寧波大學 郭園

韓寒2022 年的電影《四?！放c他之前導演的作品風格大相徑庭，不再僅僅局限于理想主義的表達和話語體系的自我陶醉，而是轉(zhuǎn)向了一種現(xiàn)實主義的通俗敘事。這部作品使韓寒在青春的童話中完成了理想主義的成全到幻滅的蛻變。

電影《四?！分v述了小島青年吳仁耀在認識了心愛的女孩周歡頌之后，因為一些意外不得不背井離鄉(xiāng)，迎接一場未知旅途的故事。這部片長128 分鐘的影片，交織著浪漫主義和現(xiàn)實主義色彩，它們大致可以被分為以下四個時段：第一時段是南澳島青年逍遙自在的生活；第二時段是歡歌的溺亡推動了小島青年的出走，哥哥欠下的債務成了妹妹歡頌和其男友仁耀難以承受的生命輜重；第三個時段是小島青年掙扎求存；第四個時段是青年們青春童話的消散，就在仁耀表演“飛躍珠江”摩托特技當晚，兩個青年一個跌進了火堆，一個溺水而亡。全片正是通過上述的結構方式，形成了理想主義的自我成全再到幻滅的敘事構造。

一、建構：理想主義的自我成全

電影中的南澳島仿佛是一個自給自足的地域，這里的人們好像不需要遵從時間。觀眾從仁耀的內(nèi)心獨白中得知，他整日與摩托車作伴，他心愛的女孩在小店里打工，這里時間和精力都是無限的，南澳島仿佛是一個巨大的生活磁力場，將他們包裹起來。富有喜劇意味的一幕是：在摩托車被鞭炮誤燒后，男孩們坐在海邊唱“至少我們還有夢”。小島上的他們是天真的，這種天真是被如“世外桃源”一樣的南澳島所滋養(yǎng)出來的。他們在夜晚的隧道疾馳，仁耀許下愿望，要找一條可以通向大海的石頭縫，帶喜歡的女孩去抓螃蟹。每個人都在以自己最舒服的狀態(tài)過活，連競技式的摩托車比賽都“沒有規(guī)則”。在沒有規(guī)矩的自在世界里，撞車、受傷、輸贏，都成了生活里的幽默，彼此間常問的問題反而是：“你有沒有把我當朋友？”導演企圖用這樣的“世外桃源”帶觀眾走進一場理想主義的幻夢。正是因為人們在現(xiàn)實生活中達不到這種愜意自由的生活狀態(tài)，無論何時何地，人們總是要受到各種人際關系和事物的牽絆，而電影一開場所展現(xiàn)的這種生活，正是觀眾包括導演自己理想化的心理投影。導演韓寒想要以這樣的方式達到和觀眾的理想主義共鳴，從而在影像中為觀眾實現(xiàn)理想主義的自我成全。

其次，就故事中的主人公來說，小島青年離開了青春童話鎮(zhèn)，在大都市經(jīng)歷了他們從未經(jīng)歷過的磕磕絆絆，但就當下的現(xiàn)實社會來說，他們依然是幸運的。雖然曲折，但卻能找到與自身特長、經(jīng)歷高度契合的工作，喜歡開摩托車的仁耀依舊有機會開摩托車，有過餐館服務生經(jīng)歷的歡頌依舊從事著這一職業(yè)。他們憑借從南澳島習得的技能自力更生。而當仁耀需要一大筆錢還債時，恰巧又有了一個為過氣明星做替身的機會。他們雖然在大都市過得并不如在南澳島快樂幸福，但事事皆能如愿，這是理想主義下的現(xiàn)實，雖然也很殘酷，但更像是一場通關游戲，青年們每每遇到困境，都有幸運藥水的加持，這就使得現(xiàn)實具有了浪漫主義的理想化意味。導演所設定的在大都市碰壁是必然的，因為對于小島青年來說，總是要成長，總是需要獨當一面，所以他們就需要離開現(xiàn)有的生活環(huán)境，而離開了童話鎮(zhèn)就意味著不再青春年少，意味著成長和改變。這種成長和改變并不完全是客觀條件的推動，更有青年們主觀意識上的離鄉(xiāng)和出走，是基于主客觀因素下的自我成全。

