◎敬文東

崖麗娟：敬教授，很高興有機會訪談您，在您的論著《新詩學案》中有這樣一段話：“不是說一首詩好懂就是無難度的，也不是說一首詩晦澀就是有難度的。有些看上去很簡單、很易懂的詩其實難度很大，因為它處理的問題很多，只是這些問題被才華甚高的詩人悄無聲息地消化掉了；有些看起來晦澀的詩，其實簡單之極，徒具修辭效應而已，某個人一旦掌握了這套貌似難以掌握的招式，就可隨意套用，就可以寫出同等程度的晦澀、難懂之詩?！笔遣皇强梢赃@樣理解：詩是一種手藝，詩人，必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會神才能打造出真正的藝術品。

敬文東：新詩之所以能夠出現(xiàn)，有理由誕生，原本就是為了應對復雜、難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗。一部糊里糊涂的文學史早已表明：這種復雜、難纏的現(xiàn)代經(jīng)驗，非古詩所能表達，舊瓶裝新酒乃是一廂情愿之事。古詩的擁護者對此可能持有異議，但這終歸是事實。時至今日，該事實已經(jīng)毋須論證。這樣說很可能意味著：新詩至少在難度上，非古詩可堪比擬。比如，《詩經(jīng)》《離騷》等等，因為古今之變，最多只有訓詁學或名物學上的難度；在對詩意的理解上，不存在任何困難。但這一點，并不影響古典漢語詩歌的偉大和輝煌，因為它原本就該是那個樣子；古詩幾乎是在完美的層面上，完成了或滿足了古人的表達欲，記錄了古人在萬事萬物面前精微的靈魂反應。任何藝術都必須要有技術方面的嚴格訓練。古詩新詩在這一點上，不該有性質(zhì)上的區(qū)別，只是各自的技術指標大不相同而已。廢名先生早就說過，古詩是散文的內(nèi)容，但具有詩的形式；詩的形式加散文的內(nèi)容，構(gòu)成了我們偉大的古詩。幾年前故去的流沙河先生認為，賦、比、興是古詩的修辭基礎，一首詩也許可以沒有比和興，但絕對不能沒有賦。賦應該更靠近散文這一端。陸機不是早就講到過嗎，“賦體物而瀏亮”嘛。廢名還說，新詩是散文的形式，但必須得是詩的內(nèi)容；詩的內(nèi)容加散文的形式，構(gòu)成了我們經(jīng)歷太少的新詩。所謂詩的內(nèi)容，就是這內(nèi)容不可能用散文轉(zhuǎn)述，不能被散文置換。把古詩翻譯成現(xiàn)代散文，沒有任何問題，余冠英選譯《詩經(jīng)》、郭沫若譯《離騷》，堪稱經(jīng)典例證。也許只有很少的例外，比如將《錦瑟》譯成現(xiàn)代散文，至少在我看來有一些難度，但更有不忍心的成分參雜其間。所謂散文的形式，反倒意味著一個極難完成的任務：每寫一首新詩，就得發(fā)明一種新的形式；形式永遠處于開放而被發(fā)明的狀態(tài)，只要新詩還在繼續(xù)著它的生命。當然，懶惰的詩人除外。一百年來，一直有人想為新詩尋找某種、某些格式化的形式，以確保對他們而言，新詩的長相看上去確實像是他們心目中期待的那樣。唉，這些癡情的人兒們，到底沒能弄清楚新詩的門道。

總而言之一句話，面對晦澀、不透明的現(xiàn)代經(jīng)驗，新詩必須表達難以被表達的情感（我將這種狀況曾經(jīng)表述為“必達難達之情”）。對于某些詩人來說，也許選擇很簡單的修辭、發(fā)聲方式、調(diào)性和口吻，就能將“必達難達之情”，也就是新詩最重要的技術指標之一，給很好地克服掉。我在這里愿意掛一漏萬，舉三個經(jīng)典例證：卞之琳的《斷章》、昌耀的《紫金冠》和宋煒的《登高》（之二）。當然，也可以用非常復雜的修辭方式和言說姿勢，解決必達難達之情。在這方面做得非常極端的，當數(shù)英年早逝的張棗。作為張棗最早和最有力的批評者，鐘鳴甚至認為，張棗使用的每一個關鍵詞，都是一次性的；張棗不允許某個重要的詞出現(xiàn)第二次時，其語義竟然完全等同于它第一次出現(xiàn)時。發(fā)明新的詩歌形式對于張棗來說，就更是苦心孤詣之事，耗費了他無算的心血。這也許能很好地解釋，為什么張棗留下來的作品少之又少。但修辭決不可濫用（或爛用）。無論看起來多么具有難度的修辭，一旦成為某個詩人使用起來極為趁手的東西，就一定會走向詞生詞或詞語裝置物的境地。新詩史上，這方面的例證實在太多了，以至于到了毋須例舉的程度。

