汪 洋 王宏志

一、引言

運(yùn)用模糊語(yǔ)言是文學(xué)作品的特點(diǎn)之一，散文作品亦是如此。中英文模糊修辭的研究與翻譯近年來(lái)引起廣泛關(guān)注。吳冠中先生以精湛細(xì)膩的繪畫(huà)技巧和一生忘我的藝術(shù)探索精神，名震中外藝壇，在揮毫作畫(huà)之余又常提筆為文，創(chuàng)作了大量膾炙人口的散文佳作。他的散文“洗練雋永、風(fēng)格卓異，比許多名家的作品毫不遜色”(洛丁1995)[1]。張培基教授的譯著《英譯中國(guó)現(xiàn)代散文選》囊括了“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)一大批杰出作家寓意深厚的作品，對(duì)西方了解中國(guó)，了解中國(guó)人的思想具有重要的指導(dǎo)作用 (朱曼華2000)[2]。該譯著收錄了吳冠中若干篇散文，隨處可見(jiàn)模糊修辭的巧妙運(yùn)用，塑造出一個(gè)特色鮮明的藝術(shù)世界，值得文學(xué)愛(ài)好者細(xì)細(xì)品味。而張培基教授對(duì)其散文的英譯本，語(yǔ)言自然流暢，尤其對(duì)原文本中模糊修辭的翻譯處理更是雅俗得當(dāng)，力求保留原文的神韻，完美地再現(xiàn)了原文的藝術(shù)意境，堪稱(chēng)我國(guó)文學(xué)作品外譯本的經(jīng)典代表，更值得翻譯愛(ài)好者學(xué)習(xí)和模仿。通過(guò)對(duì)吳冠中先生散文中模糊修辭的梳理以及從語(yǔ)言差異、文化差異、效果對(duì)等角度賞析張培基英譯本中對(duì)模糊修辭的翻譯處理，以期總結(jié)相關(guān)的翻譯經(jīng)驗(yàn)，為進(jìn)一步研究模糊修辭的翻譯方法，以及我國(guó)文學(xué)作品的外譯實(shí)踐奠定基礎(chǔ)。

美學(xué)意義上的模糊語(yǔ)言，是指“詞語(yǔ)具有朦朧而又廣遠(yuǎn)的語(yǔ)義外延”(毛榮貴、范武邱 2005)[3]。散文旨在傳達(dá)作者的自我感悟，通過(guò)寫(xiě)景、敘事等方式表達(dá)出自己的情感，在行文上往往運(yùn)用大量的模糊語(yǔ)言，使不同范疇的事物產(chǎn)生亦此亦彼的關(guān)系，使本有瑕疵的事物得以遮丑藏拙而趨于完美，留以讀者無(wú)限的回味與遐想。韓慶玲(2006)指出：“模糊修辭指通過(guò)對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)固有的或是在語(yǔ)言特定組合關(guān)系中臨時(shí)產(chǎn)生的模糊性的利用，使言語(yǔ)的語(yǔ)義具有不確定性的語(yǔ)言應(yīng)用活動(dòng)?！彼J(rèn)為模糊修辭可以進(jìn)一步細(xì)分為常式模糊修辭及變式模糊修辭兩種。常式模糊修辭主要是指語(yǔ)言系統(tǒng)的固有模糊性，也可認(rèn)為是詞語(yǔ)的模糊性，而變式模糊修辭主要關(guān)注語(yǔ)言在組合過(guò)程中產(chǎn)生的臨時(shí)模糊性[4]。簡(jiǎn)言之，常式模糊修辭的研究對(duì)象是模糊詞語(yǔ)。模糊詞語(yǔ)的所指對(duì)象具有不確定性和外延性，這類(lèi)詞通常是表示情感狀態(tài)、時(shí)段、色彩、數(shù)量等等。而變式模糊修辭中，句子模糊性并不是語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)固有的，而是使用修辭格使得言外有義，借代、比喻是這類(lèi)修辭格的經(jīng)典，用典、比擬、夸張等也屬于這類(lèi)修辭現(xiàn)象。

