王淑琴

（中央民族大學(xué)，北京 100081；青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

一、問題的提出

20 世紀(jì)80年代， 阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）提出“物的社會生命”的理論，認(rèn)為物與人一樣， 擁有社會生命。 在辨析人與物的關(guān)系時， 他開宗明義地指出， 現(xiàn)代西方的常識是建立在哲學(xué)、 法律和自然科學(xué)等多種歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)而呈現(xiàn)出將“詞”與“物”對立的傾向［1］，這種觀念把物的世界視為是充滿惰性的沉默世界。阿帕杜萊通過援引莫斯的“人物混融”等概念，闡釋了 “理論上人對物進(jìn)行了有意義的編碼， 而從方法論的角度來看， 處于運(yùn)動狀態(tài)的物則能映現(xiàn)出特定的群體與社會。 ”［2］也就是說，無論何種關(guān)于物的研究理論，都要追蹤物本身，是物解釋了社會，人與物存在互為主體的關(guān)系。 因此，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)用“以物為本”的敘事范式撰寫“物的生命傳記”，即“遵循物本身，因?yàn)樗鼈兊囊饬x都刻在它們的形式、用途和軌跡中。 ”［3］更為重要的是，阿帕杜萊以過程作為視角，將“物的流動”始終貫穿于對物的意義、 物的交換、 物的價值及物的知識的論述中， 這利于我們追溯物的生命歷程及其背后復(fù)雜的社會文化動因。

傳統(tǒng)手工藝是造物的文化。 在中國傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代復(fù)興進(jìn)程中， 傳統(tǒng)手工藝的文化內(nèi)涵及價值得到前所未有的重視與挖掘， 呈現(xiàn)出 “文化復(fù)興基于生產(chǎn)之上”［4］的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)手工藝對家族、 村落、 行業(yè)和民族等多層面文化繁榮的促進(jìn)作用受到學(xué)界的普遍關(guān)注。 與此同時， 一種通過以產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展方式激發(fā)出來的文化傳統(tǒng)和個體創(chuàng)造力， 并在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的基礎(chǔ)上發(fā)揮文化的深層作用的傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)新路徑的邏輯［5］也被廣泛實(shí)踐，推動傳統(tǒng)手工藝嵌入旅游、市場、文化、教育及藝術(shù)等多個領(lǐng)域， 使其呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢。 然而，從語境角度來看，現(xiàn)有研究要么只聚焦于傳統(tǒng)手工藝的某一特定語境， 要么將一種語境視為所研究語境的注腳， 總體上對傳統(tǒng)手工藝所處的多元語境共生現(xiàn)象關(guān)注不夠， 忽略了各語境間的關(guān)聯(lián)性。 正如馬知遙等人所說， 面對傳統(tǒng)手工藝多元語境共生的發(fā)展?fàn)顟B(tài)， 目前的研究缺少足夠的解釋效力［6］。

鑒于此，筆者嘗試以阿帕杜萊的“物的社會生命” 理論為視角， 聚焦物在社會性流動過程中發(fā)生的角色轉(zhuǎn)折， 將河湟刺繡置于不同的社會文化情景中加以考察， 系統(tǒng)性地審視其在不同場域中的存在形態(tài)， 并進(jìn)一步探討在多變的語境中河湟刺繡作為一個生命體所生成的不同文化意義，旨在深入理解多元共生語境下的傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與變遷， 同時也為物的文化研究提供個案支撐和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

二、“針線活兒”：作為日常生活的刺繡

民間刺繡是河湟地區(qū)①最具代表性的傳統(tǒng)手工藝之一，境內(nèi)漢、藏、土、回、撒拉、蒙古等民族均掌握相應(yīng)的刺繡技藝。 從文化性質(zhì)上說， 刺繡被普遍認(rèn)為是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物， 這基本可以斷定河湟地區(qū)真正意義上的刺繡是西漢時期隨著中原漢族民眾的進(jìn)入而傳入的。 歷經(jīng)唐宋元明清，絲綢之路、 唐蕃古道的開通以及茶馬互市的設(shè)立，漢地大量絲綢和刺繡品不斷涌入河湟地區(qū)， 極大地豐富了河湟民間刺繡的內(nèi)涵， 民間刺繡也逐漸成為河湟各民族日常生活的重要組成部分。 冶存榮在談到青海刺繡時認(rèn)為：“唐代， 隨著文成公主、 金城公主先后進(jìn)藏路過青海和弘化公主嫁給青海吐谷渾王， 中原絲綢大量涌入青海， 奠定了青海刺繡發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。 ”［7］因此，可以說河湟民間刺繡的起源和發(fā)展與該區(qū)域多民族居住格局形成的歷史進(jìn)程幾乎是同步的。 當(dāng)下河湟刺繡的紋樣主要有梅花、菊花、牡丹、石榴、蓮花等；以丹鳳朝陽、孔雀戲牡丹、貓臥竹底、喜鵲探梅、連年有余及佛手抱桃等為主的民間故事題材， 也可以看出其受中原漢文化影響較大。

在河湟地區(qū)刺繡被普遍稱為 “針線活兒”，做刺繡也叫“做針線”。 河湟刺繡，民間俗稱“樣子繡”，即刺繡藝人首先要在心中構(gòu)思好所繡圖案并畫在紙上， 再把圖案剪下來稱其為 “花樣子”，之后用胡麻麻渣或面粉調(diào)成糨糊，把“花樣子”粘在繡布上，最后在繡布上繡花。 概言之，“依樣而繡”是河湟刺繡的核心技藝。 在針法上， 河湟刺繡一般采用垂直線繡成形體的平繡， 平繡又可以變換出網(wǎng)繡、鎖繡、挑繡、窩針繡、掛繡、切針繡等繡法。 據(jù)河湟刺繡藝人口述， 河湟刺繡最早應(yīng)用于服飾中， 并通過服飾得以保留和傳承。 如長期從事土族刺繡文化研究的地方精英鄧西銀就認(rèn)為土族河湟刺繡的傳承、 發(fā)展與土族服飾是分不開的，一直以來，包括在土族鞋子、衣領(lǐng)、肚兜、坎肩、 頭飾， 還有小孩的帽子上都可以看到河湟刺繡， 服飾是土族河湟刺繡的主要傳承載體。②從《皇清職貢圖》所繪“碾伯縣李土司所轄土婦”一圖［8］可知，清朝時期的土族婦女就已佩戴繡花腰帶， 并傳承至今。 圖案豐富且寓意深遠(yuǎn)的河湟刺繡不僅凸顯了土族服飾的絢麗多彩和精美巧致，而且也反映了土族民眾高超的刺繡技藝和獨(dú)特的審美情趣。 對于河湟民眾來說， 用河湟刺繡裝飾其他物品也是一種多民族共有的習(xí)俗。 如用于裝飾冰箱套、電視套、桌布、燈罩、床單、墻裙等，還有河湟漢、土、藏等民族的一些宗教用品，如佛殿的藻井、橫幔、垂幛、苫單、佛衣、法器及幢幡等物件上均有河湟刺繡的身影。

