劉長(zhǎng)華

[提要]神話、傳說(shuō)與民族精神是一種表與里的關(guān)系，民族神話、傳說(shuō)蘊(yùn)含著民族文學(xué)的敘事密碼和敘事精神。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在理論上大力闡揚(yáng)民族神話、傳說(shuō)的敘事精神，其意在恢復(fù)敘事效果上的“新鮮感”，實(shí)現(xiàn)敘事文風(fēng)上的“古風(fēng)”意韻，在敘事經(jīng)驗(yàn)中抵達(dá)對(duì)“神思”的妙用。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)民族神話、傳說(shuō)敘事精神的理論闡揚(yáng)，實(shí)質(zhì)上是“復(fù)元古”意識(shí)下的寫(xiě)作精神重構(gòu)，沉潛地表達(dá)了對(duì)文化傳統(tǒng)——民族精神的歸心；在如何更好地講好“中國(guó)故事”成為時(shí)代潮流的當(dāng)下，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在理論上對(duì)民族神話、傳說(shuō)中深層次意蘊(yùn)的發(fā)掘，于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)敘事的民族性建構(gòu)，以及相關(guān)的文學(xué)批評(píng)等都有著重要的啟示價(jià)值。

從希臘神話的接受中獲得相關(guān)理論上的“啟示”，是中國(guó)新文學(xué)敘事民族性走向自覺(jué)的一部分。與之并行的是，不少理論方面的人士也開(kāi)始穎悟到民族神話、傳說(shuō)中包括敘事意識(shí)、敘事方法、敘事原則等等在內(nèi)的文學(xué)精神值得關(guān)注，雖然這同樣離不開(kāi)西方的啟示。自不待言，回溯民族神話、傳說(shuō)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的文化精英來(lái)講從一開(kāi)始就面臨著一個(gè)尷尬境地。因?yàn)樗麄兪紫然旧隙际且詡鹘y(tǒng)文化“斗士”的身份和面孔出現(xiàn)的，而這種回溯表面上予人感覺(jué)是不是前后矛盾、唾面自干、授人以柄？實(shí)際上情形并非如此。一則正如王元化所認(rèn)為的，新文化運(yùn)動(dòng)“是反傳統(tǒng)，但不是全盤(pán)反傳統(tǒng)”，“傳統(tǒng)中占重要地位的儒家學(xué)說(shuō)在五四時(shí)期是被激烈反對(duì)的”[1](P.54)，這意味其他傳統(tǒng)文化可能是有意或無(wú)意被“僥幸”的；一則就是“復(fù)元古”[2](P.90)的思維結(jié)構(gòu)或文化心理浮出了歷史地表。“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”(李白《古風(fēng)大雅久不作》)，“復(fù)元古”是詩(shī)人李白主張復(fù)古的一次“宣言”，元古即遠(yuǎn)古，又有“原始”、“首”等哲理性的文化意義?！皬?fù)元古”意指道家哲學(xué)求溯古始的文化心理，這種思想極大地影響了后世詩(shī)學(xué)所形成的復(fù)古思維。當(dāng)然本文所言的“復(fù)元古”不是道家美學(xué)精神所能全部涵括的，而是以理想主義來(lái)寄望非儒家主流文化即宗法禮樂(lè)文化之前、之外的“黃金時(shí)代”。(劉紹瑾先生曾在《復(fù)古與復(fù)元古》一書(shū)中，將“復(fù)元古”主要定位為道家美學(xué)思想。)