最后，正如導演在電影中為男女主人公建構的青春童話世界一樣，創(chuàng)作者也渴望有這么一個“南澳島”，成為心靈的棲息地，在這里可以達到人生的極致舒適和自由愜意。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中指出：“文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者四個要素組成的。”絕大部分影視作品在拍攝之前都要先經(jīng)過劇本撰寫，這個過程就是文學文本的形成階段。由此，影視作品作為一種特殊的文學活動，也應具備故事、創(chuàng)作者（以編劇和導演為主的）、世界、觀眾等四個要素。韓寒用理想主義的自我成全構建了故事、創(chuàng)作者、觀眾的三重共鳴，并以小島青年的人生際遇和經(jīng)歷串聯(lián)起了三個維度的整體活動、流動過程以及他們共同向世界（即社會）反饋的過程。這是電影里包含著的理想主義和自我成全的因子，是導演理想主義的自我成全，也是導演將理想主義成全的元素灌注到整個故事中，然后引領著廣大觀眾一同走入理想主義下的理想和現(xiàn)實。

基于此，整個故事無論是在南澳島還是大都市，都是理想主義籠罩下的自我成全。這里的自我成全有三重意味：第一重是帶給觀眾的自我成全，不論觀眾是否愿意接受，但這種理想主義的成全都是創(chuàng)作者想要通過故事以及主人公的經(jīng)歷所要傳達的。第二重是故事主人公的自我成全，就出走這一細節(jié)來說，他們已經(jīng)完成了自我成全，雖然有現(xiàn)實的無奈因素在里面，但更有他們心中向往大城市生活的夢想，而當他們見識過外面的廣闊世界之后又回到曾經(jīng)離開的地方，這是自我成全后的現(xiàn)實回歸，也可以認為是自我成全之后的又一次自我成全。第三重是創(chuàng)作者的自我成全，可以說，韓寒構建了一個以理想為基座，以浪漫和現(xiàn)實為主體的理想主義浮雕，他在成全觀眾和主人公的同時也在進行著自身理想主義的完滿。

二、解構：理想主義的真實幻滅

如果說導演韓寒在《四?！愤@部電影中完成了理想主義的自我成全，那么他同樣也在這部影片中造就了理想主義的真實幻滅，與其以往作品不同，這部作品不是線性敘事，而是以故事本體為中心的自我裂變。在辯證的蒙太奇思想下“通過‘正—反—合’進入新的‘正—反—合’，矛盾在不斷沖突中螺旋式上升、發(fā)展，直到高潮”（史可揚：《影視美學教程》，北京師范大學出版社2016 年版，第38 頁）。即導演親手建構了理想主義，又從其內(nèi)部將理想主義解構，回歸到現(xiàn)實主義來進行話語體系的傳達，這種解構是伴隨著男女主人公對真實社會的認知和自我成長一步一步來實現(xiàn)的，在他們與自我對話的成長中完成理想主義的破與立。

相比于之前小島的愜意生活，當青年仁耀帶著心愛的女孩兒來到廣州，他就不再是那個單純的小島青年了，他被生活撕裂成破碎不堪的模樣，在經(jīng)歷中成長。他逐漸意識到，原來自以為是的不平凡，不過是平凡的前奏。仁耀想要投奔父親，卻發(fā)現(xiàn)親生父親早已組建了新的家庭，有了另一個孩子。曾經(jīng)要開車飛躍黃河的夢想，變成了在游樂園進行摩托車技表演。他們以為走出去了，人生從此會不一樣。最終發(fā)現(xiàn)，原來生活在哪兒都一樣，不過是從一種平凡切換到了另一種平凡。

