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        《怒火·重案》:“港味”美學(xué)的賡續(xù)與創(chuàng)新

        2023-04-15 13:52:40張?jiān)婂?/span>
        聲屏世界 2023年2期
        關(guān)鍵詞:雙雄港式怒火

        □ 張?jiān)婂?/p>

        “港味”是近年來論及香港電影時(shí)許多學(xué)者頻繁使用的一個(gè)熱詞,它反映了人們對(duì)于香港電影的共同記憶和認(rèn)知。香港電影發(fā)展至今已有100多年,“港味”美學(xué)其實(shí)也在流變。因此,什么是“港味”美學(xué),關(guān)于這個(gè)問題,每個(gè)學(xué)者都有自己的見解。趙衛(wèi)防認(rèn)為:“‘港味’美學(xué)指的是香港電影極具風(fēng)格化且一以貫之的美學(xué)傳統(tǒng),主要包括港式人文理念、類型化敘事、極致化表達(dá)、優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈四個(gè)方面?!盵1]黃文杰認(rèn)為:“‘港味’美學(xué)是‘二十世紀(jì)八九十年代鼎盛時(shí)期的香港電影留下的整體印象’,它涉及‘爽朗的敘事、跌宕的劇情、亮麗的影像、流利的剪輯、明快動(dòng)感的節(jié)奏、類型多元而不拘一格、感官刺激強(qiáng)烈、娛樂性豐富、人性展示復(fù)雜等美學(xué)特征’?!盵2]黃越、梅霖將“港味”美學(xué)概括為“煙火味”“江湖味”“戲謔味”“英雄味”等。[3]黃今則將“港味”美學(xué)界定為一種俗趣美學(xué),涉及身體情色、動(dòng)作暴力、粗口俚趣及市民價(jià)值觀等維度。[4]康寧認(rèn)為“港味”是“香港電影的獨(dú)特氣質(zhì),特指其盡情宣泄的情感愉悅機(jī)制、本土化的空間再現(xiàn)、無邏輯與反形式的表現(xiàn)手法、多元文化的包容與吸納以及典型的港式人文理念”。[5]歐陽一菲認(rèn)為:“香港的城市文化、底層的市民生活、不同時(shí)代的香港元素、快節(jié)奏的城市動(dòng)感,共同構(gòu)成了香港電影‘港味’美學(xué)的重要組成部分。”[6]總體而言,雖然不同學(xué)者有不同的定義,但就其核心意涵而言,大多學(xué)者其實(shí)有較為一致的共識(shí),即“港味”美學(xué)其實(shí)主要指向于三個(gè)方面,一是注重個(gè)體生命體驗(yàn)和復(fù)雜人性的港式人文理念,二是注重動(dòng)感節(jié)奏和感官刺激的港式類型化敘事,三是體現(xiàn)多元文化特征和俗常市民情趣的港式風(fēng)格。

        新世紀(jì)以來,特別是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)簽訂后,在大陸電影迅速崛起的沖擊下,香港電影的文化保護(hù)意識(shí)有所增強(qiáng),本土性有所反彈,“港味”美學(xué)也開始凸顯,而《怒火·重案》(以下簡稱《怒火》)正是這一時(shí)期的產(chǎn)物。該片將香港電影的“港味”美學(xué)加以賡續(xù)與創(chuàng)新,值得人們加以探討。

