□ 王哲平

大視聽(tīng)

所謂“大視聽(tīng)”，即在原‘廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)’基礎(chǔ)上，新增‘視聽(tīng)+’產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況?！盵1]大視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)主要包括內(nèi)容生產(chǎn)播出、廣播電視設(shè)備制造、廣播電視網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)和相關(guān)服務(wù)支持。[2]

黎欣昕提出，新一輪信息技術(shù)革命推動(dòng)媒體格局、傳播方式、產(chǎn)業(yè)生態(tài)發(fā)生深刻變化，不斷催生視聽(tīng)領(lǐng)域的新應(yīng)用新業(yè)態(tài)，我國(guó)大視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，進(jìn)入深刻變革的關(guān)鍵階段。據(jù)預(yù)測(cè)，“十四五”時(shí)期，大視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)將成為繁榮文化產(chǎn)業(yè)、發(fā)展數(shù)字經(jīng)濟(jì)、擴(kuò)大內(nèi)需的強(qiáng)力引擎。[3]

呂巖梅指出，數(shù)字時(shí)代的大視聽(tīng)要深挖運(yùn)營(yíng)數(shù)據(jù)價(jià)值，加速內(nèi)容、服務(wù)、用戶等資源的數(shù)據(jù)化轉(zhuǎn)型，加快培育數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)新模式，積極探索推進(jìn)大視聽(tīng)數(shù)據(jù)要素市場(chǎng)化，加快構(gòu)建以數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素的數(shù)字視聽(tīng)經(jīng)濟(jì)，做大“視聽(tīng)+大數(shù)據(jù)”產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)以數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素的大視聽(tīng)服務(wù)向經(jīng)濟(jì)社會(huì)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展各領(lǐng)域廣泛延伸。[4]

王曉認(rèn)為，在新冠疫情防控深刻改變信息傳播方式的大背景下，極大地促進(jìn)了廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)的深度融合與智慧化應(yīng)用。一方面，云采訪、云錄制、云播出成為廣播電視重要工作方式；另一方面，交通廣播+App升級(jí)為智慧交通廣播，越來(lái)越多的多頻道網(wǎng)絡(luò)（MCN）垂直機(jī)構(gòu)在廣電播出機(jī)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)平臺(tái)之間穿針引線，誕生出大量融媒新產(chǎn)品新服務(wù)新樣態(tài)。[5]

趙紅勛、王飛指出：在“大視聽(tīng)”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)影響下，電視媒體進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級(jí)已成為一種時(shí)代性命題。技術(shù)賦能、內(nèi)容建構(gòu)以及產(chǎn)業(yè)重塑等三重維度的操演、定向與謀劃，成為電視轉(zhuǎn)型升級(jí)的關(guān)鍵道路。[6]

新主流電視劇

2022年，新主流電視劇創(chuàng)作進(jìn)入高光時(shí)刻并成為熒屏新氣象，新主流電視劇的學(xué)術(shù)研究與理論建構(gòu)也表現(xiàn)得非常活躍。胡智鋒、陳寅認(rèn)為，以《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《功勛》等為代表的重大革命歷史題材電視劇和以《山海情》《在一起》《人世間》等為代表的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇凸顯了新時(shí)代氣質(zhì)、新創(chuàng)作理念、新價(jià)值功能、新生產(chǎn)模式和新審美風(fēng)格。[7]

有學(xué)者提出，從《覺(jué)醒年代》的故事里走出的延喬路，“連接了自然與社會(huì)、話語(yǔ)和物質(zhì)實(shí)體、宏大敘事與在地經(jīng)驗(yàn)，最終摶塑為一個(gè)承載豐富情感，聚集多方內(nèi)容，召喚各類異質(zhì)行動(dòng)者的‘集合體’”，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“無(wú)”中生“有”的傳播實(shí)踐。[8]《功勛》則拓展了融媒體視域下單元?jiǎng)〉膭?chuàng)新敘事和時(shí)代表達(dá)。[9]

