生殖器來解決性別問題，盒子暗示著一個“多刺”的內(nèi)部。相比之下，莫里斯的立方體由白色的膠板制成，重申雕塑元素的形狀，提出感知的概念，立方體被感知為立方體，僅此而已。這個形狀沒有任何錯覺的成分，不會隨觀者的移動而改變。

在1969 年創(chuàng)作的《隊伍》中，伊娃·海瑟將8 塊棉布和玻璃纖維制成的掛布垂直地展示在空間中。她表現(xiàn)出的這種軟與硬、透明與不透明、普通和創(chuàng)新的矛盾同時構成了模糊和虛無。通過物質(zhì)媒介獨特的屬性，將具體的肉體消解，用符號式的物象喚起對身體的記憶和感知。乳膠和玻璃纖維的特有“物性”讓作品的表面呈現(xiàn)出一種透明且朦朧的狀態(tài)，且具有一定光澤，讓人將其與皮膚聯(lián)想到一起。伊娃·海瑟統(tǒng)一形式和內(nèi)容的意圖創(chuàng)造了關于身體的動態(tài)物，創(chuàng)造了柔軟的生物形態(tài)的物體。這種柔軟的線條變成了直接拒絕冷漠極簡主義的美學。另外，由于工業(yè)材料會隨時間老化、褪色與瓦解，同時和人的身體的衰老相呼應，體現(xiàn)出一種生命的脆弱，這可能與當時伊娃·海瑟自身的身體狀況有關，是她對深受疾病困擾的身體的一種表達。

伊娃·海瑟的作品總是有意或無意地圍繞著身體這個主題，并通過對現(xiàn)成品的使用創(chuàng)造出屬于自己的風格，與同時期男性群體代表的極簡主義藝術不同。她通過將“物”作為藝術語言對實體的身體和器官進行藝術呈現(xiàn)，進而走向?qū)€人精神的表達。

三、場性

在特定空間中，作為藝術作品的“物”是這個空間里的焦點，而這個特定的空間屬于觀者。由此，觀者和作品共同構成一個整體性的結(jié)構關系，即“場性”或“劇場性”。

20 世紀60 年代的極簡主義藝術通過單一嚴肅的現(xiàn)成品在場域中展示來進行藝術呈現(xiàn)，它的獨特效果即場面調(diào)度，場性在這里發(fā)揮了作用，從莫里斯和卡爾·安德烈的作品中就能發(fā)現(xiàn)這一特點。因為“物”在空間之中，作品以外的空間形態(tài)發(fā)生身份的改變，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“場性”。物質(zhì)媒介以藝術語言的身份組成作品，當作品在一個場域內(nèi)呈現(xiàn)時，會與這個場所發(fā)生關系，和觀眾產(chǎn)生互動，重新建立藝術品、藝術家與觀者之間的關系。展館中的布展方式會給觀眾一種高度的感知和經(jīng)驗，展出的方式也成為作品的一部分。這種場性在“物語”的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)義上具有重要作用。藝術家在創(chuàng)作的過程中注意到了這一點，并將其功能進行發(fā)展，更加突出“物語”的空間和作品、藝術家、觀者之間的關系。伊娃·海瑟的作品中的語義正是在場域中呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)義的，之間的關系系統(tǒng)也更加突出。

“場性”將作品與觀眾之間原本的關系打破并重新建立。傳統(tǒng)藝術致力于對畫面場景人物和故事情節(jié)的描繪，更多地沉浸在自我表達中，忽略或是直接否定了觀眾的存在，將觀眾置于作品之外。而混合物質(zhì)媒介藝術與傳統(tǒng)藝術形式的割裂，也打破了觀者以往被動觀看的方式，加強了在一個特定空間展示的作品與觀者之間的聯(lián)系，觀者成為作品整體性的一部分。觀者自身被戲劇化：較好的新作品將關系帶出作品，使這些關系成為空間、光線與觀者視域的一種功能。物品只是新美學中的術語之一。某種意義上，它更具反思性質(zhì)，因為由于藝術作品比先前的作品更加強有力，帶有大量內(nèi)部關系，人們就能注意到自己存在于與作品相同的空間里。人們比以往更清醒地意識到，他自己正在確立諸種關系，當他從各個不同的位置，在不斷變化著的光線與空間脈絡的條件下，去把握對象的時候，作為主體的觀者與客體的“物”之間的空間在比較中得到暗示，而“正是我們的身體與空間中的客體這種必要的、更大的距離，產(chǎn)生了這種非個人的或公共的模式。但是，也正是這種介于客體與主體之間的距離，確立了一種更為廣泛的情境，因為身體的參與成為了必要?！雹龠~克爾·弗雷德：《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇美術出版社，2013，第161-162 頁。這是我們的身體通過特定的場合與真實世界產(chǎn)生的一種聯(lián)系。

相較于極簡主義以一種近乎冰冷的狀態(tài)來強調(diào)作品中藝術的客觀性，伊娃·海瑟將情感再次引入作品之中，利用物質(zhì)媒介將作品呈現(xiàn)在場所內(nèi)，也將關注的焦點從藝術家轉(zhuǎn)移到了觀者身上，讓觀者的參與成為這個場所中的一部分。在《隊伍》《繩子片段》和《重復十九》等作品的呈現(xiàn)上，作品置于場所的空間內(nèi)，作品并不是毫無地點限制的擺放，根據(jù)所處空間的獨特性，物品之間的關系也被重新定義。讓觀者在場所內(nèi)產(chǎn)生新的感知力，建立新的聯(lián)系，讓藝術回到此時此地。海瑟的很多作品是在場所內(nèi)利用墻面完成的，如《節(jié)奏的不規(guī)律》?！坝^眾不會將一件場域特定的裝置看成是獨立于展出場地的自為的場面。就畫廊或美術館中的場域特定裝置作品而言，藝術與周圍建筑融合在一起；建筑物的墻壁和空間成為藝術的一部分?！雹诤啞ち_伯森、克雷格·麥克丹尼爾：《當代藝術的主題：1980 年以后的視覺藝術》，匡驍譯，江蘇美術出版社，2013，第178 頁。作為藝術語言的“物”，在場性的作用下語義發(fā)生轉(zhuǎn)變，使劇場情景下的“物”被解讀?！拔铩北唤庾x為藝術語言的載體。在伊娃·海瑟的作品中，乳膠和玻璃纖維等材料被解讀，引起了觀者的思考。在“場”中，人體器官的形象和肌膚質(zhì)感的呈現(xiàn)與觀者產(chǎn)生互動?！皥觥背蔀橐环N轉(zhuǎn)移方式，是作品語言被激發(fā)的催化劑，“物”也變成具有意味和觀念的語言形態(tài)，完成了“物”作為藝術作品和藝術語言的實現(xiàn)。

四、結(jié)束語

作為藝術家的伊娃·海瑟以柔性材料在非機械化的重復和變化過程中進行著自我的表達。從伊娃·海瑟的藝術經(jīng)歷中可以清晰地看到她從二維平面走向三維空間的過程。通過使用獨特的材料和具有野生感的制作方式，在三維物體的創(chuàng)作上帶來無限的可能性。我們也應該注意到物質(zhì)后面的非物質(zhì)性，以及其觀念的表達。在她的作品中，對“物”的運用是非常值得我們思考的。