巧合的是，這又與現(xiàn)代主義下所謂的“‘反’文化”思潮聚首。落實(shí)到具體的敘事民族性來(lái)看，這種“復(fù)元古”意識(shí)所表現(xiàn)出對(duì)先前寫(xiě)作精神重構(gòu)，達(dá)成一種自覺(jué)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡，恰好是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行，“復(fù)古”與“革新”同臺(tái)現(xiàn)身的印證，所以在民族視域內(nèi)重新審視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的“復(fù)元古”現(xiàn)象有其學(xué)術(shù)基底。大體說(shuō)來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)民族神話、傳說(shuō)敘事精神的理論闡揚(yáng)，主要有如下幾個(gè)方面的內(nèi)容。

一

唐弢曾意識(shí)到魯迅：“他愛(ài)《山海經(jīng)》里的神話：九頭蛇，人面獸，渾身通紅，載歌載舞，肥胖得像袋子一樣的帝江，被割了頭，依舊視死如歸，以乳代目，以臍代口，揮舞著斧頭和盾牌與天帝爭(zhēng)神的刑天。這些都使他鼓舞，使他興奮，使他覺(jué)得新鮮和充滿希望?！盵3](P.631)將民族神話、傳說(shuō)與新鮮感并置在一起，不可不謂唐弢的目光犀利老辣。這種“新鮮感”就是恢復(fù)人的本然直覺(jué)，或者就是道教所說(shuō)的“清真”。這種“清真”就是：“就人格、道德或氣質(zhì)而言，具體地說(shuō)是指未經(jīng)世俗沾染的本性真情，帶有黃老學(xué)說(shuō)的清靜無(wú)為的意味。”[4]魯迅曾認(rèn)為，“中國(guó)根柢全在道教”[5](P.365)，擱置此中的價(jià)值評(píng)判不議，我們確能從《社戲》等作品中感受到那種“清真”味，《朝花夕拾》在魯迅創(chuàng)作整體中的其“新鮮”感也是顯而易見(jiàn)的。這樣的“新鮮感”所對(duì)應(yīng)的應(yīng)是板著臉孔的說(shuō)教功能弱化，直抵生存論視野下那種前所未有過(guò)的體驗(yàn)性成分驟增。從神話、傳說(shuō)中獲得相關(guān)敘事經(jīng)驗(yàn)的啟示又表現(xiàn)如下：

首先，激活生命中的“驚異”感。亞里斯多德認(rèn)為，“古往今來(lái)人們開(kāi)始哲理探索，都應(yīng)起于對(duì)自然萬(wàn)物的驚異一個(gè)有所迷惑與驚異的人，每每會(huì)自愧愚蠢；他探索哲理只是為想出愚蠢?！盵6](P.5)新文化的啟蒙運(yùn)動(dòng)使命就在于讓人們擺脫“愚蠢”，兩者有著奇妙的隔空對(duì)話。在“驚異”中讓人對(duì)世界和自我的發(fā)問(wèn)，讓人意識(shí)到自我的存在。茅盾在《中國(guó)神話研究ABC》中分析“神們的行事”是“原始人民的心理”的反映，其中就有：“好奇心非常強(qiáng)烈，見(jiàn)了自然現(xiàn)象(風(fēng)雷雨雪等等)以及生死睡夢(mèng)等事都覺(jué)得奇怪，渴要求解答。原始人本此蒙昧思想，加以強(qiáng)烈的好奇心，務(wù)要探索宇宙間萬(wàn)物的奧秘，結(jié)果則為創(chuàng)造種種荒誕的故事以合理的解釋”[7](P.180)。這種“好奇”既是“蒙昧”的表現(xiàn)，但更是擺脫“蒙昧”的見(jiàn)證，雖然只是最初的。