□ 楊林瑩

隨著女性獨立意識的覺醒，女性地位不斷上升，與此同時女性題材影視作品也不斷增加。諸如《安家》《怪你過分美麗》《誰說我結(jié)不了婚》《二十不惑》等影視作品更多關(guān)注“女性成長”母題，一定程度上反映出現(xiàn)代都市女性在實現(xiàn)社會價值和自我認(rèn)同的過程，也反映出現(xiàn)代女性的生存現(xiàn)狀和人生困惑，女性表達(dá)也成為了影視作品的重要組成部分。

《突如其來的假期》以雙線敘事的手法，表現(xiàn)了30歲的女主榴蓮在母親死后，面對婚姻、事業(yè)、人生的新思考。導(dǎo)演采用創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)、蒙太奇的拍攝手法進(jìn)行創(chuàng)作，探討了現(xiàn)代女性的婚姻觀、職場問題、年齡危機等，無數(shù)的女性問題在劇中被拋出并與觀眾做一個隱形的思考互動，獲得了女性觀眾的廣泛討論。雖然該劇依然存在創(chuàng)作手法不夠成熟、無法擺脫男性凝視等問題，但依然瑕不掩瑜，在敘事結(jié)構(gòu)、劇情設(shè)計、蒙太奇手法等方面依然有值得分析討論的價值。

鏡像與凝視中的女性意識表達(dá)

路易·博德里在拉康的鏡像說的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將電影銀幕與鏡子做對比，他在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》的“銀幕——鏡子：鏡像階段與雙重認(rèn)同”一節(jié)中提出：銀幕反映影像而不反映現(xiàn)實，構(gòu)造了一個想象的世界。觀影主體建立了自己與想象世界的二元關(guān)系，這樣影視作品通過對一個中心位置的幻覺式的界定而構(gòu)造出來的主體，在無意識中被詢喚了，從而表征了意識形態(tài)。[1]

該劇導(dǎo)演運用了大量的鏡像表達(dá)來突出主角榴蓮的內(nèi)心活動，映射出現(xiàn)代女性在現(xiàn)實主流文化環(huán)境中的生存鏡像。這種鏡像的描繪是主流文化價值對女性的想象，并非真實的生存圖景。[2]一方面表現(xiàn)在劇中所呈現(xiàn)的榴蓮時尚、美麗、苗條的外形上，另一方面表現(xiàn)在榴蓮回應(yīng)遭遇的現(xiàn)實困境所構(gòu)建的形象上。對前者而言，長期受到影視作品中女性生活方式、外型的涵化，女性觀眾很容易將自己的身體鏡像與女演員作對比，現(xiàn)實生活中的女性一旦發(fā)現(xiàn)自己與鏡像有差異，就會努力使自己“符合規(guī)定”，于是“理想形象的規(guī)范暴力”得以產(chǎn)生作用。[3]這種作用一定程度上轉(zhuǎn)移了人們對女性話語的關(guān)注。對后者而言，榴蓮對困境的回應(yīng)，構(gòu)建了一個反映當(dāng)代30+女性群體的普遍形象。通過這種構(gòu)建，女性對自我的認(rèn)知、對社會生存權(quán)利渴求被進(jìn)一步激發(fā)，推動著女性群體性別主體意識的發(fā)展。

女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中，原創(chuàng)性地將“凝視”看作一種性別權(quán)力關(guān)系的作用，認(rèn)為在電影這個最具意識形態(tài)的場域中，“這一攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系，牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路”。

在母親去世后，榴蓮在想象的酒吧狂歡，旁邊出現(xiàn)盯著榴蓮的母親幻像，在她一再的注視下榴蓮最終放棄狂歡。?？抡J(rèn)為現(xiàn)代社會中的凝視象征著一種權(quán)力的關(guān)系，在凝視的背后所體現(xiàn)的是一系列的規(guī)訓(xùn)手段、統(tǒng)治功能和權(quán)力機制，這種凝視是具有目的、有意圖、有方向的。表面上是母親對女兒的凝視，實際上是父權(quán)意識的男性凝視，是在被長期夫權(quán)道德框架規(guī)訓(xùn)下產(chǎn)生的。無論是女性主體意識激發(fā)、主體性的建構(gòu)都沒能離開男性的凝視，可以說男性與女性之間絕對的二元對立結(jié)構(gòu)在女性意識中始終存在的。[4]