        雙雄敘事與警匪對(duì)立

        “港味”美學(xué)所秉持的類型化創(chuàng)作理念往往選擇避開政治等宏大敘事,強(qiáng)調(diào)個(gè)體境遇及情感關(guān)懷,這在劇情設(shè)置和人物關(guān)系建構(gòu)方面尤為明顯。在現(xiàn)實(shí)生活中,警與匪天然對(duì)立,警匪類型片的核心矛盾往往據(jù)此建構(gòu)?!杜稹分械膹埑绨钆c邱剛敖兩大主角,一人渾身正氣,在危急時(shí)刻不忘救下女孩;一人殘酷嗜血,得知暴露后連兄弟都要趕盡殺絕。這便是警與匪的不同身份賦予二人的性格底色,有些臉譜化但符合現(xiàn)實(shí)。在此基礎(chǔ)上,《怒火》又采用了“雙雄敘事”,這是香港電影的一種經(jīng)典敘事模式,極富“港味”,在《英雄本色》《追龍》《縱橫四?!返扔捌卸加胁煌潭鹊倪\(yùn)用。具體方式是同時(shí)同力度刻畫具有傳奇色彩的兩位英雄主人公,讓其命運(yùn)發(fā)生交織勾連,既惺惺相惜又有兄弟鬩墻。這種敘事模式使得人物情感復(fù)雜糾葛,劇情極具張力,觀眾如同霧里看花,正邪難分。

        從雙雄的人物設(shè)置來看,《怒火》將邱剛敖設(shè)定成含冤入獄的污點(diǎn)警察,和張崇邦有著深厚的交情,但其前史在表現(xiàn)出殘酷之后才娓娓托出,觀眾得以真正站在反派的角度產(chǎn)生共情,同時(shí)發(fā)現(xiàn)英雄與反派之間存在驚人的相似性。從兄弟到敵人,二人同樣不趨炎附勢,不諂媚權(quán)貴,同樣充滿血性,堅(jiān)持自己的信條,同樣被體制壓迫,有苦難言。隨著情節(jié)演進(jìn),展現(xiàn)邱剛敖團(tuán)隊(duì)情誼的段落也逐漸出現(xiàn)。此種兄弟情誼和張崇邦與其同伴的情誼別無二致,甚至更顯珍貴決絕。在結(jié)尾的街巷槍戰(zhàn)戲中,對(duì)于邱剛敖兄弟四人的刻畫已近乎正面,似乎警察才是咄咄相逼的惡勢力。進(jìn)行至教堂格斗戲時(shí),雙雄的天平再一次平衡了,封閉空間下的宿命對(duì)決已經(jīng)避無可避。

        而在人物造型方面,最后一場戲二人的穿著都是黑白配色,邱剛敖是黑大于白,張崇邦則是白大于黑,象征著二人為彼此的反面。誓死追兇的張崇邦固然令人敬佩,而困獸猶斗的邱剛敖又著實(shí)惹人心疼,正是因?yàn)閷?duì)于雙雄的大量鋪墊渲染,觀眾既知邪不勝正,卻又暗暗期待轉(zhuǎn)機(jī)。這也為最后這場決斗孰勝孰敗設(shè)置了懸念,極限拉扯著觀眾的情感神經(jīng),擴(kuò)展了電影的共情空間。

        從情節(jié)建構(gòu)的角度看,類型化創(chuàng)作下的商業(yè)片往往遵循“三幕式”法則,總要讓主角經(jīng)歷重重挫折,且反派總要強(qiáng)于主角。由于《怒火》在警匪對(duì)立的框架下采用了雙雄敘事,即反派本身也是主角那么前半部分張崇邦總是身陷囹圄,后半部分邱剛敖更顯弱勢也是合理的。而觀眾的共情點(diǎn)往往置于弱者身上,由此造成觀眾共情點(diǎn)的遷移,使得敘事節(jié)奏不至于拖沓,人物弧光更為明晰。如此不僅符合商業(yè)類型創(chuàng)作的敘事邏輯,也讓雙雄敘事的魅力得到了最大展現(xiàn)。

        《怒火》將雙雄敘事置于警匪類型,將“港味”美學(xué)中的港式人文理念和類型創(chuàng)作手法相結(jié)合,繼承了一貫的警匪對(duì)立設(shè)定,同時(shí)創(chuàng)新了雙雄敘事的表現(xiàn)形式,將反派復(fù)仇怒火極致化表現(xiàn)的同時(shí)又加入大段閃回,以塑造反派值得同情的一面。這和邱禮濤執(zhí)導(dǎo)的《黑白道》有相似之處,擱置了簡單的黑白之分,嘗試置于灰色地帶去思索人性和情誼。毫無疑問,這既是陳木勝式的人文理念,也是對(duì)“港味”美學(xué)的賡續(xù)與創(chuàng)新。