神話故事講述出來(lái)，表面上荒誕不經(jīng)，但從一種源自最初的“驚異”感到與見(jiàn)異于日常生活的故事及其表述，都是給人耳目一新的沖擊感，大概這也就是海德格爾所講的“沖力”[8](P.50)。黃華沛在《論中國(guó)的神話》中也說(shuō)過(guò)：“原人對(duì)于實(shí)際生活應(yīng)當(dāng)挨次有了不少的疑問(wèn)——對(duì)自然界種種殘酷現(xiàn)象的質(zhì)疑。這樣的質(zhì)疑是屬于心理狀態(tài)的——心理狀態(tài)到達(dá)某一長(zhǎng)成時(shí)期，它就會(huì)發(fā)生神話思考能力，神話思考最活躍的時(shí)候，就可能地創(chuàng)造神話了?！盵9]與茅盾如出一轍，這幾乎是將神話的發(fā)生機(jī)制全部歸結(jié)于心理意識(shí)，“質(zhì)疑”的力量得以最大化程度地凸顯出來(lái)。因此，一方面敘事作者自身要保持一顆對(duì)世界充滿好奇的心靈，另一方面作品中應(yīng)有意識(shí)、有目的地給讀者造成驚訝的閱讀感受。確乎，在兩千年封建文化的澆灌下，國(guó)人的心靈愈來(lái)愈趨于板結(jié)化。既沒(méi)有明亮的眼睛仰望星空、探求科學(xué)，也沒(méi)有澄澈的心懷平視人生、詰問(wèn)社會(huì)，寫(xiě)不出也不敢寫(xiě)那些振聾發(fā)聵、令人靈魂嘩變的文字來(lái)。陳伯吹的《神話的研究——兒童文學(xué)研究之一》中也有：“代表野蠻人程度較高的思想，那樣的好奇心，探究心，想解釋宇宙之謎，而終于作了怪誕的虛構(gòu)，這就是神話的起源吧?！盵10]從童年思維的視角來(lái)探討神話的起源，是與列維—斯特勞斯的《原始思維》、泰勒的《原始社會(huì)》等人相關(guān)作品中的研究操作相切近的。袁圣時(shí)《神話與中國(guó)神話》中的“驚奇而得不到解釋”[11](P.1)，陳夢(mèng)家《商代的神話與巫術(shù)》中的“還有一種自然發(fā)生的神話，乃是由于人類(lèi)求知欲的伸長(zhǎng)”[12]，等等都是基于神話的發(fā)生與“驚異”之間關(guān)聯(lián)而作。

其次，讓人重返天真鮮活的心境。魯迅在《破惡聲論》中有言：“蓋澆季士夫，精神窒塞，惟膚薄只功利是尚，軀殼雖存，靈覺(jué)且失。于是昧人生有趣神秘之事，天物羅列，不關(guān)其心，自惟為稻粱折腰；則執(zhí)己律人，以他人有信仰為大怪，舉喪師辱國(guó)之罪，悉以歸之，造作躛言，必盡顛其隱依乃快。”[13]魯迅從中大加撻伐了功利主義的心態(tài)。這種功利主義是拘泥于眼前物質(zhì)利益和現(xiàn)實(shí)訴求，對(duì)世界不抱以空靈和趣味，在為人處世上處處精于盤(pán)算和老氣橫秋、諱莫如深，人性將在“惡”的陷阱中不斷下滑，主體人格是裂變或單向度的狀態(tài)。文學(xué)的重要使命之一就是對(duì)人心靈的正確導(dǎo)引和保持鮮活健康的情狀。柏格森將生命的本質(zhì)理解為綿延,認(rèn)為“綿延一種不能用知性和概念來(lái)描繪，而只能以直覺(jué)來(lái)把握的，不可預(yù)測(cè)而又不斷創(chuàng)造的連續(xù)質(zhì)變過(guò)程，是包容著過(guò)去，而又突向?qū)?lái)的一種現(xiàn)時(shí)生命沖動(dòng)”[14](P.3)?！疤煺妗笔菍?duì)因儒家文化長(zhǎng)期窒息和閹割而導(dǎo)致人的生命力萎縮、暮靄沉沉之后的重返。除了上文中所提到的“驚異”感抑或是其中的表現(xiàn)之一，單純、率真、不落俗套等等都屬于題中應(yīng)有之義。要喚醒人的這些屬性，敘事效果的“新鮮感”就責(zé)無(wú)旁貸。