謝蓓、曹靜指出，整體地看，新主流電視劇的“內(nèi)容題材在主旋律影視的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展，文本建構(gòu)和類型敘事上也有新的變化，既強(qiáng)調(diào)國(guó)家性和民族性的文化元素，又能觀照主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷和個(gè)人價(jià)值，彰顯時(shí)代與個(gè)人發(fā)展的緊密聯(lián)系。”[10]

尹鴻、宋欣欣認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作堅(jiān)守向上向善的溫暖現(xiàn)實(shí)主義和向前向美的建設(shè)性現(xiàn)實(shí)主義，類型劇與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)、與主旋律更加自覺(jué)融合，實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值、主流市場(chǎng)和主流輿論的有機(jī)統(tǒng)一。[11]

劉彬彬、沈思琦也表示，新主流電視劇站在主導(dǎo)意識(shí)傳播的立場(chǎng)上，力求與受眾達(dá)到更高更深度的交流對(duì)話，彰顯“主流價(jià)值和主流市場(chǎng)的合流”——全景深描結(jié)合個(gè)體觀照，突破“程式化”的敘事套路；浪漫詩(shī)意融進(jìn)現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)，突破“刻板化”的影像呈現(xiàn)；主流引領(lǐng)新潮，突破“圈層化”的受眾界限。[12]

網(wǎng)絡(luò)廣播劇

網(wǎng)絡(luò)廣播劇本質(zhì)上屬于一種聲音文化。近年來(lái)，研究者從網(wǎng)絡(luò)配音、付費(fèi)模式、二次元文化、藝術(shù)特征、用戶心理、聲景娛樂(lè)、集群傳播、互動(dòng)儀式鏈、融合創(chuàng)新等角度進(jìn)行了一系列的探索。

嚴(yán)楚認(rèn)為，不同于傳統(tǒng)廣播劇，網(wǎng)絡(luò)廣播劇強(qiáng)調(diào)通過(guò)刺激聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)，給予聽(tīng)眾想象空間，將重構(gòu)故事情景的權(quán)利移交給用戶，復(fù)雜精致的配音設(shè)備和精細(xì)的幕后分工允許網(wǎng)絡(luò)廣播劇在原創(chuàng)內(nèi)容基礎(chǔ)上，在故事敘述上注重疊加環(huán)境音、虛擬音效，并用聲音處理系統(tǒng)調(diào)整音色、音調(diào)，從而模擬出與電影電視等視覺(jué)媒體相同的敘事體驗(yàn)。[13]

平瑤指出，廣播劇《三體》深入理解人物內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握人物特點(diǎn)，用聲音構(gòu)筑真實(shí)，以鮮明細(xì)膩的音色、音調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)奏塑造出鮮明立體的人物形象，表現(xiàn)出人物性格的不同側(cè)面。[14]

王天一認(rèn)為，促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)廣播劇與主流文化融合的動(dòng)因，一是專業(yè)影視制作公司大量介入和承包網(wǎng)絡(luò)廣播劇的制作；二是從網(wǎng)絡(luò)廣播劇配音中成長(zhǎng)起來(lái)的配音演員走向大眾媒體與主流配音市場(chǎng)；三是貓耳FM等音頻媒體平臺(tái)的壯大。[15]

王志剛、趙怡然指出，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)廣播劇的傳播方式呈現(xiàn)出四個(gè)流變特征：傳播主體從自發(fā)到自覺(jué)；傳播渠道從網(wǎng)文論壇走向多元商業(yè)平臺(tái)；傳播對(duì)象從小眾走向大眾；傳播模式從免費(fèi)共享走向付費(fèi)使用。[16]

盡管全場(chǎng)景時(shí)代網(wǎng)絡(luò)廣播劇正朝著挖掘作品、優(yōu)化內(nèi)容、全場(chǎng)景發(fā)展和商業(yè)化轉(zhuǎn)型的方向前進(jìn)，[17]但是，劇本題材單一化、宣傳垂直度分布不均的問(wèn)題嚴(yán)重制約了網(wǎng)絡(luò)廣播劇的發(fā)展。[18]