以非線性敘事表達(dá)女性的抵抗

非線形敘事是現(xiàn)代主義和敘事學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，真正運用于現(xiàn)代主義興起之后。在非線性敘事的電影中，敘事性的元素不斷被強化，懸念的累積、沖突的激化、敘事視角的多線條發(fā)展等眾多因素使得敘事高潮迭起。非線性敘事并沒有淡化敘事的元素，反倒是豐富了電影的敘事手法，強化了敘事因子。[5]

該劇敘事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)敘事模式，采用非線性敘事的結(jié)構(gòu)設(shè)置，開放式的敘事結(jié)局帶給觀眾無限思考。電影的核心是故事，電影敘事是敘述者負(fù)責(zé)將電影里的情境或事件呈現(xiàn)和描述出來的論述活動，導(dǎo)演通過敘事實現(xiàn)對自我和社會“理解”的表達(dá)與分享。作為編劇和導(dǎo)演的王佳曦在自述當(dāng)中提出，她之所以選擇如此跳脫的非線性敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計和她在二十歲到三十歲這個年齡階段的感悟有關(guān)，一方面這樣的手法是受到英劇《倫敦生活》的影響，而另一方面這種不遵循規(guī)矩的敘事手段正是對于循規(guī)蹈矩、世俗的抵抗。人們可以發(fā)現(xiàn)，“不規(guī)矩”的敘事結(jié)構(gòu)和主角榴蓮的性格以及該劇的主題是相呼應(yīng)的。因此，在結(jié)構(gòu)上導(dǎo)演采用雙線敘事，一條不斷穿插與母親有關(guān)的回憶線，告訴觀眾榴蓮為什么如此荒誕，另一條是榴蓮當(dāng)下的生活線，帶著觀眾一起進(jìn)入她“不尋常的假期”。

對于該劇來說，非線形敘事呈現(xiàn)在回憶的穿插里，這種蒙太奇的手法擺脫了時間束縛，用以向觀眾展現(xiàn)故事的完整性，交代情節(jié)的邏輯性，合理化地完成對成年榴蓮荒誕行徑的解讀。非線性的敘事以斷裂的時間予以觀眾拓展性的觀看體驗，在拓展中立體化地看待和理解劇中人物的那些荒誕的行為。

密集地回應(yīng)女性現(xiàn)實困境，以直接對話的形式作出回答

自我獨白。蘇珊·朗格說：“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人觀賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姾涂陕犘问降囊环N符號手段?！盵6]要將劇中人物的內(nèi)心世界表露出來，獨白是最直接的藝術(shù)手段，通過獨白為觀眾和創(chuàng)作者之間架構(gòu)起溝通的情感橋梁。劇中榴蓮在看到母親去世后，產(chǎn)生一段內(nèi)心獨白：

“……我不知道她是真的堅強還是怎樣，只是覺得，她好像對所有壞消息和突如其來的噩耗都有心理準(zhǔn)備，有時候我覺得，她這個性格特質(zhì)是遺傳到了我身上?！?/p>

此處借用母親的性格特點描述榴蓮為人淡漠、處世悲觀的性格特點，也為沒有為母親買墓地的合理性做了鋪墊。根據(jù)鐘海清在《電影〈柏林蒼穹下〉中的獨白鏡頭及其語言策略》一文中對獨白的劃分，筆者認(rèn)為這種主觀性獨白所表達(dá)的正是劇中人物的所思所想，在一定程度上彌補了敘事視角下的盲區(qū)，立體地展示了女主榴蓮的精神世界。曼弗雷德在其“獨白對話”研究中提出：“對話中獨白的出現(xiàn)是交際中斷的結(jié)果，而中斷的出現(xiàn)有可能是因為對話伙伴間的渠道嚴(yán)重破裂甚至不存在……”這從側(cè)面應(yīng)證了女主榴蓮人際交往方面的困境。