黃石說(shuō)得很直接，并從將神話與童話做出對(duì)比，以突出神話給人閱讀上的“新鮮感”，讓人在這種“新鮮感”中諳習(xí)和涵泳到“天真”的妙趣與重要?！吧裨挷恢皇浅赡耆说牧己米x物，因?yàn)樗鼈兡軌蚪饷撐覀兂鲇诟煽轃┰甑默F(xiàn)實(shí)。世界的囚牢，而超然游心于神奇靈異，活潑有趣的想像世界，就是對(duì)于兒童，也是一種很好的恩物，可與近代人所作的童話有同等的價(jià)值。”[15](P.71-72)周作人對(duì)于這種天真心境的尤為推崇。他在《童話略論》中認(rèn)為“民族童話”應(yīng)具之點(diǎn)就有“新奇”和“單純”，“單純”“原為童話固有之德。其合于兒童心理者亦以此，如結(jié)構(gòu)之單純，腳色之單純(人地皆無(wú)定名)，敘述之單純，皆其特色，若事情復(fù)雜，敷敘冗長(zhǎng)，又寄意深?yuàn)W，則甚所忌也?！盵16](P.667)于此，周作人是緊扣著敘事這一角度來(lái)闡論“單純”之意義。在《神話與傳說(shuō)》中，周作人同樣說(shuō)過(guò)：“本來(lái)現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學(xué)，處在古代原民的史詩(shī)史傳及小說(shuō)里邊；他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實(shí)在只是真誠(chéng)的表現(xiàn)出他們質(zhì)樸的感想，無(wú)論其內(nèi)容與外形如何奇異，但在表現(xiàn)自己這一點(diǎn)上與現(xiàn)代人的著作并無(wú)什么距離。”此處的“真誠(chéng)”正是指向不做作、“受過(guò)科學(xué)洗禮而仍無(wú)束縛的情感”[17]?！盁o(wú)束縛”正是天真的另一種恰切表述，特別是將其與周作人一以貫之地倡導(dǎo)兒童文學(xué)對(duì)照起來(lái)，更不難理解。

最后，讓人與塵世自覺(jué)保持一定距離感。在今人看來(lái)，神話因其非理性思維或怪誕意識(shí)而表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)世界有著一定的距離，此距離感在某種程度有等同于新鮮感。這種距離感還不全指稱(chēng)著通常所言的功利入世、混跡名利。它還應(yīng)重在與塵世之間有一定的暌違，在必要距離的拉開(kāi)中能對(duì)對(duì)象和人生做出重新發(fā)現(xiàn)、合理審視、內(nèi)省反思等，總體上給人以耳目一新的接受沖擊和內(nèi)化體驗(yàn)。王國(guó)維曾獨(dú)抒機(jī)杼地論斷道：“北方派之理想，在改作舊社會(huì)，南方派之理想，在創(chuàng)造新社會(huì)。然改作與創(chuàng)造，皆當(dāng)日社會(huì)之不許也。南方之人，以長(zhǎng)于思辨而短于實(shí)行，故知實(shí)踐之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地，故有遁世無(wú)悶，囂然自得以沒(méi)齒者矣”[18]，“遁世無(wú)悶，囂然自得”是以抒情筆調(diào)道出了距離感所帶來(lái)的回饋。而王國(guó)維所言的“南方”正是直通民族神話、傳說(shuō)。南荒在《神話與現(xiàn)實(shí)》中也說(shuō)過(guò)，神話“雖然產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)，但卻跟現(xiàn)實(shí)保持著相當(dāng)?shù)哪撤N程度的距離，是一種較為原始的感情”。