崖麗娟：經(jīng)您分析和梳理，我理解新詩一個重要任務或作用就是必須要準確地表達難以被表達的情感。您在《新詩學案》中對吉狄馬加、西川、歐陽江河、宋煒、西渡、楊政、柏樺、馮晏等優(yōu)秀詩人的個案分析確實可以找到這種共性的東西，此外，您覺得好詩還有那幾條標準呢？

敬文東：很難說有啥共同認可的標準。但有一條，大體上還是可以肯定的，那就是對語言和形式的細心經(jīng)營。恩斯特·卡西爾認為，藝術給人帶來的，不過是對形式的享受而已矣。這等享受，當然必須依賴詩人和其他藝術家們的殫精竭慮。新詩是現(xiàn)代漢語的產(chǎn)物，但同時現(xiàn)代漢語也是受益者。也就是說，一個好的詩人，必定會對他仰賴的現(xiàn)代漢語有所貢獻。您剛才提到的那些詩人，多多少少對現(xiàn)代漢語都有所增益，但他們首先是現(xiàn)代漢語的受造物和受益者。在1840年以后的中國，最先具有現(xiàn)代性的，當然是語言；語言的現(xiàn)代性的產(chǎn)物，當然非現(xiàn)代漢語莫屬。這在眼下，已經(jīng)是不需要證明和論證的常識。在這里，我特別想強調(diào)的是：我們今天遭遇到的一切現(xiàn)實，無論好的，還是壞的，無論不好不壞的，還是不那么太好也不那么太壞的，一概導源于表面上不露聲色的現(xiàn)代漢語。被運用的現(xiàn)代漢語自身是從不說的，也是從不說現(xiàn)代漢語自身的。但現(xiàn)代漢語目睹了它自身被運用時，產(chǎn)生的一切后果。這個話題太大，但主要是和我們眼下這個對話沒有直接關系，要不，暫時按下不表吧？經(jīng)由現(xiàn)代漢語，中國人才得以漸次進入全球化時代和地球村時代（馬歇爾·麥克盧漢語）；經(jīng)由現(xiàn)代漢語，中國詩人也才能享用“語言轉(zhuǎn)向”帶來的全部后果——這個問題，就和我們此刻的對話有關了。

僅就積極的一面來說，作為被現(xiàn)代性包圍、浸潤的現(xiàn)代人，新詩的寫作者必須承認：作為文體的新詩必須擁有它的自我意識。這就是法蘭西的天才詩人蘭波所謂的“話在說我”，而不是“我”在“說”“話”。不言而喻，“話在說我”意味著：“話”對于“我”而言，具有明顯的優(yōu)先性。但明確認識到“話在說我”這個令人詫異的語言現(xiàn)象，即使是在西方，也不過是20世紀的產(chǎn)物——它可以被認作語言轉(zhuǎn)向的產(chǎn)品之一。因此，新詩寫作者和古代的作詩者大不一樣，古詩的編織者可以主宰古詩這種文體；古詩不過是“言”說古代詩人之“志”的某個器官。古詩作為一種文體，具有強烈的工具論色彩，沒有任何自我意識可言。新詩寫作者必須和作為文體的新詩商量、博弈、談判，以便生產(chǎn)出一個雙方認可的抒情主人公。抒情主人公是詩人和作為文體的新詩，依照平行四邊形法則虛構(gòu)出來的人物。但這個被虛構(gòu)的人物非同小可：抒情主人公說出的話，被詩人以書記員的身份記錄下來，這就是最后凝結(jié)成形的新詩作品，當然，稱詩篇也許更恰當。新詩作為一種具有現(xiàn)代性的文體，只為現(xiàn)代中國人所專有；一切優(yōu)秀的詩人或詩篇，都得建基于將新詩理解為一種現(xiàn)代性的文體。很遺憾，假如我多年來的觀察沒有太大失誤，那我就愿意在這里斗膽放言：今天的中國人，當然包括我自己在內(nèi)，只有比例極小極小的一些人，可以被稱作現(xiàn)代人；詩人作為中國人中極其微不足道的一小撮，能夠被稱作現(xiàn)代人的就更少了；在這更少的人中，您能夠?qū)ふ业降膬?yōu)秀詩人，必定寥若晨星。恕我直言：那么多大大小小各種詩歌獎項的獲得者，他們中的絕大多數(shù)連最起碼的現(xiàn)代人都算不上，遑論優(yōu)秀的現(xiàn)代漢語詩人呢？這是一個令人難堪的現(xiàn)實，但它是另一個話題，不必在此細說。