河湟刺繡也是漢、回、撒拉族傳統(tǒng)服飾中的重要組成部分，一般繡在腰帶、襪底、繡花鞋及鞋墊上，圖案包括花鳥、魚蟲、山水等。 “民族服飾通常被視作一個民族十分重要的外在標(biāo)識， 體現(xiàn)并強(qiáng)化著族群內(nèi)部的認(rèn)同及與他族的區(qū)分。 ”［9］對河湟地區(qū)的漢、土、回、撒拉等民族而言，如果形制與材料構(gòu)成了服飾的物質(zhì)實(shí)體， 那么刺繡則賦予服飾以某種象征意義的特殊文化內(nèi)涵， 進(jìn)而成為區(qū)別本民族與其他民族的重要標(biāo)識。 土族服飾中的河湟刺繡圖案一般講究對稱性、 多采用花卉和動物題材，針功細(xì)密均勻，加之土族有崇尚五色的觀念，很少用過渡色，刺繡色彩十分鮮艷奪目，反差強(qiáng)烈； 而撒拉族服飾深受伊斯蘭審美文化的影響， 多采用植物、 花卉等刺繡題材而忌繡動物及人物圖案， 風(fēng)格及用色整體上偏于素樸淡雅。 當(dāng)代土族和撒拉族民眾平日里很少穿著民族服飾，但在一些官方或非官方組織的活動、 婚禮、 節(jié)日等特殊場合， 很多人會選擇穿上本民族服飾，這也反映出對于只有語言沒有文字的土族和撒拉族而言， 民族服飾是他們顯示族群身份認(rèn)同的外在標(biāo)識， 其中， 服飾中引人注目的河湟刺繡作為蘊(yùn)含民俗文化、宗教信仰和審美情趣的重要元素。

河湟刺繡在河湟民間社會也以交換、 饋贈的禮物而存在。 在河湟漢、土、回及撒拉族的婚禮儀式上，有“擺針線”和“抬針線”習(xí)俗。 “擺針線”指在婚禮當(dāng)天或第二天專門展示新娘的陪嫁品，主要由娘家人將新娘的陪嫁物品擺放在長桌上，供親朋好友觀賞品評。 這些陪嫁品里有新娘及其家人親自繡制的刺繡品， 較為常見的包括繡有雙魚戲珠、鴛鴦戲水等愛情題材的繡花被、繡花枕、苫單；專門送給新郎的鞋墊、腰帶、煙袋等，掌握刺繡技藝的婦女們尤其會對這些刺繡品評頭論足，以判定新娘的刺繡功底。 之后又會進(jìn)行“抬針線”活動， 即娘家人為婆家大小親眷送上事先準(zhǔn)備好的禮品， 其中也包括鞋襪、 枕巾、 荷包等刺繡物品。 需要指出的是， 這兩項(xiàng)儀式活動的主要參與者為新婚夫妻雙方家庭的女性親眷。 “任何一個社會或文化都有一整套機(jī)制把男女間生物性的差異化轉(zhuǎn)化為社會性的差異， 在不同的社會文化背景中， 這種機(jī)制有著不同的組成要素和影響方式。 ”［10］這在河湟民間社會也不例外，在“男性主宰，女性依附”的中國傳統(tǒng)性別觀念及政治、宗教等多重因素影響下， 河湟各民族普遍對女性在生活中的角色定位及行為規(guī)范有著 “約定俗成”的共識， 概括來講， 就是女性應(yīng)以家庭生活為重心而較少參與外部的社會活動。 但在擺針線、 抬針線活動中， 女性為何從被邊緣化的一方成為重要的參與者？ 筆者以為這與作為儀式物品的河湟刺繡有密切關(guān)系。

在傳統(tǒng)社會， 刺繡是河湟地區(qū)衡量一個女性是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)。 如土族女性9 歲開始就跟隨母親學(xué)做刺繡， 出嫁前會舉辦有親屬和鄰里參加的個人刺繡展， 組建家庭后又懷著責(zé)任感和使命感將刺繡技藝傳給下一代， 以此獲得一個優(yōu)秀女性的形象。 正如土族民眾形容民間故事人物蘭索：“她心又靈，手又巧，織的布像水面一樣平整，繡的花和真的分不清?！保?1］歷史上刺繡一直是反映土族女性聰慧機(jī)智、勤勞能干的“重要物證”。 婚禮作為眾多親友參與的重要儀式，加之?dāng)[針線、抬針線活動， 成為女性展示刺繡技藝的最佳時機(jī)。河湟地區(qū)回族的“五官戴”包括帽邊、耳套、腰帶、肚兜和靴子的成套繡品， 其繡法屬河湟刺繡中較為罕見的分針繡， 主要步驟為： 先將針穿過繡布底面，再穿回繡布表面，形成一個小環(huán)，再將針從小環(huán)的一側(cè)穿過，最后穿回繡布底面，形成一個新的小環(huán)， 如此循環(huán)往復(fù)直至圖案繡成。 其中的肚兜又以摻針繡為主， 即以平繡為基礎(chǔ)， 長短針參差不齊，是繡品中表現(xiàn)摻色、潤色的重要針法③。因獨(dú)特且精湛的繡法， 五官戴是河湟回族婚禮儀式上最為奪目的繡品之一， 這也使河湟回族女性以繡出一套精美的五官戴為榮。 總之， 在性別社會化的過程中， 河湟刺繡成為以女性為主要傳承群體的手工藝。 長期以來， 由于河湟各民族女性的日常生活幾乎圍繞家庭進(jìn)行， 個體的社會互動與人際關(guān)系也基本限于村落這一公共空間的生活狀態(tài)，塑造了她們主體意識不強(qiáng)、自我認(rèn)同缺乏的群體形象， 但與此同時， 這也使該群體普遍遵守“以刺繡獲得認(rèn)同”的性別規(guī)范，并在實(shí)踐中積極順應(yīng)以維持社會秩序。

