西川

2020年我被叫去做第三屆寶珀理想國文學(xué)獎的評委。這是一個小說獎項(xiàng)，而且是專門面向45歲以下青年小說家的獎項(xiàng)。讓我一個詩人去做小說獎的評委我覺得有些不合適，就對組委會說，我一個“外人”應(yīng)該守好自己的本分。但組委會說就是想要一個“外人”參與評審。這樣，我只好突擊閱讀了不少當(dāng)代青年作家的小說，但老實(shí)說，我對大多數(shù)作品的印象并不太好。2022年第五屆寶珀理想國文學(xué)獎頒獎時，他們又讓我上臺說幾句，推辭不過我就在臺上直說了：中國年輕小說家們的文學(xué)標(biāo)高大致有三個：《紅樓夢》、馬爾克斯和魯迅（魯迅對中國作家的意義并不只局限于小說寫作）——這對我來說太狹窄了，太沒視野了。我總的看法是：當(dāng)代中國青年作家們大多喜歡以現(xiàn)實(shí)主義手法寫小人物，而且要把人物寫得活靈活現(xiàn)；若是長篇，人物就應(yīng)眾多，而且應(yīng)是三代人長時段的大跨度敘事——這從當(dāng)代世界文學(xué)或者世界小說的角度看，顯得挺無趣是不是？

我一接觸青年人寫的以鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城為題材的鄉(xiāng)情小說，或者以鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城為背景的成長小說，就有些頭疼，因?yàn)榇蠖鄶?shù)作品的語言風(fēng)格和謀篇布局都是老一套。讀上三五段，一旦觸碰到作者的故事點(diǎn)、敘事路數(shù)（論文寫作叫“策略”），我就會加速猜想作者將怎樣展開又一個“藝術(shù)來源于生活又高于生活”的平庸故事。我對這種“平庸故事”的理論表述是“第三世界書寫”——更準(zhǔn)確地說是中國式的“第三世界書寫”，因?yàn)槔馈⒂《?、非洲的“第三世界書寫”已?jīng)千姿百態(tài)了，而漢語的“第三世界書寫”似乎孤絕于這種千姿百態(tài)，孤絕于世界文學(xué)的進(jìn)展。漢語世界不同的“第三世界書寫”在本質(zhì)上沒有什么不同：只不過有的人寫得暗一點(diǎn)，有的人寫得亮一點(diǎn)；有的人寫得土一點(diǎn)，有的人寫得現(xiàn)代一點(diǎn)；有的人寫得狠一點(diǎn)，有的人寫得詩意一點(diǎn)；有的人寫得煩瑣一點(diǎn)，有的人寫得簡潔一點(diǎn)。再在時間上弄點(diǎn)馬爾克斯，結(jié)構(gòu)上弄點(diǎn)博爾赫斯，道理上弄點(diǎn)莊子、佛經(jīng)，也就這樣了。這種“第三世界書寫”不僅體現(xiàn)在大多數(shù)年輕人的小說寫作中，也體現(xiàn)在很多年輕人的詩歌寫作中，也體現(xiàn)在我們的電影敘事中——連主流電影、主流電視劇、舞臺小品都有所沾染。我們很難在其中看到貨真價實(shí)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和創(chuàng)造力。——抱歉扯遠(yuǎn)了，這似乎已經(jīng)不僅是一個小說問題，而是一個當(dāng)代漢語文化問題了。

再抱歉一次，我這里沒有對小說家們，尤其是青年小說家們的不敬，我討論的也不是所有青年小說家們的作品，我隨時準(zhǔn)備接受具有新觀念、新語言、新節(jié)奏、新視野、新實(shí)驗(yàn)、新敘事的，與我們復(fù)雜的歷史進(jìn)程，與我們當(dāng)下真正的生活、心思相對稱的小說、詩歌、散文、戲劇、電影的轟擊。如果一個青年作家堅持走老派的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)之路，那也好，那就做好超越19世紀(jì)歐洲和俄羅斯以及20世紀(jì)中國前輩的準(zhǔn)備。如果既不創(chuàng)新也不超越，那就是自得其樂的“文學(xué)”了。沒有抱負(fù)的文學(xué)有什么好寫的呢？當(dāng)然，畢竟，V.S.奈保爾說過，一個作家，得到60歲以后，才敢說自己成熟。他曾斬釘截鐵地說過：“文學(xué)不相信神童。”——他說得并不全面：世界詩歌寫作里還是有些神童的，小說寫作中也曾有神童出現(xiàn)，例如法國20世紀(jì)初的雷蒙·拉迪蓋，《魔鬼附體》一書的作者。而同為法國作家的阿爾伯·加繆，按照寶珀理想國文學(xué)獎的年齡標(biāo)準(zhǔn)，基本上還算個青年作家呢（他獲諾獎時只有44歲）。澳大利亞詩人和隨筆作家克萊夫·詹姆斯（CliveJames）在《文化失憶》這本書中指出過加繆的缺陷：加繆雖然深刻，但其學(xué)術(shù)水平令人存疑，研究不嚴(yán)謹(jǐn)。中國作家們會說，加繆是小說家，能講故事就行了，要什么學(xué)術(shù)！但加繆不是中國作家，他除了小說《局外人》《鼠疫》，還寫過《反抗者》和《西西弗斯神話》等思想性作品?！殖哆h(yuǎn)了。