主體間對話。巴赫金將對話環(huán)境置于語言本身并列的對象來考察，他認(rèn)為“任何一種陳述都有兩方面，首先是來自語言的，可反復(fù)的東西；其次是來自陳述行為的唯一的語言環(huán)境”。[7]本文選取榴蓮在日常生活中的想象對話、精神空間中對話反思展開分析。

列佩伏爾對日常生活的內(nèi)涵和價值作了考察，認(rèn)為日常生活的特點是庸常性，“日常生活是由重復(fù)組成的”，[8]人在日常生活中表現(xiàn)了自己，也塑造了自己。[9]導(dǎo)演將榴蓮母親的形象保留在“家”這一日常化的環(huán)境中，反復(fù)與榴蓮進(jìn)行以過去為基礎(chǔ)的延續(xù)性對話，內(nèi)容圍繞榴蓮的生活習(xí)慣展開，塑造了一個以“母親的關(guān)切”為核心的強大藩籬。榴蓮在對話中，以情緒暴躁、反抗為形式，以“服從”為結(jié)果，表現(xiàn)出她從過去到現(xiàn)在與母親所做的持續(xù)性斗爭均以失敗告終。

而在“榴蓮小劇場”中，榴蓮與前男友關(guān)于鯰魚的對話頗有深意，一方面暗示榴蓮試圖逃避日常生活，習(xí)慣在自己創(chuàng)造的獨立空間中，有對走出困境作出反思。另一方面從對話主體選擇來看，前男友仍作為“依賴源”始終存在榴蓮的精神世界中，這也與劇中她遇見困難首先想到的是找前男友相呼應(yīng)。

女性敘事依然難以擺脫男權(quán)意識

這部劇反常態(tài)地沒有設(shè)計男主角，雖以女性為主角，但實際上依舊沒有逃脫男性的凝視，這源于故事的起因——父親的缺失，父親這一角色的缺失是榴蓮和母親對抗的源頭，并且每當(dāng)劇情走到關(guān)鍵時刻，即榴蓮真正需要幫助時總是會想起“前男友”。男性似乎不是該劇的主角，但其實一直都存在。還有劇中在開頭都會給出一個小劇場，這個小劇場以一種無厘頭的方式去展現(xiàn)女主角榴蓮的內(nèi)心活動，并且密集地拋出不可回避的現(xiàn)實問題。

在男性導(dǎo)演占據(jù)大半壁江山的影視圈中，女性往往作為男權(quán)社會中被男權(quán)規(guī)訓(xùn)的對象，被他塑為一種賢良淑德、性情溫順的理想形象。而近年來隨著女性意識的覺醒、女權(quán)運動的興起，女性的生存現(xiàn)狀逐漸得到社會關(guān)照。中國影視中的女性意識從身份認(rèn)同到價值肯定，再到自我意識覺醒的逐漸發(fā)展為創(chuàng)作者提供了源源不斷的精神動力。該劇試圖塑造一名不按常理出牌的30歲單身女性，才華橫溢、性格強硬、拒斥婚姻，真實而生動的角色可能是身邊每一個平凡小人物，面臨大多數(shù)“30+”女性都會遇見的原生家庭、感情生活、事業(yè)困境等諸多問題。

但從女性視角來看，這部劇仍存在諸多遺憾。首先，本應(yīng)以女性視角講述女性成長故事，但實際上依舊沒有逃脫男性凝視。這點編劇在小劇場中也有自?。号髁裆徱贿吀锌w瘦的室友還做瑜伽維持身材，一邊感慨體型走樣的男性挑三揀四，而她實際上也在使用瘦臉儀。