媒介連接

互聯(lián)網(wǎng)是實(shí)現(xiàn)萬(wàn)物互聯(lián)的媒介，連接性是移動(dòng)通信的關(guān)鍵特征。媒介連接，不僅意味著連接人際關(guān)系、社會(huì)資源和人的感知，還包括連綴碎片化的時(shí)間。連接，從根本上說(shuō)，是連通關(guān)系，感知存在，建立互動(dòng)。一如梵·迪克所言，“媒介技術(shù)讓相隔千里的人‘在一起’。這種‘在一起’是通過(guò)中介化媒介感受到與對(duì)方的社交熱度和親密度”。[19]

喻國(guó)明、張?jiān)姁傊赋?，媒介技術(shù)更迭與升維的深層邏輯是“更高、更快、更廣、更深”的連接，而連接的核心邏輯在于人的“關(guān)系”連接。從“用戶思維”到“場(chǎng)景思維”開(kāi)辟了媒介連接用戶的全新范式。[20]

高星也認(rèn)為，作為社會(huì)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力,媒體融合的底層運(yùn)行邏輯是實(shí)現(xiàn)人與人之間的信息連接、關(guān)系連接以及心理連接。[21]

張馨月、李紅濤借助媒介事件的數(shù)字重訪，發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介的可供性讓“連接的時(shí)刻成為記憶的時(shí)刻”，記憶變成人與媒體和數(shù)字技術(shù)接觸的結(jié)果，而非個(gè)人或集體回憶的產(chǎn)物。[22]

黃曉琴、陳林炯以北京冬奧會(huì)閉幕式《折柳·寄情》節(jié)目為研究對(duì)象，分析了柳在跨文化傳播中的媒介屬性與共情連接。[23]

李明德認(rèn)為，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)通過(guò)構(gòu)建虛擬在場(chǎng)帶給人們?nèi)碌幕?dòng)體驗(yàn)。媒介延伸所帶來(lái)的“在場(chǎng)”給予人們一種連接的意義賦予。[24]

可供性

吉布森提出的“可供性（affordance）”理論假設(shè)，表達(dá)了人的行為可能與環(huán)境提供屬性的兼容之意。[25]胡翼青強(qiáng)調(diào)，“可供性”是媒介之所以為媒介的前提，是媒介性的第一定律。[26]

馬中紅、胡良益指出，圍繞可供性，研究者或從技術(shù)、媒介、社會(huì)、傳播、平臺(tái)、算法、時(shí)間等角度，討論特定技術(shù)所產(chǎn)生的工具環(huán)境是如何影響社會(huì)行為和交往的問(wèn)題；或從想象、實(shí)踐、關(guān)系和語(yǔ)境崩潰的角度，延伸可供性理論的彈性與解釋力。[27]

彭蘭認(rèn)為，“可供性是研究新媒體技術(shù)帶來(lái)的新傳播現(xiàn)象及其影響的重要視角，它體現(xiàn)在大規(guī)模傳播權(quán)力、空間、時(shí)間、資源、關(guān)系和體驗(yàn)等多種維度?！薄靶旅襟w技術(shù)的可供性不只取決于技術(shù)本身，還取決于使用這些技術(shù)的人?！盵28]

匡文波、鄧穎也認(rèn)為，可供性理論是解釋互聯(lián)網(wǎng)文化情感效應(yīng)的有效視角，它為現(xiàn)有的新媒體文化研究提供了一種探討人與技術(shù)交互作用的路徑，可用于彌補(bǔ)現(xiàn)有粉絲文化研究中對(duì)于社交平臺(tái)與技術(shù)在粉絲社群的情感表達(dá)機(jī)制中基礎(chǔ)性作用的視角缺失。[29]

蔣俏蕾等基于可供性視角，分析比較了傳統(tǒng)媒體與新媒體共情研究的變化與異同，揭示了以媒介為中介的人際共情和人機(jī)共情的雙重發(fā)展態(tài)勢(shì)。[30]

朱春陽(yáng)提出，潘忠黨和劉于思關(guān)于媒介可供性的討論，提供了一個(gè)關(guān)于新媒體含“新”量的評(píng)價(jià)方案，即移動(dòng)可供性、社交可供性和生產(chǎn)可供性。三個(gè)維度的可供性越高，媒體的含“新”量就越高。[31]