崖麗娟：有人認為在整個現(xiàn)代性的實踐上中國新詩已經(jīng)走得很遠很前沿了；同時也有人不斷詬病新詩晦澀“讀不懂”。對于“當代詩歌閱讀何以成為問題”許多批評家紛紛尋找解決良策并給出不同的答案，但似乎仍“一廂情愿”。您在解決讀者“懂與不懂”方面有何高招。

敬文東：我想，大概沒有人會為自己弄不懂廣義相對論或者麥克斯韋爾方程式，就去抱怨廣義相對論或者麥克斯韋爾方程式吧。很奇怪的是：為什么有那么多人，因為讀不懂現(xiàn)代詩而抱怨現(xiàn)代詩，卻不抱怨他自己呢？我很好奇：究竟是誰給了他這樣的特權(quán)，以至于可以耍這樣的小性子？記得很多年前，有一家著名的海外漢學刊物的主編找到我，命我約請張棗吃飯（我早已忘記他找張棗吃飯的目的了）。假如你想，張棗會拒絕一個陌生人的飯局，那你肯定錯了。張棗那樣的超級吃貨，怎么可能拒絕這等好事？再陌生的人也無所謂，再危險的酒局也要參加。酒過三巡，這位主編說，他確實對現(xiàn)代詩感到發(fā)怵?，F(xiàn)在想來，張棗差不多是以很少見的嚴肅態(tài)度告訴他：讀懂現(xiàn)代詩需要專門的訓練。張棗的潛臺詞也許是：這就有如你想懂得廣義相對論，需要專門的訓練一樣，只是方式不同而已。我的看法很簡單：對于那些因毫無訓練而讀不懂現(xiàn)代詩的人，應該采取不予理睬的態(tài)度。有些人連自己的老婆甚至連他自己都搞不懂呢，但這歸根到底關我們什么事呢。另一方面的實情，卻又很殘酷：中國的大學的文學院里，懂文學的人原本就很少，教文學不一定懂文學，這就是當今的行情；要想讓這些人以其昏昏啟人昭昭，豈不是咄咄怪事？奧登回答過某個好事者的提問：寫詩的前提到底是什么呢？思想？學問？才情？奧登說，no，no，是對語言的超級敏感。一個人一生中，如果沒有一次對某些詞語、某些句式有過如遭電擊般的感覺，就最好不要接觸包括詩在內(nèi)的任何語言藝術。但這并不意味著寫詩、讀詩不可以訓練。在所有形式的訓練中，自我訓練最重要；在所有形式的自我訓練中，多讀、多琢磨、多比較尤為重要——對一個好學者來說，比較才見分曉。如此這般，假以時日，一定會對現(xiàn)代詩有所領會（至于領會多深，那是另一個問題，此處不表）。中國有句老話，還很有可能是朱熹說的（我懶得去查）：書讀百遍，其義自見。除此之外，不存在更好的辦法。每一個行當都需要天賦。也許某些人對此會懷有疑問：你這不是把話給說滿了嗎？難道種地也需要天賦？我的回答很簡單：假如你是個手無縛雞之力的人，倒不妨去試試？曾經(jīng)有一位著名的盜賊說過，好的讀書人過目不忘，好的盜賊對他到過的地方也過目不忘。此人講的就是天賦。拉雜說了這么多，我特別想說的其實是：你有這個天賦，就自然會懂現(xiàn)代詩，沒有呢，那就永遠不會懂。這就像喜劇演員陳佩斯說：良心這個東西，你有就有了，沒有就永遠沒有。這真是得道之言！但在此我最想說的是：懂現(xiàn)代詩沒什么了不起，不懂現(xiàn)代詩根本就無所謂。以我看，你只要懂得其他技藝用以防身和謀生，就足夠了。