然而，從女性自身的視角來看，河湟刺繡不僅是一個“評價標(biāo)準(zhǔn)”，更為重要的是它作為一種心意載體，傳達(dá)著河湟女性的內(nèi)在情感、價值觀念和心智體悟。 如河湟小調(diào)《繡荷包》中所唱：“臘梅花兒開，情郎歌帶信來，你要荷包帶，咋不早些來?！保?2］年輕時的她們?yōu)樾膬x的男性繡制精美的荷包，以表達(dá)自己的愛意； 日常更多的是通過具象的圖紋符號，如“龍鳳呈祥”“榴生百子”“梅蘭竹菊”“花開富貴”等圖案，抒發(fā)對美好生活的向往之情；還有以承襲傳統(tǒng)和個性化創(chuàng)新相結(jié)合的方式， 將自己的所見所聞所感完全流露在繡布上， 如流行于青海民和三川地區(qū)的“阿咪之花”圖案，它是土族婦女繡在肚兜上的由佛手、牡丹、蝴蝶、鳳凰、蝙蝠、蜈蚣等構(gòu)成的組合式圖案，漢語意為“生命之花”。 這一復(fù)雜精美又極富講究的圖案呈現(xiàn)出獨(dú)特的民間美學(xué)藝術(shù)， 傳達(dá)的是土族婦女對生命的理解和感悟。 這些均表明， 河湟女性對河湟刺繡技藝的傳承與實(shí)踐更多的結(jié)合自己的生活歷程，將細(xì)膩又真摯的情感融入刺繡中， 強(qiáng)調(diào)其在生活中的意義。 正如有學(xué)者把河湟刺繡比作一種語言，“在廣袤田野和村莊人人都能懂， 一望而知，心有同感，互為知音。 ”［13］作為物的河湟刺繡是河湟女性獨(dú)特的話語表達(dá)載體，為她們的思想代言。

總之，對河湟地區(qū)的民眾來說，河湟刺繡幾乎伴隨他們的一生：新生兒在“看滿月”儀式上會身著母親或者奶奶、 姥姥為其繡制的虎頭帽、 虎頭鞋等，寓意一生平安健康；兒童至青少年時期，每逢端陽節(jié)， 孩子們又會佩戴家人為其縫制的香包，以求驅(qū)邪消災(zāi)；到了談婚論嫁的年紀(jì)，河湟刺繡又成為青年男女間的 “定情信物”； 結(jié)婚儀式上，河湟刺繡是“擺針線”“送針線”環(huán)節(jié)中的重要陪嫁品和禮品； 結(jié)婚后的成年男女， 無論是個人穿著的服飾還是家庭生活用品， 也處處有河湟刺繡的身影； 甚至有些河湟漢族直到年老身亡，還要穿上刺繡壽衣和鞋襪， 枕上刺繡壽枕進(jìn)棺入殮。 張舉文在談到民俗認(rèn)同時認(rèn)為 “當(dāng)實(shí)踐者感到有‘必要’實(shí)踐一種傳統(tǒng)，并且不僅僅是出于物質(zhì)性的目的時， 那么很有可能， 這一傳統(tǒng)對于該群體是‘有意義’的，是他們?nèi)后w認(rèn)同的核心。 ”［14］河湟刺繡的流傳與發(fā)展主要依托河湟地區(qū)的漢族、土族、回族及撒拉族等民眾充滿自在性、經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)用性的日常生活實(shí)踐， 尤其不同程度地嵌入他們的民族服飾、 傳統(tǒng)節(jié)日和人生儀禮等民俗事象中， 發(fā)揮了相應(yīng)的生活實(shí)用功能、 精神審美功能與民俗認(rèn)同功能。 在某種意義上來說， 河湟刺繡是一種“有形的、實(shí)體的民俗”［15］，它不僅滿足了民眾的物質(zhì)需要， 而且也是不同民族成員尋求心理依附和精神歸屬的一個重要文化認(rèn)同物。 在具體實(shí)踐中，河湟地區(qū)的漢族、土族、回族及撒拉族等民眾一方面通過廣泛參與、 反復(fù)實(shí)踐的自在性傳承， 共同推動河湟刺繡技藝的縱向延續(xù)；另一方面， 借助服飾、 禮儀及節(jié)日等載體展開具有民族差異性的儀式化傳播， 促成河湟刺繡文化在區(qū)域社會的橫向流動。 在特定的時空背景下，這一“縱向延續(xù)”與“橫向流動”的傳承邏輯也賦予河湟刺繡生命的活力和多元的意義。

三、河湟刺繡：非遺語境下傳統(tǒng)技藝的自我表述

伴隨著工業(yè)文明的到來， 人類的生活方式發(fā)生了極大的變化， 其中大量農(nóng)耕文明社會中不可或缺的傳統(tǒng)手工藝也面臨被時代淘汰的風(fēng)險(xiǎn)。 在河湟地區(qū)， 各民族年輕群體普遍熱衷于穿著時尚簡約的現(xiàn)代服裝， 傳統(tǒng)服飾逐漸退出他們的生活；而對于河湟各民族女性而言，迫于生計(jì)、教育等現(xiàn)實(shí)壓力， 刺繡不再成為一門必修課， 這些導(dǎo)致河湟刺繡面臨失去重要傳承場域和傳承群體的雙重困境。進(jìn)入新世紀(jì)，尤其自2003年，國家層面啟動了新一輪的民族民間文化保護(hù)工程以來,傳統(tǒng)手工藝被納入我國“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程”的重要保護(hù)對象之列，受到社會各界的高度重視。2009年，河湟刺繡被列入第三批青海省省級非遺名錄，類別為傳統(tǒng)美術(shù)類，截至2022年，河湟刺繡共有11 位省級傳承人，其中土族5 人，漢族4 人，撒拉族1 人， 回族1 人。 從物的社會生命視角來看，擁有非遺身份的河湟刺繡，在從民間社會走向國家語境的同時也步入了一個重要的生命階段。