何天平表示，技術(shù)可供性在結(jié)構(gòu)性地重塑數(shù)字時(shí)代的“觀看”內(nèi)涵上扮演重要角色。[32]

視像化

當(dāng)代視覺(jué)文化的一個(gè)顯著特征就是視覺(jué)性的內(nèi)涵與外延不斷擴(kuò)展。成越洋強(qiáng)調(diào)，“視像不是視覺(jué)圖像的縮寫(xiě)，而是隨著現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)發(fā)展起來(lái)的，以電視與網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具，主要作用于人們的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)器官的圖像藝術(shù)，不是傳統(tǒng)意義上的立體或平面的視覺(jué)藝術(shù)形象?！盵33]

汪嵐指出，當(dāng)代“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”不僅讓文本形式呈現(xiàn)多媒介“間性”交叉存在，也為“文本”的“觀看”內(nèi)容和“觀照”方式帶來(lái)了顛覆性的變革，最突出的是“視覺(jué)化文本”與文本“視覺(jué)化”的相互闡發(fā)與遮蔽。兩者既是“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，也為這種“轉(zhuǎn)向”賦予了新的意義和價(jià)值。[34]

劉梓鑫認(rèn)為，以影像符號(hào)和聲音符號(hào)聯(lián)動(dòng)構(gòu)成的電視新聞將新聞?wù)鎸?shí)的內(nèi)涵從“文本真實(shí)”轉(zhuǎn)向了“形式真實(shí)”，降低了“編碼/解碼”的門(mén)檻，賦予受眾/用戶更強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)。這種具象化傳播方式，締造了認(rèn)識(shí)活動(dòng)主體和事實(shí)客體在時(shí)空維度上的意義共享。[35]

葛淑杰指出，影視作品的敘事空間構(gòu)建和視覺(jué)化呈現(xiàn)，有助于建構(gòu)觀眾對(duì)特定歷史的集體記憶，從而強(qiáng)化民眾的家國(guó)意識(shí)和對(duì)自我族群身份的認(rèn)同感。[36]

崔聰表示，視覺(jué)化敘事是一種聚焦于可視化和形象化且具有突出意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能的敘事形式，它擴(kuò)展了主流意識(shí)形態(tài)的“生存空間”，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的“入腦入心”，但同時(shí)也存在市場(chǎng)邏輯扭曲意義建構(gòu)、媒介形式解構(gòu)文本內(nèi)容以及視覺(jué)狂歡淹沒(méi)深層語(yǔ)義等內(nèi)在困境。[37]

崔健、劉云彬認(rèn)為，媒介技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了關(guān)于視覺(jué)與制度、話語(yǔ)、國(guó)家機(jī)器、身體、比喻之間的復(fù)雜互動(dòng)，視覺(jué)符碼成為當(dāng)下西方意識(shí)形態(tài)的隱喻性表達(dá)。[38]

深度媒介化

媒介是形塑現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的核心力量。作為“酵素”的大智移云技術(shù)，驅(qū)動(dòng)著我們快速進(jìn)入“出租我們的眼睛、耳朵和神經(jīng)來(lái)讓別人賺錢(qián)”的深度媒介化時(shí)代。但是，“當(dāng)前的‘媒介化’并非是與某一特定種類的媒介相關(guān)，而是指‘社會(huì)與文化的各個(gè)領(lǐng)域都在同時(shí)通過(guò)各種媒介進(jìn)行傳播型構(gòu)’”。[39]

深度媒介化社會(huì)的本質(zhì)特征是要素整合、矩陣建構(gòu)、場(chǎng)景呈現(xiàn)、虛實(shí)相融、人機(jī)協(xié)同。喻國(guó)明認(rèn)為，以元宇宙為代表的深度媒介化使人類進(jìn)入到一個(gè)更具自由度、更高靈活性、更多體驗(yàn)性、更強(qiáng)功效性的超現(xiàn)實(shí)世界之中。

王敏芝、王軍峰指出，元宇宙不僅是一種“體驗(yàn)性”的媒介，也是一種“生存性”的媒介。深度媒介化時(shí)代的社會(huì)交往意味著人們將從“交往在云端”轉(zhuǎn)向“生活在元宇宙”。[40]