[19]毋庸贅言，原人在制造神話時(shí)并不認(rèn)為自己是“原始的感情”。這正牽涉到后人誤讀性的接受。而接受又正是本處的核心議題。這再次意味著敘事本身就應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有一定的疏離、陌生乃至超越?；凇渡胶＝?jīng)》這樣一本中國(guó)神話的淵藪，鄭德坤也說(shuō)過(guò)：“由神話可以窺見(jiàn)原人思想和生活的一般。歷史是客觀事實(shí)的記載，以人事為本，其思想言行不能越出理性的范圍，和由此自立觀念想象虛構(gòu)而成的神奇怪誕的神話，顯然兩種東西。我們這樣說(shuō)并不是蔑視神話的歷史價(jià)值。神話確能或明或晦地反映出原始人類(lèi)心理狀態(tài)和生活情形，是很貴的文明史的史料”[20](P.106)，其立論雖然基于神話與歷史之間區(qū)分，但要義切中的還是神話是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃逸。黃石卻是從神話可能是主動(dòng)被文飾過(guò)產(chǎn)物來(lái)闡釋其與現(xiàn)實(shí)之間的張力：“我們也不能說(shuō)他們這樣傳述，是存心欺騙民眾，也不能說(shuō)他借此來(lái)做宗教宣傳的工具，實(shí)在說(shuō)，他們只不過(guò)采集當(dāng)代流行的口傳，稍加潤(rùn)飾，筆之于書(shū)，譜于樂(lè)歌，使質(zhì)樸的傳說(shuō)，更加美麗純化罷了。當(dāng)他們講述這些奇異的故事，以及環(huán)繞左右的實(shí)在世界的情形之形，更絕想不到后世會(huì)把它們常當(dāng)實(shí)在生活的紀(jì)錄的?？傊?，把神話當(dāng)做事實(shí)與知識(shí)，固然是笨伯，然而根據(jù)神話去考求事實(shí)與知識(shí)，卻是智者所當(dāng)為的?！盵15](P.66)在貌似在榫接神話與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，兩者的差池反而更顯明了了。

二

蔣觀云在1903年時(shí)似有抱憾：“中國(guó)神話，如‘盤(pán)古開(kāi)辟天地，頭為山岳，肉為原野，血為江河，毛發(fā)為草木，目為日月，聲為雷霆，呼吸為風(fēng)云’等類(lèi)，最簡(jiǎn)枯而乏崇大高秀、莊嚴(yán)靈異之致”[21]，在他看來(lái)，中國(guó)神話過(guò)于“簡(jiǎn)枯”。這符合他作為詩(shī)人某一個(gè)性化的審美觀照。不過(guò)，在更多新文學(xué)者眼里，這種“簡(jiǎn)枯”是為“簡(jiǎn)約”，在文風(fēng)上是回歸“古風(fēng)”即質(zhì)樸無(wú)華的表達(dá)風(fēng)格。李白所提出的“復(fù)元古”這一概念，正是在一組命為《古風(fēng)》的詩(shī)歌中。當(dāng)然，此處的“古風(fēng)”還有體裁形式上的古體化。事實(shí)上，傳統(tǒng)中國(guó)文藝一直有著企慕和回溯“古風(fēng)”的歷史紅線，歷次散文“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)可視為其中的生動(dòng)表示之一。在中國(guó)文化長(zhǎng)河中，神話在敘述風(fēng)格上無(wú)疑是“最古”的古風(fēng)。周作人在《童話略論》中言及“特在文明之國(guó)，古風(fēng)益替”[16](P.664)。