二、 吳冠中散文模糊修辭的運(yùn)用

吳冠中的散文風(fēng)格自成一派，在面對(duì)任何風(fēng)景時(shí)，總離不開(kāi)畫(huà)家的本行。如《漁村十日》中“暮色昏黃了，天際緋紅了，海波蕩漾著紅的、紫的、烏藍(lán)的色塊，船的墨黑厚重的身影在壓迫這些色塊，畫(huà)家們說(shuō)這是油畫(huà)?！盵5]大量顏色范疇詞的運(yùn)用體現(xiàn)出他對(duì)色彩豐富性的極致追求，塑造出幅五彩繽紛的海景落日?qǐng)D。吳冠中筆下的顏色詞不僅用于描繪風(fēng)景，更能用之?dāng)?xiě)自己的人生軌跡，如《三方凈土轉(zhuǎn)輪來(lái)：灰、白、黑》中“青年時(shí)期喜用淺灰色調(diào)，總覺(jué)人生灰暗苦澀；中年進(jìn)入白色時(shí)期，白墻、雪峰、羊群皆是畫(huà)中?？停荒耗甑?、投入了黑色時(shí)期，愛(ài)黑，強(qiáng)勁的黑，黑得強(qiáng)勁，黑是視覺(jué)刺激之頂點(diǎn)?！盵6]74-75灰、白、黑三種色調(diào)分別對(duì)應(yīng)吳冠中人生三個(gè)階段，即青年、中年和暮年，體現(xiàn)了他對(duì)顏色的感悟已深入骨髓。

吳冠中深受魯迅的影響，他的散文情感濃烈、簡(jiǎn)練坦誠(chéng)，在行文中往往使用借代的辭格抒發(fā)感情。如《哭》中“哭它太偉大了，哭老鷹的后代不會(huì)變成麻雀吧？[7]206”將“老鷹”指代為“實(shí)力雄厚的祖國(guó)”，將“麻雀”指代為“祖國(guó)的后代”，抒發(fā)了作者熱烈的愛(ài)國(guó)情懷以及對(duì)民族的深切憂患；《鴕鳥(niǎo)·孔雀·老鷹》中將“孔雀”指代為“可憐的女人”，暗諷了那些徒有其表而無(wú)其實(shí)的人。吳冠中的散文呈現(xiàn)激情豪放的風(fēng)格，如《風(fēng)光風(fēng)情說(shuō)烏江》中，運(yùn)用了比喻的修辭格，將“長(zhǎng)江”和“烏江”分別比喻為“老虎”和“獵豹”，突出“烏江”流水湍急、驚濤駭浪，十分險(xiǎn)峻。吳冠中也會(huì)在行文中借用典故，增強(qiáng)文章感染力，如《雪》中“東風(fēng)梳弄柳絲，已是桃花季節(jié)，當(dāng)屬虢國(guó)夫人游春的時(shí)光了”[6]139，借用“虢國(guó)夫人游春”的典故，委婉含蓄地表達(dá)出五月京郊百花山如詩(shī) 如畫(huà)的風(fēng)光，正是觀賞桃花的好時(shí)機(jī)。這些描寫(xiě)均屬于變式模糊修辭的范疇，作者將意圖蘊(yùn)含在言辭之外，使言外有義，弦外有音，讓讀者真切地感受到語(yǔ)言藝術(shù)的魅力。

由于文化差異性，語(yǔ)言的模糊性往往給譯者造成理解上的困擾。吳冠中的散文運(yùn)用了豐富的模糊顏色詞和數(shù)量詞，委婉含蓄、余音裊裊；又巧妙地運(yùn)用大量的辭格，塑造出模糊朦朧的藝術(shù)意境。張培基對(duì)于模糊語(yǔ)言有著深刻的見(jiàn)解和獨(dú)特的審美風(fēng)格，又以高超的翻譯技巧保留原文的神韻，完美地再現(xiàn)了原文的藝術(shù)意境。下面就吳冠中散文中的幾個(gè)實(shí)例，探討張培基對(duì)于不同類(lèi)型模糊修辭翻譯的獨(dú)特鮮明領(lǐng)悟。

三、常式模糊修辭的翻譯

(一) 模糊數(shù)量詞

數(shù)量詞作為一種數(shù)量文化，在不同的民族文化中都占據(jù)著重要的地位。英漢中都存在豐富的模糊數(shù)量詞，張培基對(duì)于模糊數(shù)量詞的翻譯策略也讓我們深刻地體會(huì)到了不同文化賦予數(shù)量詞的不同內(nèi)涵。

1. 而她總離人群遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，常盤(pán)旋于高空，遠(yuǎn)看她只是短短的線之一劃。

原文中的模糊量詞“一劃”形容老鷹身手敏捷，像一根細(xì)線那般劃過(guò)天際。張培基抓住了其特點(diǎn)，采用以模糊譯模糊的翻譯策略，將“短短的線之一劃”譯為“disappear way up like a flash”[7]217-218，在贊嘆老鷹速度之快的同時(shí)，也為讀者營(yíng)造出了朦朧模糊的意境，留以無(wú)限的遐想。