陳昌鳳、黃家圣強(qiáng)調(diào)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)受到“熱捧”不僅是因?yàn)槠浼夹g(shù)表征層面的新穎性，更因其預(yù)示一種深度媒介化的可能性。未來(lái)傳媒業(yè)需要著重從體驗(yàn)與互動(dòng)、關(guān)系與意義、情感與價(jià)值等層面來(lái)重新界定用戶訴求，在內(nèi)容、場(chǎng)景網(wǎng)絡(luò)以及價(jià)值引導(dǎo)層面尋求突破。[41]

關(guān)于如何因應(yīng)深度媒介化時(shí)代的要求，王曉培認(rèn)為，可視化理念是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的核心邏輯與內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，它為視覺(jué)圖像的生產(chǎn)和傳播提供基礎(chǔ)并推動(dòng)社會(huì)的視覺(jué)化轉(zhuǎn)向。[42]姬德強(qiáng)、陳蕊表示，提升新型主流媒體的傳播效果，需要聚焦節(jié)點(diǎn)、界面與平臺(tái)三個(gè)要素。[43]

在深度媒介化研究漸成顯學(xué)并日益引人注目之際，如何基于本土問(wèn)題和本土經(jīng)驗(yàn)，在更開(kāi)闊的學(xué)術(shù)背景中來(lái)理解和闡釋這一領(lǐng)域的流變，揭示深度媒介化如何拉近不同的人群、不同的文化之間的距離，增強(qiáng)情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同，拓展新的文化空間，仍有待研究者進(jìn)一步拓展。

深度合成

深度合成技術(shù)是利用深度學(xué)習(xí)、虛擬現(xiàn)實(shí)等算法，生成或者編輯文本、圖像、音頻、視頻、虛擬場(chǎng)景等信息的技術(shù)。[44]2022年伊始，深度合成作為一種人工智能內(nèi)容合成技術(shù)，因虛擬數(shù)字人的橫空出世而格外令人矚目，[45]它“正愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在社交娛樂(lè)、影視制作等領(lǐng)域，并發(fā)展出多元化的數(shù)字應(yīng)用?！盵46]

陳義指出，深度合成技術(shù)因具備較高的娛樂(lè)性與廣泛的傳播性,越來(lái)越多的創(chuàng)作者參與其中,深度合成內(nèi)容在各類社交媒體平臺(tái)上呈現(xiàn)出較高的關(guān)注度。[47]近年來(lái)，深度合成技術(shù)已成為受少數(shù)藝人劣跡行為所拖累的影視作品的救場(chǎng)工具。電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《光榮時(shí)代》《了不起的兒科醫(yī)生》《突圍》等多部作品均使用了該技術(shù)。[48]

深度合成還是深度偽造的質(zhì)疑反映了深度合成技術(shù)廣泛應(yīng)用過(guò)程中人們的憂慮和思考。[49]孟丹表示，“除深度偽造風(fēng)險(xiǎn)外，還包括生成合成信息內(nèi)容帶來(lái)的個(gè)人信息泄露、侵犯人格權(quán)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)等他人合法權(quán)益等風(fēng)險(xiǎn)”。[50]如何用好深度合成這把“雙刃劍”，防范和化解深度合成的技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)與倫理挑戰(zhàn)，相關(guān)專家為此進(jìn)行了廣泛討論和理性反思。

2022年底，國(guó)家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室、工業(yè)和信息化部、公安部還聯(lián)合發(fā)布《互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)深度合成管理規(guī)定》，要求提供深度合成服務(wù)應(yīng)進(jìn)行顯著標(biāo)識(shí)，開(kāi)創(chuàng)了新興算法治理的先河。[51]

混合多元傳播

運(yùn)用新技術(shù)、新手段、新應(yīng)用場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)多形態(tài)內(nèi)容產(chǎn)品的供給，放大混合傳播效果，是廣播媒體深度融合背景下轉(zhuǎn)型升級(jí)的必由之路。

