◇熊 凈

一、關(guān)于視覺(jué)圖式

關(guān)于視覺(jué)圖式，首先需要將視覺(jué)和圖式分開(kāi)進(jìn)行理解。“視覺(jué)”，即人眼組織通過(guò)光與物之間折射而產(chǎn)生的視線畫(huà)面，并由大腦處理形成圖像?！皥D式”一詞，經(jīng)查詞典及各專業(yè)學(xué)者所著論文與書(shū)籍中可得兩種解釋，一是測(cè)繪地圖上所用符號(hào)的樣式、尺寸及顏色等地圖形式和說(shuō)明，二是經(jīng)過(guò)歷久蛻變所具有和展現(xiàn)的模式或樣式。本文引用的解釋為第二種。

在藝術(shù)領(lǐng)域和理論中，視覺(jué)圖式即視覺(jué)感知下所接收到的視覺(jué)信息呈現(xiàn)，它源于西方現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)理論的發(fā)展。藝術(shù)的探索離不開(kāi)視覺(jué)藝術(shù)理論，即離不開(kāi)視覺(jué)感知的發(fā)展。視覺(jué)感知對(duì)于視覺(jué)圖式的形成起到?jīng)Q定性作用。從古至今，藝術(shù)創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)圖像再現(xiàn)或描摹，而是創(chuàng)作起始便構(gòu)思好的構(gòu)圖、色彩搭配、點(diǎn)線面構(gòu)成、造型設(shè)計(jì)等圖式的組成，它們決定了作品的風(fēng)格和樣式，也蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的審美直覺(jué)、情感表達(dá)和文化意志。

二、中華原始圖騰視覺(jué)圖式解析

圖騰（Totem） 一詞源于北美印第安阿爾袞部落的方言，意為“他的親族”，大約和氏族公社同時(shí)產(chǎn)生。在華夏原始社會(huì)中，由于生產(chǎn)力低下、勞動(dòng)力不足，動(dòng)物與植物不僅是部落家族的象征與記號(hào)，更成為后代繁衍生息的源頭，而圖騰的積淀和發(fā)展與先祖的庇護(hù)息息相關(guān)。為保護(hù)族群部落，他們把大自然神化，并賦予其超越人的精神力量。這種原始的宗教崇拜使得圖騰不斷發(fā)展壯大，因此在原始器具或人的皮膚上都能找到各類圖騰的標(biāo)志，同時(shí)這也意味著圖騰開(kāi)始具有視覺(jué)圖式意味。中國(guó)原始社會(huì)時(shí)期，圖騰作為一種藝術(shù)，既是歷史的傳承，也是民族文化的象征，探索其演變過(guò)程與審美形式是了解圖騰圖式之美的必由之路。本文基于李澤厚《美的歷程》第一章節(jié)中將原始圖騰稱為美的源頭即“有意味的形式”進(jìn)行思考，結(jié)合視覺(jué)圖式理論知識(shí)，了解中華原始圖騰圖式的藝術(shù)美，以及演化中蘊(yùn)含的文化意志和中華原始氏族對(duì)圖騰的審美直覺(jué)、情感表達(dá)。

（一）中華原始圖騰藝術(shù)視覺(jué)圖式積淀過(guò)程

在我國(guó)的西北、西南、華北地區(qū)，早在距今6 000年左右，就已出現(xiàn)原始圖騰文化。尤其是黃河下游的甘肅、寧夏、青海等地，從新石器時(shí)代延續(xù)到殷商時(shí)代，原始圖騰文化一直是華夏文明特別是史前文化的重要特征。這些圖騰圖式特征主要表現(xiàn)為人形如虎，頭似鹿。而在這種原始圖騰形象的出現(xiàn)、發(fā)展，是原始部落對(duì)工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺(jué)加工。例如，李澤厚在《美的歷程》中這樣描述：“上溯到舊石器時(shí)代，從南方的元謀人到北方的藍(lán)田人、北京人、山頂洞人，雖然像歐洲洞穴壁畫(huà)那樣的藝術(shù)尚待發(fā)現(xiàn)，但從石器工具的進(jìn)步上可以看出對(duì)形體形狀的初步感受?！痹际献鍖?duì)圖騰圖式的最初步展現(xiàn)即對(duì)美的第一次探索與運(yùn)用，不論是早期遺存的舊石器時(shí)代藍(lán)田人、北京人的無(wú)意識(shí)器具使用，中期遺存的丁村人早中晚期的石器，和晚期遺存的新石器時(shí)代山頂洞人磨制石器、磨孔海蚶殼、鉆孔獸牙，及用赤鐵礦粉末與紅色泥巖制作的染色材料，等等，這些對(duì)形體、色彩、事物的同一性的掌握，都表明原始氏族對(duì)勞動(dòng)工具的物質(zhì)使用與精神生產(chǎn)的最早的朦朧理解，是原始圖騰藝術(shù)可以追溯的源頭。直到“在野蠻期的低級(jí)階段，人類的高級(jí)屬性開(kāi)始發(fā)展起來(lái)……”，原始氏族基于探索精神世界和意識(shí)形態(tài)表達(dá)的欲望，才使得圖騰的視覺(jué)圖式作用也開(kāi)始逐漸顯露并形成規(guī)模。