崖麗娟：新詩之所以被詬病“讀不懂”是不是還與它的誕生有關？有人認為中國現(xiàn)代詩是從外國詩歌演變和引進的，甚至說不讀外國詩，很難寫出具有現(xiàn)代性的詩歌。但是也有人質(zhì)疑新詩的“翻譯腔”，詩人如何處理“翻譯體”與母語寫作的關系，其實對應的正是新詩如何面對西方現(xiàn)代詩和中國古典詩歌兩大傳統(tǒng)。

敬文東：翻譯體自然有它的問題，但我們必須承認，現(xiàn)代漢語的來源之一，就是以翻譯體為橋梁。我們不能過河拆橋或忘恩負義。早在上世紀40年代，郭紹虞先生在《新詩的前途》一文中，就這樣說起過：“新詩中原不妨使之歐化，但必須先有運用母舌的能力，必須對于國情先有相當?shù)恼J識。歐化而不破壞母舌的流利，歐化而不使讀者感覺到是否中國的背景，那也是成功?！惫系臄嘌韵喈斁?，但首先是它秉持和具有的客觀性?！恶R氏文通》是現(xiàn)代漢語的第一部語法著作，它主要是仿照英文的語法來構(gòu)建漢語的語法。不管現(xiàn)在的學者對此有怎樣的批判和反思，事實上，它在很大的程度上型塑了現(xiàn)代漢語的全部腰身。我把這個過程理解為：味覺化的漢語演變?yōu)橐曈X化的漢語。每一個中國人都知道神農(nóng)嘗百草的故事，這個故事意味著：中國古人是以嘗的方式認識世界，古人使用的漢語以舌頭（亦即味覺）為中心。英語或拉丁語系建立在視覺的基礎上，現(xiàn)代漢語因此更主要是視覺化的，是分析性的。它遠觀萬物，不再與事物零距離相接觸。古詩和新詩因此展開的是兩個非常不同的故事。視覺化的漢語為新詩條“分”縷“析”復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗，提供了很好的基礎。如果說，古詩是直觀性地有所看，并且把看到的東西寫下來就可以了；那么，新詩不僅要有所看，還要看見正在發(fā)生的這個有所看（可以簡稱為看-看）?，F(xiàn)代漢語為看-看提供了基礎。古詩的精確是整體氛圍上的精確，所謂身臨其境或情景交融；新詩的精確是分析性層面上的精確：看監(jiān)視、監(jiān)管有所看帶來的，是每一個細節(jié)上精確。細節(jié)是分析的產(chǎn)物。

這個問題很重要，不妨稍微扯得遠一點。《紅樓夢》第三回如此描寫林黛玉：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”這種描寫是氛圍性和情景交融性的，是意會而非實寫，是從感覺的角度進行的描寫，曹雪芹使用的漢語很擅長、也很樂于實施這樣的言語行為。老舍對此有誠懇的批評：“這段形容犯了兩個毛?。旱谝皇怯迷娬Z破壞了描寫的能力；念起來確有些詩意，但是到底有肯定的描寫沒有？在詩中，象‘淚光點點’，與‘閑靜似嬌花照水’一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現(xiàn)她一生的狀態(tài)。在小說中，這種辦法似欠妥當，因為我們要真實的表現(xiàn)，便非從一個人的各方面與各種情態(tài)下表現(xiàn)不可。她沒有不淚光點點的時候么？她沒有鬧氣而不閑靜的時候么？第二，這一段全是修辭，未能由現(xiàn)成的言語中找出恰能形容黛玉的字來。一個字只有一個形容詞，我們應再給補充上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不適當?shù)男稳菰~應當省去，比喻就更不用說了。沒有比一個精到的比喻更能給予深刻的印象的，也沒有比一個可有可無的比喻更累贅的。我們不要去費力而不討好?！崩仙岬呐u當然有道理，但他是以現(xiàn)代漢語的分析性，去檢討古人使用的漢語所擅長的抒情性，讓人不免心生一種搭錯車的感覺。