首先，總體氣韻上的剛健遒勁。魯迅在《看鏡有感》中感慨系之：“不知道南宋比現(xiàn)今如何，但對(duì)外敵，卻明明已經(jīng)稱(chēng)臣，惟獨(dú)在國(guó)內(nèi)特多繁文縟節(jié)以及嘮叨的碎話。正如倒霉的人物，偏多忌諱一般，豁達(dá)閎大之風(fēng)消歇凈盡了?！盵22]實(shí)際上，有清一代在草創(chuàng)基業(yè)時(shí)，朝廷尚武之氣依稀可見(jiàn)。但隨著時(shí)日推移，每況愈下，最終淪為積貧積弱。民智未開(kāi)，民氣亦萎頓。文以氣為主，文氣也因此漸次下滑。桐城派的異軍突起，恰恰悖逆性地說(shuō)明了文壇積弊已久，而駢宗六朝、詩(shī)學(xué)宋……正總體上呈現(xiàn)出其綺靡柔弱品格。1915年陳獨(dú)秀就提出過(guò)“獸性主義”的教育方針，并得到過(guò)包括蔡元培等在內(nèi)廣泛有識(shí)之士的強(qiáng)烈認(rèn)同。原人在櫛風(fēng)沐雨、篳路藍(lán)縷中，無(wú)有后世所謂文明的束縛，盡現(xiàn)生命的強(qiáng)悍和精神的擴(kuò)張。中國(guó)古神話中諸如“夸父逐日”“愚公移山”“精衛(wèi)填?！薄按笥碇嗡薄靶烫煳韪善荨钡鹊?，袁珂先生曾提出中間就有“巨人族”[23](P.150)。文質(zhì)一致，簡(jiǎn)捷明快的形式表達(dá)正與內(nèi)容相符。中國(guó)神話這種氣韻剛健遒勁的一個(gè)重大表現(xiàn)之一便是在理論家譬如魯迅、黃石等體悟中，原人在展現(xiàn)自己的思想和行為時(shí)從不覺(jué)得荒誕可笑。在現(xiàn)代理性意識(shí)的燭照下，神話在一些實(shí)踐環(huán)節(jié)和精神操作上確乎給人感覺(jué)滑稽不經(jīng)，這也是普遍性的看法。但魯、黃等人的話語(yǔ)之中透露出的是幾分服膺和追慕。黃華沛在辨析胡適“中國(guó)故事詩(shī)不發(fā)達(dá)”之說(shuō)時(shí)，就胡的觀點(diǎn)做了一番發(fā)揮：“北歐人是處于寒帶而尚實(shí)際生活的了，但它的神話質(zhì)與量并不貧乏，只是內(nèi)質(zhì)不若希臘印度神話那么窈窕。它是充滿了嚴(yán)肅的氣慨，因自然界的殘酷而發(fā)生了對(duì)神的恐怖?！盵9]聲動(dòng)而擊西，黃雖然是拿北歐神話說(shuō)事，但實(shí)際上是在證明中國(guó)的古神話是發(fā)達(dá)的，而且是內(nèi)含一股“嚴(yán)肅”之氣。鄭振鐸在《湯禱篇》中也說(shuō)過(guò)：“這神話的本質(zhì)，是那末粗野，那末富有野蠻性！但在古代的社會(huì)里，也和今日的野蠻人的社會(huì)相同，常是要發(fā)生許多不可理解的古怪事的。愈是野蠻粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真實(shí)?！盵24]與其說(shuō)“野蠻粗鄙”，倒不如是說(shuō)“剛健遒勁”，沒(méi)有被文化所過(guò)度纏繞。諸多的理論家在追究中國(guó)神話零碎、不夠系統(tǒng)時(shí)，幾乎不約而同地對(duì)儒家認(rèn)為神話不夠“雅馴”而予以擠兌、驅(qū)逐這一行為深表耿耿入懷。

其次，敘事意向質(zhì)實(shí)誠(chéng)樸?！拔摹迸c“質(zhì)”之辨一直是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史中的重要議題。但所有的討論基本上都不外出“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”的范疇定性。在表達(dá)風(fēng)格上過(guò)于文飾浮雅，給人將會(huì)留下華而不實(shí)的印象，以至于連寫(xiě)作者的敘事意向都不真實(shí)可靠。