范晴的短篇小說《棕熊踢踏舞》真正只寫了一個人物，叫陳逸青。小說中的其他人都是淡淡的，時隱時現(xiàn)的。小說中“爺爺”的顏色相對略重，但也只是“背影”式的。《棕熊踢踏舞》是一個人的世界，一個人的心思，有點(diǎn)像散文。范晴的故事并不復(fù)雜：一個干過保安、開過長途貨運(yùn)卡車的農(nóng)村青年在縣城找到一份工作，在面包店門口扮演棕熊以招攬顧客。他裹著棕熊服，像爺爺一樣跳踢踏舞的情景被人拍成視頻發(fā)布到網(wǎng)上，引起很多人的關(guān)注；之后他與人發(fā)生了沖突，從棕熊服里露出自己的頭。在這個短篇的中間，范晴提到，套在棕熊服里面的主人公陳逸青“驚恐地發(fā)現(xiàn)自己失聲了。他不斷地張開嘴，卻只是徒勞”——這具有象征性，可作豐富的社會生活解讀。在小說的最后，范晴寫道：“陳逸青看見自己和爺爺?shù)挠白尤跒榱艘惑w?！薄@顯然有點(diǎn)宿命的意味。范晴還很年輕。她力圖走到她自己故事的背后，這值得稱贊。

在主人公陳逸青剛剛套上棕熊服，還不適應(yīng)的時候，小說中出現(xiàn)了一段文字，說陳逸青“連睡覺都是穿著衣服睡的。那身熊毛，漸漸變成了陳逸青的，柔軟茂盛，根根分明，從他的手臂、大腿、腹股冒出，連指甲都覆滿了。床上地板上，就連餐盤里，處處都是陳逸青身上掉落的熊毛……”讀到這里，我以為范晴要把自己帶入卡夫卡《變形記》的軌道。但是讀下來，發(fā)現(xiàn)她并沒有這樣做。這挺好。如果她這樣做了，那就是落入了已有文學(xué)的窠臼。已有文學(xué)不論中外，對我們來說大多是經(jīng)典，在具體的創(chuàng)造性的寫作中一頭撲向經(jīng)典其實(shí)是缺乏文學(xué)見識（學(xué)習(xí)性寫作另當(dāng)別論）。但沒有進(jìn)入卡夫卡的軌道，下一個問題就出現(xiàn)了：范晴要怎樣繼續(xù)自己的敘事？

范晴在小說中展現(xiàn)出一個青年人對遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自己的生活的觀察，而且這觀察中還附帶著一種幽默感：“面包店老板愛在每句話的結(jié)尾加一句‘你懂吧’。就像核桃被盤得久了會油光發(fā)亮一樣，這個三字的口頭禪由于被老板說的次數(shù)多、速度快，聽上去就成了‘嗯懂’‘嗯懂’?！蔽业谝淮伟l(fā)現(xiàn)范晴能夠讓自己的語言變得好玩、靈敏、鮮活。——她是我的學(xué)生，但我和學(xué)生們一起讀書和討論問題時，她一般不多說話。

范晴的小說語言還談不上有自己的獨(dú)到之處。但我看出了她的才能。她小說中說：“雞在雞群里的隱藏讓陳逸青感到安心?！焙?！在同學(xué)們中間她是否也有雞隱藏在雞群里的感覺呢？其實(shí)我自己在一首詩中也寫過這種感覺，不過寫的是羊走在羊群里，但我的語意指向與范晴不同：她說的是“隱藏”，我說到別的東西。范晴畢竟年輕。她說“爺爺踢出的谷壟筆直均勻，像楷書；陳逸青踢出的谷壟歪歪扭扭，像狂草?！边@個說法有趣，透露出作者的文化修養(yǎng)，但也有點(diǎn)兒突然——文化之光忽然照進(jìn)了普普通通的鄉(xiāng)村與縣城的生活，但作者又沒有將它展開成一個必然的因素：鄉(xiāng)下人當(dāng)然也寫毛筆字，但不是人人都寫。范晴說“汗水從爺爺鷹展的臂間飛濺，墜入金黃色的谷場，像獻(xiàn)給田野的吻”。這有點(diǎn)過于詩意了，而且是學(xué)生腔的詩意。當(dāng)她提到“百老匯的踢踏舞”時，我為她的行文捏把汗。還好，還好，這樣的有點(diǎn)水土不服的句子在整篇小說中只出現(xiàn)了一次。

祝賀范晴第一篇小說發(fā)表。

特約編輯 驀 凡