在前期工具的使用、觀念的塑造及官能感受的積淀下，以遠(yuǎn)古神話為代表的圖騰活動(dòng)及巫術(shù)禮儀、原始歌舞等原始人的觀念意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)開(kāi)始蓬勃發(fā)展，原始圖騰視覺(jué)圖式所展現(xiàn)的原始人的審美直覺(jué)、情感表達(dá)和文化意志也相繼顯露。從中國(guó)傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中女?huà)z“人首蛇身”的圖騰圖式，到《山海經(jīng)》中的“人首馬身”“鳥(niǎo)身人面”圖式，以及原始歌舞圖騰活動(dòng)等，它們皆預(yù)示著中華大地上部落氏族、聯(lián)盟以龍、鳳圖騰圖式為代表的文明時(shí)代的來(lái)臨。原始歌舞成為龍鳳圖騰演習(xí)形式的同時(shí)，也暗示著圖騰視覺(jué)圖式的運(yùn)用巔峰即將到來(lái)。這些原始圖騰作為觀念意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，既醞釀了一場(chǎng)盛大的視覺(jué)文化盛宴，也萌生出了前所未有的審美意識(shí)和史無(wú)前例的藝術(shù)作品。正如李澤厚在《美的歷程》里表述，“……凝練在、聚集在這種圖像符號(hào)形式里的社會(huì)意識(shí)，亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖像形式獲有了超模擬的內(nèi)涵和意義”，“……也就是自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容”。

隨著圖騰圖式逐漸簡(jiǎn)化和抽象化成為純幾何形式的圖式，圖騰的積淀過(guò)程到達(dá)頂峰，內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。例如原始彩陶紋飾上的圖騰圖式，多數(shù)由動(dòng)物演化而來(lái)，如仰韶文化的半坡類型與廟底溝文化側(cè)重于鳥(niǎo)、魚(yú)圖式，馬家窯文化側(cè)重于鳥(niǎo)、蛙圖式等。圖式的積淀與演變由早期的寫(xiě)實(shí)、生動(dòng)、形象多樣化逐步走向規(guī)律化、規(guī)范化。尤其從半坡期、廟底溝期到馬家窯期的鳥(niǎo)紋和蛙紋，以及半山期、馬廠期的擬日紋，陶器紋樣圖式的演變復(fù)雜且探索之路道阻且長(zhǎng)，總體趨勢(shì)和規(guī)律逐漸趨向“有意味的形式”。

（二）中華原始圖騰藝術(shù)視覺(jué)圖式審美直覺(jué)

1.仰韶半坡彩陶魚(yú)紋線條之美

原始圖騰的圖式審美與原始圖騰的積淀過(guò)程有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它們相輔相成、彼此包含，每一個(gè)積淀過(guò)程都代表著那一階段的原始氏族以及彼時(shí)時(shí)代的意識(shí)元素、精神需求及審美直覺(jué)。如《美的歷程》所述“半坡彩陶的幾何形花紋是由魚(yú)紋變化而來(lái)的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥(niǎo)紋演變而來(lái)的，所以前者是單純的直線，后者是起伏的曲線……”它們?cè)谝曈X(jué)圖式上的美的形式便有著因襲相承、依次演化的脈絡(luò)。

依據(jù)康定斯基點(diǎn)線面理論，可以發(fā)現(xiàn)任何藝術(shù)作品中空間的表達(dá)和視覺(jué)要素中圖式的表現(xiàn)，都離不開(kāi)點(diǎn)、線、面等基本要素，這些要素的美學(xué)特征使藝術(shù)作品圖式生成新的面貌。圖騰圖式構(gòu)成感及視覺(jué)符號(hào)要素與點(diǎn)、線、面不可分割，回顧中華原始圖騰的積淀歷程，其演化過(guò)程中最顯著的審美變化即線條的變化——寫(xiě)實(shí)的線條變化與抽象的線條變化。