誠(chéng)摯的敘事意向才能獲得讀者更多和更深層的情感共鳴與閱讀認(rèn)同。中國(guó)古神話在敘事文風(fēng)上的“古風(fēng)”振蕩，廣大理論倡導(dǎo)者從中讀出敘事意向上的質(zhì)實(shí)誠(chéng)樸。對(duì)這種質(zhì)實(shí)誠(chéng)樸的示好與肯定，從根本上反映了對(duì)真誠(chéng)型的國(guó)民性格回返性地重塑再造的宏大心愿，與“五四”時(shí)期所提出的“科學(xué)”精神，在某種程度上也是有著耦合的。發(fā)展科學(xué)技術(shù)，樹(shù)立科學(xué)觀念，培養(yǎng)科學(xué)思維……誠(chéng)樸的文化品格是其中不可或缺的生命底色。在人際交往和社會(huì)溝通上，質(zhì)實(shí)誠(chéng)樸鑄就信任感。魯迅在《神話與傳說(shuō)》中認(rèn)為神話為所有文藝不祧之祖時(shí)說(shuō)：“惟神話雖生文章，而詩(shī)人則為神話之仇敵，蓋當(dāng)歌頌記敘之際，每不免有所粉飾，失其本來(lái)，是以神話雖托詩(shī)歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而銷(xiāo)歇也。如天地開(kāi)辟之說(shuō)，在中國(guó)所留遺者，已設(shè)想較高，而初民之本色不可見(jiàn)?！盵25](P.19)魯迅反感“粉飾”，高倡“本色”之說(shuō)。這與周作人在《神話與傳說(shuō)》中所講構(gòu)成“互文”：“本來(lái)現(xiàn)在的所謂神話等，原是文學(xué)，出在古代原民的史詩(shī)史傳及小說(shuō)里邊；他們做出這些東西，本不是存心作偽以欺騙民眾，實(shí)在只是真誠(chéng)的表現(xiàn)出他們質(zhì)樸的感想”[17]。在周作人這里，神話即是“天真”，也是“誠(chéng)樸”。茅盾在《中國(guó)神話研究ABC》中也是有著“附議”：“野蠻民族的神話尚為原始的形式，文明民族的神話則已頗美麗，成為文學(xué)的泉源。這并不是文明民族的神話自始即如此美麗，成為文學(xué)的泉源，乃是該民族漸進(jìn)文明厚經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)人的修改藻飾，乃始有今日的形式。這些古詩(shī)人的努力，一方面固使樸陋的原始形式的神話變?yōu)樵廂惗嘧?，一方面卻也使得神話歷史化或哲學(xué)化，甚至脫離了神話的范疇而成為古代史與哲學(xué)的一部分。這在神話的發(fā)揮光大和保存上，不能不說(shuō)是‘厄運(yùn)’?！盵7](P.181)茅盾單刀直入地“文”與“質(zhì)”關(guān)系的辯證，在透析中國(guó)神話“厄運(yùn)”同時(shí)，也是在對(duì)文學(xué)的一種敘事意向深切呼喚。加上上面所提到鄭振鐸在《湯禱篇》中的論述，魯、周、茅、鄭四人的觀點(diǎn)在總體上是英雄所見(jiàn)略同。富有意思的是，黃華沛基于中國(guó)神話不夠繁庶，則認(rèn)為是：“沒(méi)有詩(shī)人藝術(shù)家發(fā)揚(yáng)光大?！盵9]表面上好像正與如上述諸賢大唱反調(diào)，但從另一方面又是肯定了神話本身的誠(chéng)樸。