河湟刺繡成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前， 河湟民間對其并無統(tǒng)一的稱呼， 大多數(shù)人以 “平繡”代稱，而土族、撒拉族、回族有時也分別稱之為“三川土繡”“撒拉繡”“回繡”。 筆者在民和三川地區(qū)調(diào)查時，了解到河湟刺繡的命名由來：

“河湟刺繡最先是從我們這兒申報(bào)到省上的，當(dāng)時報(bào)的名字是‘三川平繡’，省上專家們在評審時認(rèn)為這種繡法的刺繡，樂都、平安、循化、化隆、大通都有，最后就命名為‘河湟刺繡’。 它的保護(hù)單位也沒有具體下放到哪個縣， 而是由青海省文化館統(tǒng)一管理。 當(dāng)時不太理解為什么叫這個名字， 后來隨著河湟文化越來越受到國家和地區(qū)的重視，尤其是它在黃河文明中占據(jù)的重要位置，才明白省上專家們的想法和遠(yuǎn)見。 ”④

在政府主導(dǎo)下的非遺語境中， 雖然遺產(chǎn)主體是作為創(chuàng)造者和傳承者的廣大民眾, 但在實(shí)際操作過程中， 常常是作為行政主體的政府單位、科研機(jī)構(gòu)、 學(xué)校等決定著地方文化能否成為公共遺產(chǎn)，并進(jìn)一步賦予其普世性的社會價值。 因此，非遺作為 “一種精神性存在, 既具有自己內(nèi)在的特征, 又具有一定的話語建構(gòu)性”［16］，是一種由國家話語主導(dǎo)的話語實(shí)踐。 具體來說， 政府在對非遺的保護(hù)實(shí)踐中，一方面提倡民眾堅(jiān)守本真性原則，以保留文化的原汁原味；另一方面，通過適當(dāng)?shù)脑捳Z建構(gòu), 創(chuàng)造性地闡釋和解讀非遺的文化內(nèi)涵和意義，以順應(yīng)時代的發(fā)展方向。 就河湟刺繡而言，從“三川土繡”到“河湟刺繡”的命名經(jīng)歷，即體現(xiàn)了官方以“依樣而繡”的繡法為依據(jù)，來確認(rèn)其作為非遺的文化屬性和傳承主體； 也暗含了地方政府“以文化促發(fā)展”的內(nèi)在邏輯，尤其從“土族特有”到“河湟各民族共有”的多民族傳承主體的界定， 反映出地方政府著眼于整體需要所做出的價值判斷，積極響應(yīng)國家層面推行的“多民族交往交流交融”的主流話語。 在具體實(shí)踐中，官方在公開場合將河湟刺繡表述為 “青海省河湟地區(qū)各族婦女世代傳承的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“河湟地區(qū)民俗文化的重要組成部分”， 并通過報(bào)紙刊載、 新聞采訪、 紀(jì)錄短片及公開展覽等方式進(jìn)一步深度闡釋其所具有的“多民族性”。如2020年由青海省文化館攝制的《〈河湟刺繡〉綜述片》，開篇就指出河湟刺繡起源于中原農(nóng)耕文化與高原游牧文化相交匯的河湟地區(qū)， 長期以來， 以河湟刺繡為紐帶的河湟各民族形成了相互學(xué)習(xí)、 采借和互動的優(yōu)良傳統(tǒng)， 促進(jìn)了河湟多民族在生活、 文化領(lǐng)域的交往交流交融。 諸如此類的對河湟刺繡的非遺敘事基本上遵循這一主線： 即將河湟刺繡中所蘊(yùn)含的地方性知識經(jīng)過選擇性處理， 進(jìn)而構(gòu)建其作為多民族聚集、 多宗教并存、 多文化交融的河湟地區(qū)的代表性非遺所具有的本質(zhì)性特征——“多民族性”。

河湟刺繡被納入省級非遺，意味著“散落”在河湟漢、土、回、撒拉等民族的針線活兒從此以合法性的“非遺”身份正式“聚集”在一起，并成為人人皆可傳承享用的“共有文化”資源。 具體表現(xiàn)為物因地緣關(guān)系的解鎖而從民族文化內(nèi)部向外部的自然流動， 遺產(chǎn)傳承實(shí)踐進(jìn)而也在一個相對脫域化或徹底脫域化的社會場景中進(jìn)行。 如出現(xiàn)在青海省文化館、博物館、美術(shù)館，省會西寧的城市廣場及步行街等城市公共空間， 以及國內(nèi)外的一些民間藝術(shù)展、推介會等。 此外，河湟刺繡融入地方性的文化旅游節(jié)、 花兒藝術(shù)節(jié)及民俗文化節(jié)等各類現(xiàn)代節(jié)慶活動， 以精品展覽、 現(xiàn)場體驗(yàn)等方式吸引眾多傳統(tǒng)文化愛好者； 還有非遺進(jìn)校園，學(xué)生在傳承人帶領(lǐng)下， 參觀了解、 參與學(xué)習(xí)有關(guān)河湟刺繡的知識與技藝， 旨在激發(fā)興趣的同時，喚起年輕群體對保護(hù)和傳承家鄉(xiāng)非遺的責(zé)任感。 因此，在國家權(quán)力主導(dǎo)下，如果說“遺產(chǎn)化”前的河湟刺繡是 “一種日常生活意義上的文化的共同傳承享用”，那么，“遺產(chǎn)化”后“則是在此基礎(chǔ)上賦予日常生活外在的文化政治意義， 使之具有了日常生活之外的、超越地方社會的公共性。 ”［17］

物與人的關(guān)系隨著與物相關(guān)的時空體系的變換而發(fā)生變化。 在政府主導(dǎo)下的非遺保護(hù)傳承工作中， 擁有合法性身份的非遺傳承人扮演著重要角色。 隨著物的流動， 她們以村落為特定文化關(guān)系的生活狀態(tài)也被打破， 成為外出展演、 研修研習(xí)培訓(xùn)等非遺政策紅利的主要獲益者, 這些無疑極大地拓展了個體的社會生存空間， 同時她們也獲得相應(yīng)的社會地位、經(jīng)濟(jì)利益、社會資本等諸多權(quán)益，并建立了身份認(rèn)同。 因此，在非遺語境中，傳承人作為官方從普通民眾中析出的民間文化精英，其對河湟刺繡的“表述”，一方面是積極結(jié)合官方的價值引導(dǎo)， 強(qiáng)調(diào)河湟刺繡作為受政府保護(hù)的非遺， 需要河湟多個民族共同保護(hù)與傳承。 在田野調(diào)查中，一位傳承人告訴筆者：