最典型的一幕是當仁耀和歡頌來廣州塔尋找showta 哥（修塔哥），在聊天過程中，才得知這個城市禁止摩托車進入，而當他們從塔上下來時，摩托車已經(jīng)被拖走了。子戈在《我看見韓寒在不變中求變》中認為：“這一幕極富象征意味。摩托車作為小島上最普遍的交通工具，就象征著一種‘小島的生活方式’，而大城市的‘禁摩’則在訴說這種生活方式的徹底失效?！眮碜院u的青年想要在大城市生存，就必須適應這個城市的生活節(jié)奏，仁耀曾說“有一技之長還是挺好找工作的，大城市好像也沒那么難”。然而他想不到這只是開始，面對偌大的陌生的現(xiàn)代化都市，小島青年們對城市生活的想象力終究是極其有限的。正如在酒店走廊里，歡頌描述著自己渴望擁有的房子：“要有厚厚的地毯，藍色的窗簾，要有一個書桌，不需要很大……”伴隨著她的講述，鏡頭穿過緊閉的房門，進入211 號客房。我們發(fā)現(xiàn)，她的一字一句竟和客房里的布置如出一轍，那一幕看似溫馨，卻又極其殘忍。它實際在呈現(xiàn)一種巨大的差異：海島青年對于理想居所的幻想，不過是城市一家普通酒店的標配。

影片也不斷通過對比來凸顯一種“城島差距”。其中最明顯的做法，就是讓同一元素在影片前后重復出現(xiàn)，以不變中的變化來彰顯差異。比如片中的showta 哥，他是小島上叱咤風云的夜店之王，而到了城市，他卻只是個落魄的“修塔哥”——修理廣州塔的人。再比如仁耀和歡頌騎著摩托車穿行于小島的隧道，哪怕引擎聲再大，他們?nèi)阅苈犚姳舜说穆曇簟？僧斔麄儊淼匠鞘?，即使坐在后座，歡頌也沒能聽清仁耀的知心話，總是向他問道：“你說什么？”因為“風聲太大了”。最強烈的一組對比是影片中的三次車禍。前兩次發(fā)生在小島上，無論是歡歌與仁耀的父親相撞，還是賽場上隊友間的相撞，都只造成了輕傷，或更多作為一種笑料存在。但在影片結尾那場城市的車禍中，卻有人真的因此喪命。這件事預示著，在城鄉(xiāng)的二元對立與差距中，兩股力量互相碰撞，來自南澳島的青年們，想在城市中生存下去無疑很難。無論是有“一技之長”的仁耀還是繼續(xù)在大城市當點餐員的歡頌，他們注定難以在大城市里生存下去，因為他們無論從物質(zhì)上還是精神上都沒有做好準備，他們本身的生存條件使他們與這個現(xiàn)代化的大都市顯得格格不入。

回看電影的開頭和結尾，都是仁耀一個人騎著摩托車，但卻已經(jīng)是完全不同的兩種心境。這是導演在理想主義的建構和解構之中向觀眾講述的現(xiàn)實主義的青春童話，而這個童話的主題叫作成長。

三、結語

有人認為這種既建構又解構的手段使得電影充滿了割裂和矛盾感。但在筆者看來，這毋寧說是導演韓寒的一次全新轉(zhuǎn)型和嘗試，所有破舊立新都伴隨著或輕或重的陣痛，影片的現(xiàn)實意義就在于讓人們能夠更加理性地看待世界，對待生活。

在今天這個充滿不容置疑的樂觀主義的時刻，《四海》的悲傷彌足珍貴。但《四?！凡⒉皇且粋€悲劇，它的悲劇性不是被遮蔽而是被隱藏，就像阿耀的枕邊書《麥琪的禮物》和《小王子》，以一個悲傷的童話來表達對這個世界的最大善意。這個世界就像雅努斯神的面孔，一面是光明，一面是黑暗；一面是希望，一面是絕望。盡管《四?！芬苍S仍然是一次迷霧中的歸鄉(xiāng)，“有光亮可以劃破黑夜，卻始終沒有任何事物可以劃破濃霧”（韓寒：《他的國》，天津人民出版社2014 年版，第13 頁），但《四?！返幕卮鹗牵核^故鄉(xiāng)，便是“就算你在大霧里開著摩托車飛馳找死，總有光芒將你引導到清澈的地方”（韓寒：《他的國》，天津人民出版社2014 年版，序）。

如此，《四?！吩陔娪拔谋緝?nèi)外，實際上講述了兩個關于成長的“故事”或“寓言”，現(xiàn)實敘事與文本敘事互為文本。導演韓寒在解構故事本身的同時也在進行著自我創(chuàng)作的建構與解構，同時映照大眾心理對于理想主義、樂觀主義建構到解構再建構的成長過程。