翻譯過來的各國——尤其是歐美——的詩歌作品，當然是新詩寫作的重要參照，是詩人和批評家的營養(yǎng)之一。新詩固然用現(xiàn)代漢語，但現(xiàn)代漢語畢竟還是漢語，這就保證了新詩并不會完全自絕于古詩。傳統(tǒng)不是遺物，而是遺產(chǎn)。對于中國人來說，漢語和漢字無疑就是最為重要的遺產(chǎn)。至于如何將古詩的精神化入新詩，是每一個詩人的任務。就我的觀察而言，也許鐘鳴、張棗、宋煒、西渡、蔣浩等人取得的成績，應當引起足夠的重視。

崖麗娟：我很贊同您的觀點。在新詩遭遇諸多質(zhì)疑的當下，亟需真正的批評，更需要真正理解批評，您又是如何看待詩歌創(chuàng)作與詩歌批評的關系。

敬文東：創(chuàng)作和批評是兩個行當，但都應該是創(chuàng)造。寫詩是創(chuàng)造一個全新的世界，批評是面對作品建造的全新世界構(gòu)建批評的空間。它們的共同主題或?qū)ο?，是人作為個體和種族在宇宙中的命運。不觸及命運的任何文字都不值一提，至少不那么重要。我曾在不同的場合，多次強調(diào)過同一個觀點：文學批評固然需要解讀各種優(yōu)秀的文學文本，但為的是建構(gòu)批評家自己的理論體系；而文學批評的終極旨歸，乃是思考人作為個體在時間和空間中的地位，以及人類作為種群在宇宙中的命運。打一開始，我理解的文學批評就具有神學或宗教的特性；不思考人類命運的文學批評是軟弱的、無效的，也是沒有骨頭的。它注定缺乏遠見，枯燥、乏味，沒有激情，更沒有起碼的擔當。我當然不會錯誤地認為文學批評家居然可以是牧師，也不會淺薄地將批評家認作神父。事實上，他們只是一群喜歡思索、樂于思索的人而已。他們更愿意從形而上的角度關心人、關注人和觀察人，但他們首先是觀察人如何被作家和詩人所表達，人的命運在何種程度上具有何種寬廣的可能性。在此基礎上，批評家樂于在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中，懷著忐忑不安的心情，做出極為謹慎的預言。他們愿意報告人類未來的消息。他們愿意為此負責，并成為風向標。我馬上想說的是：難道這樣的任務不同樣屬于詩歌寫作嗎？就這個意義而言，我當然可以說：批評家也可以是詩人，另一種創(chuàng)作者。詩人親自上陣進行批評工作，其實是很正常的事情，說不上是對批評的不滿，就像批評家寫詩，說不上是對詩歌或詩人的不滿。歷史上，同時將優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀批評家兼于一身的人不少，同時將優(yōu)秀批評家和優(yōu)秀詩人兼于一身的人卻不那么多。不過，這并不重要，只要他們對命運有很好的研究、考察和思索，就算履行了他們的職責。

崖麗娟：網(wǎng)絡時代既給詩歌發(fā)展帶來機遇也帶來困擾，不計其數(shù)的微博、微信、各類公眾號平臺扮演著公民詩歌訓練場角色，這對詩歌的健康發(fā)展是否有推動作用？抑或相反，阻礙了詩人安靜地創(chuàng)作。好詩會在網(wǎng)絡詩歌中誕生嗎？