        暴力美學(xué)與硬派視聽

        大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)對(duì)于香港電影風(fēng)格有一句經(jīng)典評(píng)價(jià)語,“皆近癲狂,皆近過火”,這便是“港味”美學(xué)中“極致化表達(dá)”的另一種表述。在香港類型電影中人們經(jīng)常能看到大規(guī)模的街頭械斗、警匪槍戰(zhàn)、驚險(xiǎn)刺激的公路狂飆和火光沖天的爆炸,而人們常說的“暴力美學(xué)(Violence Aesthetics)”,正是將此類槍擊械斗等暴力行為的形式感加以極致化、夸張化表現(xiàn),即摒棄直接的社會(huì)評(píng)判和道德教化,單純將暴力作為一種純粹的審美影像來表現(xiàn)?!杜稹芬彩沁@樣,在將暴力美學(xué)進(jìn)行極致化表達(dá)的同時(shí),還創(chuàng)新了一種陳木勝式的硬派視聽風(fēng)格。

        從動(dòng)作來看,《怒火》既有傳承也有創(chuàng)新。該片由甄子丹擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo),幾乎一半的篇幅都是打戲。影片充分呈現(xiàn)了甄子丹的武打風(fēng)格,在扎實(shí)、穩(wěn)健的基礎(chǔ)上突出了凌厲、兇狠、重打擊感的特征。該片又類似袁和平的《蛇形刁手》《醉拳》等老派動(dòng)作戲脫胎于戲曲表演的形式,偏向于一種類似馬戲團(tuán)的“舞臺(tái)雜?!保徽幸皇蕉际穷愃莆湫g(shù)表演的極具動(dòng)感和觀賞性的打斗。這種奇觀性在后來的成龍功夫喜劇中則更多表現(xiàn)為與環(huán)境的積極互動(dòng),使用道具來實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的奇觀效果?!杜稹芬怖^承了這些特點(diǎn),飛舞蝴蝶刀、防彈衣做成盾牌、頭部撞擊鋼琴鍵盤、施工大錘、啤酒瓶、冰箱、塑料膜、水果刀等道具都能成為格斗武器,這些設(shè)計(jì)讓武術(shù)打斗精彩紛呈,讓動(dòng)作表演呈現(xiàn)出較強(qiáng)的奇觀感。相映成趣的是,影片在“去奇觀性”方面也交出了獨(dú)特答卷。尤其下水道打斗戲片段,幾乎省略了一切花拳繡腿,溺水、肉搏、背摔、纏斗以及二人精疲力竭后的追逐,一系列真實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)加上刻意展現(xiàn)搏斗狼狽形象的鏡頭,使得動(dòng)作的寫實(shí)性大大增強(qiáng)。觀眾在此看到了充滿現(xiàn)代氣息的拳拳到肉的打斗場面,硬朗而陽剛,大呼過癮。

        從拍攝手法上來看,該片不同于胡金銓講究寫意的“跳接”拍法或類似日本武士電影以長鏡頭展現(xiàn)決斗過程,而是講究多機(jī)位拍攝,鏡頭短且密,強(qiáng)調(diào)必要的停頓及“殺招”的刻畫,充滿節(jié)奏感,極大提升了暴力的觀賞性,更契合現(xiàn)代觀眾的視聽期待。

        從特技特效來看,在香港影壇,陳木勝本身就有“爆炸狂”的外號(hào),在展現(xiàn)底層復(fù)仇的《怒火》中,爆炸戲也非常出彩。無論是手榴彈還是炸彈造成的爆炸,陳木勝都愛用升格鏡頭來處理,將爆炸的眩目火焰和人體飛行的動(dòng)態(tài)進(jìn)行全方位的展現(xiàn)。追車橋段也是陳木勝的拿手好戲,幾乎在他的每一部作品中都不曾缺席,在《怒火》中我們也能看到令人腎上腺素狂飆的極限追車戲。