“以前，大家都是各繡各的，很少有接觸的機(jī)會， 對河湟刺繡也沒有什么認(rèn)識。 但自從河湟刺繡成為非遺后，我外出交流的機(jī)會就多了，才慢慢發(fā)現(xiàn)很多地方都有這種刺繡， 就像專家說的它是河湟地區(qū)多個民族的刺繡。 現(xiàn)在政府也提供了各種政策支持，我們更要齊心協(xié)力地傳承河湟刺繡，保護(hù)好河湟非遺和河湟文化。 所以在工坊里，不管什么民族的繡娘， 只要繡得好或者愿意學(xué)，我們就都招， 這樣大家不僅可以互相交流學(xué)習(xí)而且還能提升各自的技藝。 ”⑤

可見，非遺語境中的河湟刺繡，作為一個多民族共享之物，打破了河湟各民族的文化邊界，為彼此的交往交流交融提供了平臺， 不同民族的刺繡藝人進(jìn)而形成相同的價值體認(rèn)和行動旨?xì)w， 即她們自覺將本民族的河湟刺繡納入作為非遺的河湟刺繡大類中， 并從思想上認(rèn)識到河湟刺繡的保護(hù)和傳承是以齊心協(xié)力的多民族共同參與實(shí)踐為前提， 這無形中增加了河湟各民族相互認(rèn)同的重合領(lǐng)域。 從更深層次來講， 在這個過程中起關(guān)鍵作用的不是物本身， 而是其背后的象征性意義與符號系統(tǒng)。 卡西爾（Ernst Cassirer）指出“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征， 并且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件”。［18］從民間的針線活兒到非遺語境下的傳統(tǒng)技藝的身份轉(zhuǎn)變， 其實(shí)也是河湟刺繡在政府推介下逐漸“符號化”的過程，并最終成為“河湟各民族”這一特定族群共同體的文化標(biāo)識。 這種“符號化”的標(biāo)識具有明顯的雙重性特質(zhì)， 它既承載著民眾日常生活中有關(guān)河湟刺繡文化的特殊意涵， 又承擔(dān)著政府主導(dǎo)下的多民族非遺的時代使命。

另一方面，隨著河湟刺繡從鄉(xiāng)村走向城市、從省內(nèi)走向省外， 其傳播范圍和影響空間也被無限延伸，在現(xiàn)代公共舞臺上“大放光彩”，這使文化主體重拾對民族民間文化的自信與認(rèn)同。 作為非遺保護(hù)實(shí)踐中的經(jīng)歷者和體驗(yàn)者， 非遺傳承人尤其對河湟刺繡的本身價值有了更為清晰的認(rèn)知，認(rèn)為過去只流傳在特定民族內(nèi)部， 甚至后來幾近消亡的東西， 現(xiàn)在有這么多人關(guān)注， 可見民族民間文化的魅力， 于是對民族文化的傳承意識進(jìn)一步增強(qiáng)， 其傳承實(shí)踐也有了 “由外界推動所產(chǎn)生的‘動力’”［19］。 這一過程中，她們對外界所“制造”的關(guān)于河湟刺繡的敘事， 很多時候著重對其傳統(tǒng)語境的“表述”。 在訪談中一位傳承人這樣講：

“有一次去蘇州參加政府組織的非遺培訓(xùn)會，有老師就講到注冊商標(biāo)的重要性和具體方法，回來之后我就立馬注冊了‘阿咪之花’商標(biāo)。 不管以后發(fā)展怎么樣，‘阿咪之花’ 我會一直做下去，因?yàn)檫@是像我奶奶、 媽媽甚至更早一輩的土族婦女代代流傳下來的圖案。 佛手、牡丹、蝴蝶、鳳凰這些圖案， 表達(dá)了我們土族對吉祥如意的美好生活的期盼， 外地人知道這個圖案后覺得很有意義，我自己也覺得把這個土族婦女特有的刺繡圖案傳承下去是一件很有意義的事情。 ”⑥

“阿咪之花”的遺產(chǎn)實(shí)踐也說明，作為一個文化之物， 河湟刺繡在非遺語境中的傳承活動是基于 “精神文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)”［20］的傳承機(jī)制進(jìn)行。 具體來說， 人類的傳承活動具有連貫不間斷性的內(nèi)在要求， 而人的物質(zhì)生命又是有限的，所以只有用精神文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)方式， 不斷地把人類已獲得的知識信息傳遞給新的社會成員，形成一種文化傳承機(jī)制， 人類社會才能不間斷地向前發(fā)展。 進(jìn)一步講， 河湟刺繡雖然作為一項(xiàng)受國家保護(hù)的傳統(tǒng)技藝， 在遺產(chǎn)化進(jìn)程中受到社會、 話語體系、 權(quán)力結(jié)構(gòu)及文化政策等因素的影響， 但對包括非遺傳承人在內(nèi)的文化持有者而言， 作為一個區(qū)域文化的產(chǎn)物， 它是具有社會功能和文化意義的， 并且這種功能和意義是世代延續(xù)的累積結(jié)果， 能夠賦予人們對我們是誰， 從哪里來以及我們歸屬于誰的一種自我認(rèn)知。 因此，河湟刺繡的傳承活動也是附加了傳統(tǒng)知識、 生活情境、 信仰體系和個體因素等的精神文化傳承。此外，有學(xué)者在談到“非遺經(jīng)典化”的問題時，認(rèn)為 “非遺正經(jīng)歷著由文化持有者的一元表述向著文化他者的多元表述敞開， 以及由傳統(tǒng)表述向現(xiàn)代表述的轉(zhuǎn)換，并在學(xué)者的助力下，尋求著保護(hù)、傳承、創(chuàng)新的‘經(jīng)典化’路徑”［21］。然而，與精英文化的經(jīng)典不同， 非遺經(jīng)典的創(chuàng)作者和傳承者是普通民眾， 即使被經(jīng)典化， 它仍然很大程度上在民眾日常生活中被接受和傳承。 正如“阿咪之花”作為河湟刺繡中具有代表性甚至被注冊成商標(biāo)的圖案，可以說是一個非遺“經(jīng)典化”到“再經(jīng)典化”的實(shí)踐，但從上述文化持有者對其的表述來看，其意義和價值仍然根植于存在著大量“非經(jīng)典”的民間文化土壤。 由此也可以看出 “民間與官方從來不是兩個對立的場域， 他們之間彼此影響， 互相交融”［22］。 同樣的，官方主導(dǎo)下作為非遺的河湟刺繡與民眾日常生活中作為針線活兒的河湟刺繡之間也是彼此共存且相輔相成。