可以看到寫(xiě)實(shí)魚(yú)形與寫(xiě)意魚(yú)形是新石器時(shí)代仰韶半坡彩陶出土最多、最具代表性的魚(yú)紋圖式。不論是半坡單體魚(yú)紋、半坡復(fù)體魚(yú)紋還是半坡綜合魚(yú)紋，半坡魚(yú)紋圖式經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀演化，魚(yú)的畫(huà)法逐漸程式化，線條造型愈來(lái)愈規(guī)整、寫(xiě)實(shí)。以仰韶文化寫(xiě)實(shí)時(shí)期的半坡類彩陶人面魚(yú)紋彩陶盆為例——這是一個(gè)兒童甕棺棺蓋，盆底稍平，腰部突出圓潤(rùn)，內(nèi)壁光滑。作為翻唇闊口淺腹盆的代表，圓形的人面魚(yú)身在內(nèi)壁非常引人注目，黑色的人面紋圖式被畫(huà)出半圓柱的束發(fā)，古拙簡(jiǎn)潔而又典雅對(duì)稱，整體大膽夸張。通過(guò)極富律動(dòng)感的線條與黑色人臉塊面的黑白對(duì)比，整個(gè)人面魚(yú)紋圖騰在視覺(jué)上充滿了裝飾性，圖式效果自然而靈動(dòng)。原始先民在有限的認(rèn)知和視覺(jué)體驗(yàn)中，運(yùn)用寥寥幾筆寫(xiě)實(shí)的線條，便將人面冥思的神態(tài)刻畫(huà)得栩栩如生。人面魚(yú)紋的視覺(jué)形象與圖式特征充分顯示了原始先民豐富的想象力和藝術(shù)才能，整體寫(xiě)實(shí)的手法也反映了漁獵生活與巫術(shù)在原始社會(huì)中的重要地位?！坝幸馕兜男问健背蔀槊赖拈_(kāi)端，更成為原始氏族對(duì)生活態(tài)度與情感的傳達(dá)。

2.馬家窯彩陶點(diǎn)、線、面之美

不同的圖騰圖式特征反映了不同的時(shí)代風(fēng)貌，更體現(xiàn)出中華原始氏族對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的美的不同直覺(jué)。如果說(shuō)寫(xiě)實(shí)的仰韶人面魚(yú)紋圖式是半坡原始氏族表達(dá)對(duì)巫術(shù)和大自然的崇拜的初始手法，那么馬家窯文化的彩陶旋渦紋尖底瓶則是新石器時(shí)代原始陶具創(chuàng)作中點(diǎn)、線、面運(yùn)用與抽象寫(xiě)意線條的代表，也是中華原始氏族對(duì)自然與宗教情感更深層次的意識(shí)創(chuàng)作表現(xiàn)。馬家窯型彩陶，主要分布在甘肅和青海地區(qū)，它晚于半坡型、廟底溝型，因而馬家窯型彩陶的圖騰圖式非常豐富。作為渭水流域原始人民的生活陶具，它的圖式主要有人形紋、動(dòng)物紋、植物紋、幾何圓點(diǎn)紋、斜扎紋等。例如，彩陶旋渦紋尖底瓶作為尖底瓶代表，兼具藝術(shù)美與實(shí)用價(jià)值。瓶子通身施彩，以黑色描繪流暢的旋渦紋，穿插黑白圓點(diǎn)，在寫(xiě)意自然的點(diǎn)與線的交錯(cuò)中，黑、白、灰的色彩對(duì)比愈發(fā)鮮明，流暢恣意的線條具有明朗、熱烈、奔放的美感以及強(qiáng)烈的動(dòng)感。瓶身上的旋渦線條并非無(wú)意義的單純抽象圖式，而是常居渭水流域的原始先民，將賴以生存并提供生命之源的黃河，借以旋轉(zhuǎn)流動(dòng)的線條作為替代抽象意識(shí)中水的表達(dá)。