除此以外，吳冠中在散文里提及每一次能去上海的時(shí)間“多半是匆匆三五天，只有很少幾次是超過(guò)一星期的”。“多半”和“很少幾次”存在邊界不明的情況，張培基采用了以模糊譯模糊的翻譯策略，巧妙地將多半譯為“often”，將“很少幾次”譯為“seldom”，符合了英文簡(jiǎn)潔精煉的特點(diǎn)，也使得譯句前后結(jié)構(gòu)達(dá)到平衡。[8]175

(二) 模糊顏色詞

在漢英文化中，表示顏色的詞語(yǔ)都屬于模糊詞語(yǔ)。但由于文化的差異以及各國(guó)人民感受的不同，不同語(yǔ)言的顏色詞也深刻打著不同文化的烙印，這種差異性在漢英語(yǔ)言就得到充分的反映。

2. 灰褐色的老鷹從未意識(shí)到打扮自己的羽毛。

形容老鷹的“灰褐色”是一種中性色，有適中的暗淡和適度的淺灰，況且“灰色”屬于一個(gè)模糊集，還包括“淺灰、中灰和深灰”等等。“grayish”在英語(yǔ)中指的是“slightly gray in colour”，即“淺灰色”。張培基將“灰褐色”譯為“grayish brown”，既忠實(shí)地傳達(dá)出該模糊顏色詞的色彩特點(diǎn)，又保留了原文的模糊性。在另一處，“鬢發(fā)斑斑”指的是“斑白的頭發(fā)”，由于英語(yǔ)文化中有“白發(fā)”——“grey hair”的表達(dá)方式，故張培基將原文代表“斑白”的模糊顏色詞歸化為“grey”，使譯文更容易被讀者所接受。

翻譯模糊顏色詞時(shí)，既要在整體上把握并再現(xiàn)原文色彩，又要在細(xì)節(jié)上進(jìn)行微觀調(diào)控。原文中的“香云紗”是一種珍貴的絲綢紡織品，傳統(tǒng)上的香云紗顏色深暗，張培基并沒(méi)有把“黑色的”直譯成“black”，而是將其巧妙地譯為“dark-colored”[8]175，表面上看似不如“black”忠實(shí)于原文，實(shí)則更加契合香云紗的顏色特點(diǎn)。

四、變式模糊修辭的翻譯

(一) 借代

借代(Metonymy) 是中英共有的修辭格，指不直接把所說(shuō)的事物 (本體) 表達(dá)出來(lái)，而是用與之有聯(lián)系的事物 (借體) 來(lái)稱(chēng)呼，突出事物的本質(zhì)特征，增強(qiáng)語(yǔ)言的幽默性和感染力，以達(dá)到言在此意在彼的修辭效果。吳冠中的散文風(fēng)格深受魯迅的影響，語(yǔ)言濃烈、豪放坦誠(chéng)，通過(guò)對(duì)某個(gè)事物和某個(gè)事件的描寫(xiě)以抒發(fā)自己的情懷。

1. 開(kāi)始屠殺生靈了，屠殺自己的孩子……

這是吳冠中對(duì)于自己的某些劣畫(huà)曾招搖過(guò)市而感到不滿，于是下定決心毀掉所有不滿意的畫(huà)作。其關(guān)鍵的藝術(shù)效果，即將“屠殺生靈、屠殺孩子、刀下留人”等詞語(yǔ)指代“毀畫(huà)”，使得語(yǔ)言更加鏗鏘有力，也從側(cè)面表達(dá)出畫(huà)作在作者心目中的地位可見(jiàn)一斑。“屠殺生靈”和“屠殺孩子”所指的是同一個(gè)動(dòng)作，張培基采用了直譯，將其譯為“butcher my own babies”，單從這個(gè)句子看似不知所云，但后文的“problematic paintings”解釋了“babies”的所指[7]203，既忠實(shí)再現(xiàn)了原文的韻味，又使得語(yǔ)言表達(dá)更加簡(jiǎn)約鮮明。原文句末“一次次淘汰、一次次刀下留人”反映出吳冠中在毀畫(huà)過(guò)程中矛盾的心情，其內(nèi)容與前文的審查有所重復(fù)，故張培基采取了零翻譯的策略，降低了譯文的模糊性。

2. 她頭鉆進(jìn)沙堆……人笑這是鴕鳥(niǎo)心態(tài)。

委婉曲折是漢語(yǔ)的特色，其中“鴕鳥(niǎo)心態(tài)”喻指逃避現(xiàn)實(shí)的心理，亦指不敢面對(duì)問(wèn)題的懦弱行為。張培基并沒(méi)有翻譯成“orstrich mentality”，而是譯成今用英語(yǔ)中現(xiàn)有的“orstrichism”(有自我陶醉之意)[7]217，更加符合語(yǔ)境。