四、青繡品牌：消費(fèi)市場打造的文化商品

近年來，隨著非遺生產(chǎn)性保護(hù)的開展，將非遺及其相關(guān)資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式在傳統(tǒng)工藝類非遺中得到廣泛應(yīng)用。 尤其在2017年，國家層面發(fā)布《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》，提出使傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活中得到新的廣泛應(yīng)用， 以更好滿足人民群眾消費(fèi)升級需要的總體要求， 國內(nèi)傳統(tǒng)手工藝開始進(jìn)入了以消費(fèi)為主導(dǎo)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展之路。 2018年，青海省政府開始打造省級文化品牌——“青繡”， 將青海極具代表性的刺繡類非遺，如土族盤繡、湟中堆繡、藏族刺繡、蒙古族刺繡、河湟刺繡等納入其中，釋義“青繡”為青海省各民族民間刺繡的總稱， 并積極引導(dǎo) “青繡”走產(chǎn)業(yè)化和品牌化發(fā)展之路，使其成為廣大農(nóng)村婦女脫貧致富的有效途徑。 因此， 在諸多因素推動下， 河湟刺繡又擁有了一種全新的生命形態(tài)——消費(fèi)市場中的文化商品。 根據(jù)聯(lián)合國教科文組織對文化商品(cultural goods)的界定：它是一種傳播思想、符號和生活方式的消費(fèi)品［23］，由此可知， 針對文化商品進(jìn)行消費(fèi)的動因， 主要是基于物所具有的差異性的符號意義能滿足個體多層次的精神文化需求。 作為文化產(chǎn)品的河湟刺繡，與消費(fèi)者之間不僅是單純的使用與被使用的關(guān)系，而且具有情感、文化、認(rèn)同等多重內(nèi)涵。

面向市場的河湟刺繡，其生產(chǎn)、經(jīng)營等活動呈現(xiàn)出更加鮮明的經(jīng)濟(jì)特性。 由傳統(tǒng)的家庭作坊式、微小型工坊制造轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)組織式生產(chǎn)運(yùn)營，以民和縣銀龍文化旅游發(fā)展有限公司為例， 該公司采用“協(xié)會+合作社+農(nóng)戶”模式，即集中培訓(xùn)指導(dǎo)，分散加工生產(chǎn)，以降低生產(chǎn)成本，提高經(jīng)濟(jì)收益。 在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，一方面堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化，保留地域文化特色。 如非遺傳承人朱二奴所在工坊的“明星產(chǎn)品”是以全部復(fù)制、部分提取或打破重組的方式將傳統(tǒng)的 “阿咪之花” 圖案移植到手提包、 絲巾、 披肩、 帽子等備受女性歡迎的個人物品，以及掛畫、擺件、抱枕、桌旗等生活用品，形成“阿咪之花”系列產(chǎn)品。 循化撒拉族自治縣非遺傳承人韓乙米那所在工坊則主要結(jié)合撒拉族婚禮、駱駝泉及線辣椒等元素， 創(chuàng)造性地研發(fā)了許多刺繡圖案并衍生出具有撒拉族特色的河湟刺繡文創(chuàng)產(chǎn)品。 另一方面突破傳統(tǒng)素材，采借其他元素，在刺繡內(nèi)容和產(chǎn)品種類上呈現(xiàn)出多元化， 但針法主要還是沿用河湟刺繡的傳統(tǒng)針法。 比如直接臨摹“花開富貴圖”“清明上河圖”“富春山居圖”“琴棋書畫圖”等經(jīng)典圖案，成品多為大件掛畫。 同時將“農(nóng)村石磨”“姐弟情”“麥穗” 等當(dāng)下流行的鄉(xiāng)村懷舊主題圖案做成掛件、擺件，還有把大熊貓、藏羚羊等吉祥物及一些受歡迎的流行動畫人物繡在香包、書簽、電腦包和杯墊等小物件上，頗受年輕群體的青睞。 總之，作為商品的河湟刺繡，在彰顯民族文化特色的同時， 也通過積極地調(diào)適與創(chuàng)新， 以滿足來自不同文化背景的消費(fèi)者的多樣化需求。

消費(fèi)社會學(xué)認(rèn)為， 傳統(tǒng)社會中的消費(fèi)僅僅停留在滿足最基本的生活需要， 物品的功能性占據(jù)主導(dǎo)地位。 而在現(xiàn)代消費(fèi)模式中， 消費(fèi)除了滿足物質(zhì)需要外， 具有了更多的社會文化意義。 正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）對“物”的分析中指出：“物遠(yuǎn)不僅是一種實(shí)用的東西，它具有一種符號的社會價值， 正是這種符號的交換價值才是更為根本的——使用價值常常只不過是一種對物的操持的保證。”［24］消費(fèi)社會中的消費(fèi)行為本身就是一種文化實(shí)踐， 而消費(fèi)品是表達(dá)特定意義的符號和象征體系。 在現(xiàn)代消費(fèi)邏輯下， 河湟刺繡所帶有的地方民俗文化內(nèi)涵與創(chuàng)造性地移植當(dāng)下流行元素， 共同賦予其差異性符號價值， 并成為一大賣點(diǎn)刺激了民眾的消費(fèi)。 河湟刺繡香包是旅游市場上最受歡迎的商品之一， 這類香包以立體造型和平繡相結(jié)合的工藝特點(diǎn)成為河湟刺繡商品中極具特色的代表作。 在題材方面， 它既應(yīng)用十二生肖、 神話故事及富有吉祥寓意的傳統(tǒng)圖案， 也追求創(chuàng)新。 河湟刺繡省級傳承人俞蘭設(shè)計(jì)制作的“大美青海旅游紀(jì)念品香囊掛件”， 將青海湖、塔爾寺、日月山、三江源等地方元素融入傳統(tǒng)香包，受到省內(nèi)外游客的喜愛， 成為暢銷商品。 眾所周知， 香包作為極具中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色的物品，是典型的中華文化符號， 在古代社會就兼具男女信物、 貴族身份象征之物及生活裝飾品等多重功能；到了近代，又成為端午節(jié)的重要節(jié)慶用品。 人們用五顏六色的綢緞或布料作面料，填充棉花、香草等，并在上面繡上十二生肖、元寶、鯉魚等吉祥圖案，以表達(dá)對自然、生命及家國的熱愛與珍視。因此， 來自不同地域、 不同民族的消費(fèi)者幾乎都能理解香包代表的驅(qū)邪、消災(zāi)、祈福的所指意義，而河湟刺繡香包在表征一般香包的意義基礎(chǔ)上，又極富地域和民族特色， 因而吸引了眾多消費(fèi)者。 在這里， 消費(fèi)者看重的是香包的符號價值帶給個體有關(guān)文化、 情感、 娛樂及認(rèn)同等多層面的體驗(yàn)，其消費(fèi)行為建構(gòu)了個體日常生活的意義。