河水翻卷的旋轉(zhuǎn)線條在仰韶文化晚期更強(qiáng)烈地體現(xiàn)在了變形的鳥(niǎo)紋上，并促成了流體旋渦圖式的出現(xiàn)。到馬家窯文化早、中期，旋渦線條成為彩陶紋飾中最常見(jiàn)的圖式之一，并且以點(diǎn)狀展開(kāi)，其為表現(xiàn)激流中的旋渦，一般以2個(gè)、4個(gè)或更多旋渦為中心連續(xù)展開(kāi)。旋渦之間由數(shù)道水流連接，呈現(xiàn)出一派循環(huán)往復(fù)、洶涌澎湃、變幻無(wú)窮的氣勢(shì)。這些玄幻變化的旋動(dòng)圖式，表現(xiàn)了人與水的密切關(guān)系，仿佛使人看到遠(yuǎn)古時(shí)先民對(duì)自然的細(xì)致觀察與依賴眷戀。而旋渦圖式的中心最開(kāi)始或?yàn)閳A點(diǎn)，或?yàn)榭瞻仔A圈，而后圓圈逐漸擴(kuò)大，圈內(nèi)多填以網(wǎng)格紋、十字紋、對(duì)三角紋、小圓圈紋、動(dòng)物紋等，并以此不斷衍生出新的紋路圖式。點(diǎn)狀圖式的出現(xiàn)既是旋渦條紋圖式的起始，也是整個(gè)瓶身的點(diǎn)睛之筆，線與點(diǎn)的相互糾纏、融合，使得整個(gè)圖式不再局限于靜止?fàn)顟B(tài)，而是給人以強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)，加之整個(gè)線條也并非瘦削的細(xì)線，而為規(guī)律整齊的黑色長(zhǎng)塊面，每個(gè)黑色塊面被流暢地繪制在點(diǎn)狀圖式周圍，使得旋轉(zhuǎn)圖式不再單一，逐漸寬窄相間，如同河流湍急處的形貌。而那些沒(méi)有卷進(jìn)旋渦的水流，則多以各種疏密相間的黑色色塊表現(xiàn)——起伏高低錯(cuò)落，或密或疏，有時(shí)如繃直的琴弦，有時(shí)似風(fēng)吹麥浪。這些均是原始先民為了表現(xiàn)河流湖澤，所做出的細(xì)致觀察與無(wú)意識(shí)的藝術(shù)處理。

三、中華原始圖騰視覺(jué)圖式情感表達(dá)

恩格斯曾經(jīng)指出，一切宗教都不過(guò)是支配著日常生活的外部力量在人們頭腦中幻想的反映。在這種反映中，人間的力量采用了超人間力量的形式表現(xiàn)出來(lái)。在歷史初期，自然力在不同民族歷經(jīng)了不同的文化洗禮，以及在環(huán)境社會(huì)進(jìn)一步的發(fā)展變遷中不斷反映成現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，這既有人類對(duì)未知的恐懼，也有對(duì)大自然的崇拜以及腦海中對(duì)幻想附于現(xiàn)實(shí)的反映。圖騰就是一種打下了自然力量和社會(huì)力量雙重烙印的意識(shí)活動(dòng)。中華民族的圖騰情感表達(dá)和其他民族不一樣，世界上很多民族的崇拜是單一的，是某一種動(dòng)物或是一種植物。而中華民族的圖騰由于不斷積淀演化和再創(chuàng)作，開(kāi)始由幾種動(dòng)物合成——有鹿的角、鷹的爪、蛇的身、獅子的毛、金魚(yú)的胡須、牛的眼睛等等，最終融合為龍等具有強(qiáng)烈民族依賴的圖式。中華圖騰的凝聚力量因?yàn)閯?dòng)物以及自然力量被原始祖先掌握而逐漸壯大，再隨著中華神話禮教發(fā)展，慢慢變成具有中式審美意味的最早樣板和標(biāo)本。中華原始先民不再局限于簡(jiǎn)單的視覺(jué)再現(xiàn)和單純的意識(shí)崇拜，而是將積淀于感官中的大量觀念、想象以及特定的審美情感毫無(wú)保留地展現(xiàn)在陶作器具上。圖騰的各類圖式成為人們生命的物化形式，它不再是純粹的自然力的象征，也不再是無(wú)意識(shí)的美的展露，而是中華民族原始先民幻想中的自然崇拜偶像，是人的自我生命的二次展開(kāi)。這樣的情感既包含強(qiáng)烈熾熱的對(duì)生活的持續(xù)的渴望，同時(shí)又附著在自然力上，變成規(guī)范化的形式美，無(wú)法用理智、邏輯、概念詮釋清楚。

圖騰作為中華原始先民生命力的象征，不僅展現(xiàn)出非一般的意識(shí)飛躍，更改變了人類的命運(yùn)。在這個(gè)過(guò)程中，過(guò)去一直危害著人類的自然力量，最終被中華先祖所戰(zhàn)勝。至今，中華民族的凝聚力量以及對(duì)大自然的敬佩和對(duì)美的感受，超越了對(duì)原始世界的權(quán)威神力的崇拜，也超越了對(duì)物質(zhì)資本的依賴與屈服。中華原始圖騰圖式作為無(wú)可比擬的文化結(jié)晶，使中華兒女從心靈深處緊密聯(lián)結(jié)，其在未來(lái)仍會(huì)繼續(xù)發(fā)揮作用，給中華民族以無(wú)比的自信和自豪感。