        暴力美學(xué)輔以純類型元素的輸出體現(xiàn)了“港味”美學(xué)的傳承,這也是提升票房的靈丹妙藥,但在該片中,“暴力”還作為“港味”美學(xué)的創(chuàng)新手段,這表現(xiàn)在它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的啟迪性,這一啟迪性尤其體現(xiàn)于影片對(duì)“無暴力烏托邦”的超然想象,這從導(dǎo)演將教堂選作《怒火》最后一場戲的發(fā)生地便可見一斑。這一空間本身就象征著神圣肅穆,是“去暴力化”的。導(dǎo)演讓二人血腥的宿命對(duì)決在此上演,將宗教的詩性與暴力的凄美進(jìn)行彌合。在影片的最后,遍體鱗傷的邱剛敖渾身遍布著狙擊槍的鐳射,向后仰倒,被倒塌的圣母像露出的鋼筋貫穿身體,潔白的石膏濺滿了鮮血,他永遠(yuǎn)地長眠在了圣母的懷抱里。此刻,他的瘋魔與圣母的神性融合,消弭于無形。導(dǎo)演極富創(chuàng)造力地運(yùn)用了極其沖突的意象,以暴力美學(xué)的格調(diào)將死亡唯美化,在制造官能刺激的同時(shí)呼吁和平與理性的回歸,這可謂是對(duì)“港味”美學(xué)的最好詮釋與創(chuàng)新。

        港式理念與復(fù)調(diào)性格

        “港味”美學(xué)蘊(yùn)含的港式理念強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命成長進(jìn)行細(xì)膩表達(dá),對(duì)于復(fù)雜人性成長史進(jìn)行深入挖掘,尤其注重從香港社會(huì)、人物身世、個(gè)體經(jīng)歷等多方面復(fù)盤人物“復(fù)調(diào)(Polyphony)”[7]性格之根源。單從反派人物的故事中我們即可觀察到這種港式理念,《怒火》講述的顯然是香港底層警察受到精英階層、權(quán)貴階層的背信棄義及聯(lián)合打壓后“揭竿而起”“大鬧天宮”的故事。若說《拆彈專家2》是用完即棄,《怒火》則是用完背鍋。邱剛敖的個(gè)體性格成長是偶然也是必然,是漸進(jìn)的也是突變的。他遭受了上司的欺騙、伙伴的不作為、導(dǎo)師的冤死、獄中的摧殘和未婚妻的背叛,當(dāng)曾經(jīng)擁有的一切都失去,他選擇將仇恨化作復(fù)仇的烈焰,焚燒整個(gè)世界。

        人們可以發(fā)現(xiàn),在陳木勝的想象社會(huì)中有著這樣一條法則:沒有窮兇極惡,只有為富不仁。貌似公平公正的體制中黑暗卻無處不在,走關(guān)系是常態(tài),公正才是意外,甚至連代表公正的法官也是一副咄咄逼人的樣子。從警隊(duì)到官僚再到資本家,形成了一條牢不可破的利益鏈條,其中的生存方式只有兩種:剝削與被剝削,人們把這稱作是“懂得變通”。這樣的社會(huì)關(guān)系設(shè)定和《蝙蝠俠》中虛構(gòu)的哥譚市(Gotham)有異曲同工之妙,它無疑是對(duì)香港現(xiàn)實(shí)問題的夸張化表達(dá),是對(duì)于資本主義極權(quán)化社會(huì)的恐怖想象,更是影片構(gòu)建故事深層矛盾及人物復(fù)調(diào)性格的基石。