從文化資本視角來看， 以消費(fèi)差異為目的的符號消費(fèi)也為河湟刺繡轉(zhuǎn)化為文化資本創(chuàng)造了條件。 布迪厄（Pierre Bourdieu）提出文化資本所具有的“具體狀態(tài)”“客觀狀態(tài)”“制度狀態(tài)”三種形式［25］，以此來理解河湟刺繡從文化轉(zhuǎn)化為資本的實(shí)踐邏輯。 首先，河湟刺繡文化資本的“具體狀態(tài)”。 河湟刺繡作為代代相傳的傳統(tǒng)技藝， 也是一種具身化的地方性知識⑦，它長期存在于河湟各民族民眾的日常生活中， 并成為他們在實(shí)踐過程中形成的持久而又潛在的行為傾向性系統(tǒng) （也就是布迪厄所提出的“慣習(xí)”），根植于他們的精神世界，也以外化于各種具體的文化實(shí)踐的方式。 其次， 河湟刺繡文化資本的“客觀狀態(tài)”。 河湟刺繡是伴隨著資本的外力推動所形成和發(fā)展的文化商品， 為順應(yīng)現(xiàn)代消費(fèi)邏輯， 刺繡藝人和企業(yè)在汲取傳統(tǒng)的民族民間文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上， 不斷拓展河湟刺繡商品的外延意義， 以豐富和凸顯其差異性的符號價值來獲得經(jīng)濟(jì)收益。 最后， 河湟刺繡文化資本的“制度狀態(tài)”。 河湟刺繡進(jìn)入市場領(lǐng)域， 是基于國家層面提出非遺生產(chǎn)性保護(hù)理念，并支持以“非遺產(chǎn)業(yè)化” 的實(shí)踐路徑展開對非遺的保護(hù)與傳承工作。 這是 “國家通過制度化建設(shè)讓傳統(tǒng)文化獲得制度保證， 同時也為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本提供政治保障。 ”［26］換言之，作為商品的河湟刺繡始終處于“國家在場”的狀態(tài)之下，以非遺身份為根基實(shí)現(xiàn)一系列資本化運(yùn)作。 由此看來，在文化資本化大潮下，河湟刺繡又成為經(jīng)濟(jì)利益、 社會利益和政治利益的中介。 政府依托它帶動周邊旅游、餐飲、酒店、制造業(yè)等相關(guān)行業(yè)的發(fā)展， 還有通過非遺扶貧、 非遺助力鄉(xiāng)村振興及非遺參與文化品牌建設(shè)等政策實(shí)施， 以推動整個地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。 私人企業(yè)將它轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品以增加經(jīng)營收入， 而更多的刺繡藝人則借助它來提高生活質(zhì)量，甚至強(qiáng)化民族認(rèn)同與文化自信。

在多元主體的參與經(jīng)營下， 河湟刺繡也通過市場實(shí)現(xiàn)了跨語境流動， 成為不同地域和族群之間建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系的重要能動者［27］，多種類別的邊界和文化在這一特定時空中展開交往互動， 地域之間的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系也得以整合。 具體來說， 為適應(yīng)多元、 流動且異質(zhì)的消費(fèi)社會， 河湟刺繡進(jìn)一步突破以往固有的族群邊界和區(qū)域阻隔， 向更多的外來者“開放”，尤其近年來隨著“青繡”品牌的大力推廣與建設(shè)， 通過各級政府的牽線搭橋， 河湟刺繡遠(yuǎn)銷省外甚至國外， 其流通范圍也從使用河湟刺繡的族群延伸至喜愛河湟刺繡文化的其他人群。 這也正如鮑德里亞 （Jean Baudrillard） 所說：“消費(fèi)是一個溝通和交換的系統(tǒng)，是被持續(xù)發(fā)送、接受并重新創(chuàng)造的符號編碼，是一種語言。 ”［28］這種以消費(fèi)為媒介進(jìn)行的“遠(yuǎn)程互動”一定程度上推動了不同地區(qū)和民族間的跨文化體驗(yàn)與交流，也為更多消費(fèi)者在超越族際的多元文化中尋求共同的文化認(rèn)同和價值認(rèn)同提供了可能。 從這個意義上說， 消費(fèi)語境中的河湟刺繡接續(xù)了作為非遺的河湟刺繡的價值意涵， 其多民族文化基因得以在更大范圍地傳播。 而廣大消費(fèi)者則通過體驗(yàn)、購買和使用等行為實(shí)踐， 強(qiáng)化了對和而不同的中華文化的理解與認(rèn)同。