敬文東：詩是一項古老的藝術，幾千年來，沒有聽說過因為出現(xiàn)了某種新媒介，就讓詩更繁榮，或者就讓詩的整體質(zhì)量得到大幅度的提升。網(wǎng)絡新媒介肯定會給詩帶來前所未有的熱鬧，這些熱鬧都是看得見、摸得著的，它就在我們眼前。至于網(wǎng)絡新媒介是否會給詩帶來更多的讀者或聽眾，尤其是高質(zhì)量的讀者或聽眾，我有理由持懷疑的態(tài)度。詩應該和安靜聯(lián)系在一起，詩也許永遠都是獻給無限的少數(shù)人的東西。它的繁榮與否，和媒介沒有多少像樣的關系，頂多和詩的傳播有些關聯(lián)。

崖麗娟：您長期在高校進行詩歌教學和研究，本人也寫作詩歌、小說、隨筆，有豐富在場寫作經(jīng)驗，不僅自己著述頗豐，而且桃李滿天下。您的學生曹夢琰寫的《我的導師敬文東先生》一文，讀來可謂妙趣橫生。您的學生中顏煉軍、張光昕、王辰龍、楊碧薇等都很優(yōu)秀，正在跟您讀書的張媛媛、王婕妤、夏至等也已嶄露頭角。您是如何做到“教學相長”，在課堂上如何教授寫作與欣賞的，有什么教學體會分享？

敬文東：如果他們真的很優(yōu)秀，那主要是他們自己聰明、努力，最多是我和他們相互學習、彼此勉勵的結(jié)果。我推崇這樣的師生關系：我和他們經(jīng)常一起喝酒（我喜歡喝酒哦），在酒桌上其樂融融時，不談其他的八卦一類東西，主要談讀書、寫作；互相推薦書籍，或者在酒桌上直接評價自己正在讀的書。凡是我們有新作，必定相互交流。這等情形，有一種古人所說的“從某某游”的讀書氛圍，多多少少有點私塾性質(zhì)吧。這是我推崇的方式，既能收獲學識，也能收獲友誼。

崖麗娟：對于優(yōu)秀的詩歌批評家來說，寫詩是否是必要的呢？您的詩歌寫作曾停筆多年，重新拾筆創(chuàng)作的契機是什么？從詩集《多次看見》可以發(fā)現(xiàn)一些您較為偏愛的意象，比如“山楂”“房間”“酒”（對，您上面說過喜歡喝酒），這些意象背后是否有什么特別的含義或故事？比起批評文字堅硬如鐵，鏗鏘有力，您覺得自己的詩歌是否展現(xiàn)出不為人知更柔情的一面呢？

敬文東：我們這些上世紀80年代中后期上大學的人，沒有喜歡過文學的可能沒幾個。我一方面是從俗，確實閱讀了古今中外不少文學作品；另一方面，也是因為從初中一年級開始，就喜歡胡謅一些所謂的詩句。想當詩人，在上世紀80年代是再普通不過的事情，實在沒什么稀奇。批評家是否寫詩，原本不是問題。寫詩和批評確實是兩個很不相同的行當，但如果某個批評家偶爾寫詩，也不是什么壞事情，更不是什么大事情。比如，我認為作為批評家的陳超、耿占春、張?zhí)抑薜热藢懴碌脑姡耆梢院吐殬I(yè)詩人相媲美。但職業(yè)詩人寫下的詩，都一定是頂呱呱的詩嗎？這是很值得懷疑的事情。我自忖，我從2019年開始重新寫詩也沒什么契機，不過是覺得有了一點詩興而已，何況從那時到現(xiàn)在，也不過寫了17首，而且質(zhì)量參差不齊。至于您說的“山楂”“房間”“酒”這些意象的背后，也沒什么故事。我反復回憶之后還是覺得，我應該是個沒啥故事可言的人。和批評文字的面相多樣很相似，詩歌也該有無數(shù)種面相；您所說的“不為人知更柔情的一面”，也只能是無數(shù)種面相中的一種吧？也許還不是多么具有代表性的那一種呢。您盡可以認為，以這等語氣和態(tài)度回答您的提問，確實有些生硬。但我的回答，確實愿意距離誠懇、誠實以及事情的真相更近一些。如此而已。

崖麗娟：感謝您誠摯坦率的回答。

敬文東：應該感謝您的提問。