        既然有官商勾結(jié),自然有官逼民反。邱剛敖亦正亦邪的復(fù)調(diào)性格在殘酷社會(huì)與個(gè)體經(jīng)歷的大熔爐中逐漸成型,他義無反顧地選擇了貌似正義的復(fù)仇。縱觀影片,邱剛敖的復(fù)仇包括三步:對(duì)警隊(duì)的復(fù)仇,對(duì)官僚的復(fù)仇,對(duì)資本家的復(fù)仇,由表及里,層層深入。他行動(dòng)的規(guī)模一次比一次龐大,這成為張崇邦團(tuán)隊(duì)極大的挑戰(zhàn)。邱剛敖復(fù)仇的原則非常簡單:一報(bào)還一報(bào)。他將自身所經(jīng)受的痛楚以相同的手段加倍奉還,可謂是“以彼之道,還施彼身”。而他的復(fù)仇最后不僅全部得手,還做到了“殺人誅心”。也許是脖子上的炸彈和頂著腦門的槍口在發(fā)揮作用,在死亡的威脅下,既得利益者紛紛懺悔起當(dāng)年的所作所為。邱剛敖的沉冤得以昭雪,但公義就真的來了嗎?答案顯然是否定的。他的暴行反噬了自己,他追求的所謂公義最終讓他付出了生命的代價(jià)。

        在《怒火》中,香港社會(huì)的復(fù)雜多元與港片人物性格的復(fù)調(diào)多面形成互文和呼應(yīng)。電影作為一種文化產(chǎn)品,其風(fēng)格必定和特定地域的歷史境遇休戚相關(guān),港式理念的形成自然也有其深刻的社會(huì)歷史依據(jù)。受特定歷史影響,香港的文化身份本就是處于中西之間的一種“夾縫想象”,故而體現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性。由于在相當(dāng)長一段時(shí)間里,香港對(duì)于中國內(nèi)地一方面有著較強(qiáng)的文化認(rèn)同感,另一方面對(duì)于又有著較強(qiáng)的政治疏離感,這種既親又怕、既愛又恨的復(fù)雜“疏離心態(tài)”在“港味”美學(xué)的極致化放大下集中表現(xiàn)為人物所處的一種“困獸之境”,其中交織了走不出的迷茫和難以割舍的執(zhí)念,其典型表現(xiàn)形式通常是狹小封閉空間內(nèi)的掙扎求生。正如《省港騎兵》《墻內(nèi)墻外》《蝶變》等影片結(jié)尾在死胡同、閣樓、洞穴中的殊死搏斗,《怒火》則是在封閉的施工教堂里上演兄弟二人的宿命之戰(zhàn)。在“困獸之境”的決斗中,人物性格的復(fù)調(diào)之美清晰而突出。觀眾未必會(huì)將掌聲送給正派人物,反而會(huì)為反派人物流下同情之淚。故事結(jié)局雖是邪不壓正,但誰邪誰正,這一問題激起了觀眾的情感激蕩和思緒澎湃。影片結(jié)尾邱剛敖那句靈魂拷問極具哲學(xué)意味:“如果那天是你,我們的命運(yùn)會(huì)不會(huì)反過來?”這是在問張崇邦,也在問社會(huì),還在問觀眾。張崇邦并沒有回答,社會(huì)也不會(huì)回答,但觀眾會(huì)忍不住試著去回答。在影片留下的“邱剛敖之問”中,社會(huì)的復(fù)調(diào)、劇中人的復(fù)調(diào)、觀眾的復(fù)調(diào)形成一種回環(huán)之美。

        結(jié)語

        綜上所述,《怒火·重案》較好闡述了“港味”美學(xué),體現(xiàn)了陳木勝導(dǎo)演對(duì)“港味”美學(xué)的賡續(xù)與創(chuàng)新。港式人文理念、類型化敘事和極致化表達(dá)等“港味”美學(xué)精髓在該片中得到了較好傳承,并在雙雄敘事、硬派視聽、復(fù)調(diào)性格和辯證主題等具體方面又對(duì)“港味”美學(xué)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。毫無疑問,正是對(duì)“港味”美學(xué)賡續(xù)與創(chuàng)新,陳木勝導(dǎo)演和他的《怒火·重案》,讓香港電影黃金時(shí)代的余暉再一次普照在了華語電影的大地上。

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