(二) 比喻

比喻是一種常用的辭格，即用本質(zhì)不同但又有相似點(diǎn)的事物(喻體)來(lái)描寫(xiě)或說(shuō)明另一事物 (本體)，從而使得事物生動(dòng)形象，以此引發(fā)讀者聯(lián)想，并使文采斐然，增強(qiáng)語(yǔ)言的感染力。

3. 雖相距不遠(yuǎn)，但上海對(duì)他們而言恐怕只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的天國(guó)。

“天國(guó)”是西方文化中的一個(gè)意象，指圣人靈魂的安居之所，亦指上帝居住的地方。將“上海”比喻成“遙遠(yuǎn)的天國(guó)”看似矛盾，但恰是合理的：矛盾在于上海這座大都市確實(shí)存在，而“天國(guó)”這一意象卻是虛構(gòu)的；而合理的地方在于，中國(guó)疆土之遼闊，而在那個(gè)年代，能感受到上海繁華氣息的人卻屈指可數(shù)。張培基將“遙遠(yuǎn)的天國(guó)”譯成“inaccessible paradise on earth”[8]175忠實(shí)地再現(xiàn)出原文的韻味，上海大都市真切存在卻又遙不可及，其模糊特點(diǎn)與原文一一對(duì)應(yīng)。

4. 我時(shí)而順著大車(chē)道，時(shí)而踏著羊腸小徑前往趕路。

“羊腸小徑”運(yùn)用了比喻的修辭格，將喻體“羊腸”的特征來(lái)修飾“小徑”，形容小徑蜿蜒曲折，張培基采取意譯的方法，將“羊腸小徑”譯為“narrow footpath”[7]207。雖然語(yǔ)言的文學(xué)色彩有所丟失，但干脆利落地表達(dá)出小徑之狹窄，降低了譯文的模糊性。

(三) 用典

用典即引用古典中的故事或詞句，以豐富而含蓄地表達(dá)有關(guān)內(nèi)容和思想。用典增強(qiáng)了吳冠中散文的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得行文更具有生命力，其所蘊(yùn)含的文化意象也折射出了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的歷史文化底蘊(yùn)。

5.多少富豪人家在此舉辦過(guò)婚嫁喜筵！梁園日暮……

“梁園日暮”出自岑參七言絕句《山房春事二首》(其二)中的“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家”[9]。吳冠中借此典故描述了自己所住的會(huì)仙堂往日富麗堂皇、門(mén)庭若市，而如今蕭條冷清、輝煌不再，委婉而含蓄地表達(dá)出作者的感慨之情。張培基采取了歸化的翻譯策略，將“梁園日暮”譯為“l(fā)ike a run-down royal palace”[8]183，即“破敗的皇室”，雖然在原文的韻味上有所欠缺，但忠實(shí)地揭示了其含義，實(shí)現(xiàn)了意象的轉(zhuǎn)化，使讀者更易于接受。

另一處，“衣冠沐猴”指猴子穿衣戴帽，究竟不是真人，比喻虛有其表，如同傀儡。吳冠中借用該典故，看似批判古代官僚和皇帝的虛偽，實(shí)則是嘲諷當(dāng)今社會(huì)偽裝已成為了一種風(fēng)氣，言在此而意在彼。“衣冠沐猴”這個(gè)典故對(duì)于很多漢語(yǔ)讀者都不曾接觸，英文讀者對(duì)此更是陌生，張培基將其譯成“dress up as such”[7]213，舍棄了陌生的意象而保留其含義。

五、結(jié)語(yǔ)

散文的藝術(shù)特點(diǎn)是“形散而神不散”，行文中塑造大量朦朧而又模糊的審美意象。吳冠中的散文為我們提供了大量運(yùn)用模糊修辭的范例，增強(qiáng)了語(yǔ)言的感染力，同時(shí)也加深了讀者對(duì)原文的理解。翻譯是一種跨文化的傳遞方式，對(duì)于模糊修辭的翻譯，重點(diǎn)在于能否再現(xiàn)原文的模糊信息和模糊意境。而張培基教授對(duì)于模糊修辭的處理無(wú)疑是值得我們學(xué)習(xí)的典范，通過(guò)以上譯例，我們可以得到以下的結(jié)論：在翻譯文藝性散文時(shí)，譯者必須對(duì)原文進(jìn)行深刻透徹地挖掘，通過(guò)各種翻譯技巧和手段以保留原文的模糊特點(diǎn)，再現(xiàn)原文的韻味；但由于漢英文化差異性，必要時(shí)也不惜舍象而留其義。