其次，“成長史”讓位于“尋父史”。女主角榴蓮沒有父親，劇中有一條隱線就是“尋父”。父親這一角色的缺失打破了傳統(tǒng)家庭中穩(wěn)固的三角關(guān)系：父親—母親—子女。母位對父位關(guān)系的不完全取代，塑造了一段不穩(wěn)固的家庭關(guān)系，對父親的渴望成為了榴蓮和母親對抗的源頭。整部劇其實沒有著重強調(diào)女主如何克服缺憾，只是一昧地以現(xiàn)代人麻木的視角去刻畫喪母之痛。

空間交錯的敘事手法

電影的敘述機制始于蒙太奇，這樣的斷定源于蒙太奇使電影獲得了自由掌控時間和空間的能力。電影敘事不是某個單一維度的活動，它的過程既包括時間的流逝又包括空間的更迭，在時空的雙重變化中，敘事內(nèi)容得以展示。[10]在現(xiàn)實中，時間是不可逆的，空間是不可跨越的，但該劇將不同時間點的人物安排在同一時空，實現(xiàn)榴蓮與母親、榴蓮與童年的自己跨時空對話，從而將外化的人際交流內(nèi)化為自我的互動。這種剪輯手法作為一種主角自省的手段，在后現(xiàn)代主義的影片中多有出現(xiàn)。

空間的選擇對劇集的基調(diào)有構(gòu)筑作用。“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中?！盵11]該劇以日常生活空間為載體，通過“想象”再現(xiàn)不可能在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的人物，構(gòu)建了一個榴蓮與母親抗?fàn)幍膶α鲇?，完成故事核心的敘述。另一個空間是以“榴蓮小劇場”為表現(xiàn)形式的精神空間，該空間由榴蓮依托夢境所創(chuàng)造以逃避日常。弗洛伊德認(rèn)為人格由本我、自我、超我構(gòu)成，[12]三者處在沖突與協(xié)調(diào)的動態(tài)運作中。在這個空間中，榴蓮內(nèi)心深處的欲望與焦慮得到顯化，本我得以放大，自我得到審視，超我適時出現(xiàn)調(diào)和，完成對精神世界的探索。

空間的布景對敘事效果有深化作用。景框自身（必然由導(dǎo)演選擇）在其展示的各個事物之間，創(chuàng)造出依其存在而推定的一組明確關(guān)系。因此，景框也成為一個決定因素……[13]“榴蓮小劇場”有聚光燈打下來，形成以榴蓮為中心的表演舞臺。四周暗處有觀眾觀看，象征著社會大眾的目光。榴蓮雖在聚光燈下完成自我的表演，但觀眾的目光始終存在，是其內(nèi)心深處焦慮不安的重要原因。

空間的拼接對敘事主題有升華作用。蒙太奇是將看似表面毫無關(guān)系的鏡頭組接、構(gòu)成在一起產(chǎn)生新的涵義，以完成敘事和表意的任務(wù)。[14]在劇集的后半部分，榴蓮的母親很少出現(xiàn)在生活場景中，更多以相似的場景或同一時空的記憶的形出現(xiàn)。弗洛伊德在《精神分析導(dǎo)論講演新篇》中提出：“……如果一個人失去了對象或不得不放棄它，他就常常會仿同該對象，并再次在他的自我中建立該對象，以此來補償他的損失……”[15]榴蓮找回被室友無意扔掉的燈光球，穿上母親的裙子，畫面在現(xiàn)實的獨舞與童年榴蓮與母親共舞之間切換，寓意代替母親的身份，完成一場穿越時空的和解，實現(xiàn)個人的真正成長。

結(jié)語

女性敘事在近年來受到越來越多導(dǎo)演的追捧，這或許和女性觀眾市場日益龐大、女性獨立意識不斷增強有關(guān)。《突如其來的假期》這部網(wǎng)劇的導(dǎo)演野心勃勃地使用了大量創(chuàng)新敘事手段來完成女性表達(dá)，雖然該劇依然有瑕疵，但其采用非線性敘事手法、蒙太奇以及鏡像對話、空間交錯等手法，多方面表現(xiàn)了女性意識，十分具有分析討論的價值，這或許能夠給往后的女性影片帶來新的啟示。