王瑞麗認(rèn)為，廣播信息傳播突破了以前信息傳播的單一方向，呈現(xiàn)出多元拓展的特點(diǎn)。新媒體技術(shù)為傳統(tǒng)廣播由單一方向的信息傳播轉(zhuǎn)型混合多元的信息傳播奠定了基礎(chǔ)，廣播能夠與新媒體實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展整合，而信息傳播的多向直接導(dǎo)致了廣播信息傳播模式的更新。[52]

王思文、趙隨意提出，“廣播人要打破傳統(tǒng)線性傳播方式，向移動(dòng)音頻流媒體轉(zhuǎn)型升級(jí)”，“在題材上，要關(guān)注重大的、及時(shí)的、熱點(diǎn)信息和生活素材；在體裁上，要重視互動(dòng)感、體驗(yàn)感、沉浸式、伴隨感?！盵53]

宋立、管永超指出，影響所及，時(shí)下廣播的語(yǔ)體開(kāi)始從“播讀”向“談話”轉(zhuǎn)變，一種采用“自發(fā)口語(yǔ)體”，帶有創(chuàng)新性的“談話”態(tài)，逐漸開(kāi)始擺脫稿件的束縛，朝著“即興口語(yǔ)體”的方向演進(jìn)。[54]

徐霞艷通過(guò)研究5G多播/廣播業(yè)務(wù)（multicast/broadcast service，MBS），提出利用5G頻譜、基于蜂窩組網(wǎng)以資源高效方式向其簽約用戶提供多播/廣播業(yè)務(wù)，以期進(jìn)一步提升多播/廣播業(yè)務(wù)的資源使用效率，提升網(wǎng)絡(luò)容量，改善業(yè)務(wù)體驗(yàn)。[55]

媒介化治理

媒介化治理亦即治理的媒介化，它是媒介化社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，體現(xiàn)為一種媒介技術(shù)和制度化與社會(huì)治理體系互構(gòu)的過(guò)程，其實(shí)質(zhì)是媒介提供并控制治理資源配置。[56]

羅昕“基于媒介化和公共治理的交叉學(xué)科視角，在本體論層面學(xué)理性地闡述了‘媒介化治理’概念的基本內(nèi)涵和獨(dú)特價(jià)值，提出了該概念的核心問(wèn)題在于如何處理好媒介邏輯和治理邏輯之間的關(guān)系，并從網(wǎng)絡(luò)管理的維度論述了政府元治理、公民參與式治理與媒介化治理在治理網(wǎng)絡(luò)中的相互協(xié)同，從而為‘媒介化治理’成為一個(gè)合法性研究范式提供了重要的理論切入口和起始點(diǎn)?！盵57]

陳華明等認(rèn)為，媒介化治理指向一種“媒介規(guī)制”的實(shí)踐取向，是探索媒介何為與治理何往的治理新范式，最終要以治理的媒介化進(jìn)路及邏輯達(dá)成善治目的。[58]

黃良奇指出，媒介化治理是媒介化社會(huì)中國(guó)家治理體系和治理能力現(xiàn)代化建設(shè)的有機(jī)組成部分。他從理念指向、實(shí)踐走向與價(jià)值取向三個(gè)維度探討了突發(fā)事件媒介化治理的策略。[59]欒軼玫強(qiáng)調(diào)，媒介化治理是媒體自我更新與高質(zhì)量發(fā)展的新需求，它之所以能夠在媒介機(jī)構(gòu)內(nèi)部發(fā)生，并在社會(huì)層面積極推進(jìn)，在于人工智能技術(shù)的發(fā)展為其提供了客觀情境，人機(jī)協(xié)同使得社會(huì)治理更趨精細(xì)化、現(xiàn)代化。[60]

焦德武提出，媒介化社會(huì)的興起和政府對(duì)媒介的廣泛使用，是媒介化治理理念生發(fā)的兩重背景。前者我們可稱為媒介化社會(huì)，后者可言之為媒介化政治。[61]彭蘭揭示，“媒介化時(shí)空的泛化，不斷造成對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的入侵甚至遮蔽。媒介化時(shí)空影響著人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)在邏輯，媒介烙印被刻入日常生活，人們也日益走向媒介化生活?！盵62]某種意義上，媒介化治理可以看作對(duì)抗媒介化時(shí)空過(guò)分侵蝕的一種迭代手段。