同時， 作為商品的河湟刺繡在不斷吸附并內(nèi)化傳統(tǒng)語境中與河湟刺繡有關(guān)的文化傳統(tǒng)、 族群記憶及鄉(xiāng)土知識， 來填充和豐盈其文化內(nèi)涵，以此獲得消費(fèi)市場認(rèn)可。 在流向廣闊市場的同時，河湟刺繡商品又通過禮物交換和商品交換的方式重新回歸河湟鄉(xiāng)村社會，甚至發(fā)揮了“民俗物”的功能與價值。 霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在論述“傳統(tǒng)的發(fā)明”現(xiàn)象時，以法官為例子，區(qū)分了‘習(xí)俗’與‘傳統(tǒng)’，并指出“‘習(xí)俗’并不是永恒不變的，因?yàn)榧词乖凇畟鹘y(tǒng)’社會，生活也并非永恒不變”［29］，如法官做什么。 而“‘傳統(tǒng)’，包括被發(fā)明的傳統(tǒng)，其目標(biāo)和特征在于不變性”［30］，即法官的假發(fā)、長袍等儀式用品和儀式化行為。 因此，“傳統(tǒng)的發(fā)明” 是人們試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范， 且具有一種儀式或象征特性的文化實(shí)踐， 暗含著與過去的連續(xù)性。 就河湟刺繡的流動而言， 其在傳統(tǒng)語境中的文化意涵并未在商品化中流失或被完全同化，而是得到了一定的保護(hù)、創(chuàng)新和發(fā)展，使之與作為商品的河湟刺繡的“符號化”發(fā)展以及文化資本化運(yùn)作并行不悖，其中也存在 “被發(fā)明的傳統(tǒng)” 邏輯， 即河湟刺繡作為一個“物化符號”， 雖然與之有關(guān)的民間習(xí)俗在時代的洪流中面臨式微或變遷，但其中所蘊(yùn)含的“傳統(tǒng)”的象征所指， 在不同語境中成為延續(xù)民族文化基因、塑造地方文化認(rèn)同、重構(gòu)文化主體身份及文化再生產(chǎn)的原型。 可以說，“傳統(tǒng)” 在河湟刺繡的社會生命中發(fā)揮著持續(xù)性的能動作用， 從而決定著多元主體的符號建構(gòu)與意義重構(gòu)， 進(jìn)而也塑造了“人與物”之間相關(guān)的社會關(guān)系。

五、結(jié)語

作為一個文化之物， 河湟刺繡在歷經(jīng)時空變遷的流動過程中，穿梭于不同的文化體系之中，與特定的人群、政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等發(fā)生各種互動關(guān)系， 并在不同的時空場合呈現(xiàn)出差異化的形態(tài)， 其原本的意義功能也經(jīng)歷了被保留、 被增減， 或是被重新賦予。 可以說， 一個意義豐富的物， 必定展現(xiàn)出多重面向。 基于阿帕杜萊的 “過程”視角，探討不同語境下河湟刺繡的生命形態(tài)與意義，也可以發(fā)現(xiàn)流動的物始終與“人”的活動相勾連，即物的流動內(nèi)在的要求人的流動，物的任何存在形態(tài)和意義功能都與其背后流動的人及變遷中的社會密切關(guān)聯(lián)， 并最終成為一個飽含情感與價值的生命體。 就實(shí)踐層面而言， 在長期的歷史進(jìn)程中，人們通過一系列的“動態(tài)建構(gòu)”賦予物某種具體的文化意義和價值功能。 反過來， 物又表達(dá)了不同時期人的生存狀態(tài)及文化訴求， 人與物在互動和調(diào)適中獲得共生， 這也是物的社會生命得以生成并延續(xù)的根本機(jī)制。

河湟刺繡作為針線活兒、 傳統(tǒng)技藝與文化商品的三種生命形態(tài)， 雖然分別對應(yīng)了河湟區(qū)域社會、國家非遺語境和現(xiàn)代消費(fèi)市場，但三者并非是毫無交集的平行關(guān)系， 而是在同一時空下以并存甚至互嵌共融的狀態(tài)同步發(fā)展。 這也反映出大量傳統(tǒng)手工藝當(dāng)前正在經(jīng)歷的多元語境共生現(xiàn)象：一方面，民眾在不同的語境中，根據(jù)傳統(tǒng)手工藝的制作和使用方式、受眾群體、符號價值及文化功能等，以“約定俗成”的方式共同遵守著相應(yīng)的社會文化規(guī)范；另一方面，刺繡藝人秉持多元化的傳承方式，游走于差異化的語境，尤其對不同語境中相關(guān)元素進(jìn)行的采借和轉(zhuǎn)化， 使在不同語境中的文化表達(dá)彼此交叉、相互影響，進(jìn)而形成密切關(guān)聯(lián)的整體。 這一共生狀態(tài)極大地推動了傳統(tǒng)手工藝以流動的方式跨越族群和地域邊界， 促進(jìn)了不同人群的文化接觸與交流， 并積極融入民眾的現(xiàn)代生活。 如果一味將不同語境割裂開來研究， 對傳統(tǒng)手工藝本身而言， 意味著阻斷了其在時間與空間上的連續(xù)性和傳承性， 也必定會肢解其真實(shí)完整的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。 因此， 強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)手工藝的多元共生語境現(xiàn)象， 有助于傳統(tǒng)手工藝在傳承與創(chuàng)新實(shí)踐中既守住文化根基又獲得發(fā)展張力， 進(jìn)而真正成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的連接點(diǎn)。

注釋：

①本文所討論的河湟刺繡主要指“小河湟”區(qū)域，包括青海省西寧市、海東市全境以及黃南藏族自治州、海南藏族自治州的沿河區(qū)域等。

②訪談對象：鄧銀西；訪談時間：2022年7 月23 日；訪談地點(diǎn)：民和回族土族自治縣三川科技文化中心。

③⑤訪談對象：冶生蓮；訪談時間：2023年1 月6 日；訪談地點(diǎn)：西寧市清真巷社區(qū)公共服務(wù)中心。

④訪談對象：鄧銀西；訪談時間：2022年7 月26 日；訪談地點(diǎn)：民和回族土族自治縣三川科技文化中心。

⑥訪談對象：朱二奴；訪談時間：2022年7 月21 日；訪談地點(diǎn)： 民和回族土族自治縣官亭鎮(zhèn)朱二奴非遺傳習(xí)所。

⑦章梅芳在《具身化與地方性：傳統(tǒng)工藝的基本屬性及其傳承》 一文中提出傳統(tǒng)工藝是具身化的地方性知識，這一基本屬性的界定， 強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)工藝是一種具身技術(shù)，是一項(xiàng)充滿人性的工作， 代表著個體化和地方性的生活方式，表達(dá)了人與自然的親密關(guān)系。