最后，敘事語(yǔ)言“言盡意無(wú)窮”。正如相關(guān)理論所反復(fù)提及到中國(guó)神話在敘述上比較簡(jiǎn)樸。固然，這種簡(jiǎn)樸意味著細(xì)節(jié)描寫(xiě)、心理描寫(xiě)等將難有過(guò)多著墨的機(jī)會(huì)，用武空間較窄，在人物性格、社會(huì)觀照等上難以展現(xiàn)出其豐富性、復(fù)雜性。但這些“留白”是切合傳統(tǒng)中國(guó)的審美訴求和接受習(xí)慣，“言有盡而意無(wú)窮”。這種詩(shī)性的追求，現(xiàn)代時(shí)期的神話理論家是認(rèn)可的，當(dāng)然這并不意味著他們對(duì)細(xì)節(jié)、心理等描寫(xiě)采取關(guān)門(mén)主義。胡寄塵較早“發(fā)現(xiàn)”了中國(guó)“神話”與“隱語(yǔ)”之間的關(guān)系?！半[語(yǔ)”從中就是微言大義、別有深意。鄭德坤在《〈山海經(jīng)〉及其神話》中運(yùn)用比較文學(xué)的視角對(duì)中國(guó)神話有過(guò)“辯護(hù)”：“可惜，《山海經(jīng)》是地理式，片段的記載，不像荷馬的《史詩(shī)》或印度的《黎俱吠陀》(Rig Veda)，《加撒司》(Gathas)或希伯來(lái)人的《舊約》之美麗生動(dòng)。在文藝上誠(chéng)天淵之差，但在內(nèi)質(zhì)上，讀者如能運(yùn)用自己的想像力，追溯原人的想像，便可以得到《山海經(jīng)》神話藝術(shù)上的真美處”，“這些由《山海經(jīng)》神話藝術(shù)園中摘下來(lái)，值得細(xì)嚼微聞的花果，在人類(lèi)的想象的口中鼻中，不論是古是今，是中是西，同樣的是清香，同樣的是清甜的?！盵20](P.106-107)他強(qiáng)調(diào)在“內(nèi)質(zhì)”上可以借助讀者有新的生成以及“味”，這庶幾是對(duì)“言有盡而意無(wú)窮”原理的精準(zhǔn)運(yùn)用，鄭的“辯護(hù)”正是以傳統(tǒng)審美志趣為劍盾的。馮承均的《中國(guó)神話之研究》其緒言部分有說(shuō)過(guò)，“古人記述古事，特將神話中人物變其面目。但其面目勢(shì)難全變，終有不能自圓其說(shuō)之處。而后之儒家又惟‘微言大義’是求，故沒(méi)世而不能明其義?！盵26]他認(rèn)為中國(guó)神話比較艱澀和支離，因?yàn)樵趥鞑ミ^(guò)程存在著各種變衍，而儒家的“微言大義”從中“助紂為虐”。不過(guò)，從另一方面來(lái)看，正是儒家“微言大義”等因素使得神話在“令人費(fèi)解”中變得意義更深邃、更豐富起來(lái)。祖怡在《我國(guó)古代的神話與傳說(shuō)》一文中梳理了神話與中國(guó)敘事文學(xué)之間的流變：“神話與傳說(shuō)，到了晉代變成了志怪小說(shuō)與清談笑話的一流，變異之談，在唐代變?yōu)閭髌嫘≌f(shuō)，保持它簡(jiǎn)短而抒述的作風(fēng)的，流為筆記小說(shuō)一派，篇幅較長(zhǎng)而加意描寫(xiě)的，變?yōu)槠皆挘禄匦≌f(shuō)一派?！盵27]誠(chéng)然，這是一家之見(jiàn)，但作者正是從敘事語(yǔ)言和寫(xiě)作篇幅上著手考察的，其中是暗含著隨著敘述的拉長(zhǎng)，神話與傳說(shuō)最初的那種神韻卻逐步消逝。周作人在《童話略論》中也首肯了敘述簡(jiǎn)樸的意義。不過(guò)，與眾人觀點(diǎn)略有出入的是，他是從另一角度來(lái)立論的：“童話又言帝王多近兒戲，王子牧豕于野，行人叩門(mén)，則王自倒屣啟關(guān)，是亦非故為簡(jiǎn)單，求合于童心也”。[16](P.664)周作人所著眼的是童心和游戲，所著眼的是非功利。但不管如何，語(yǔ)言表達(dá)的節(jié)制帶來(lái)意蘊(yùn)的豐贍這一客觀效果是不能無(wú)視的。

三

本處所講的敘事經(jīng)驗(yàn)指的是寫(xiě)作主體在敘事緣起、敘事展開(kāi)等整個(gè)行為實(shí)踐過(guò)程?！稜栄拧分校骸皵ⅲw也”。[28](P.478)意在先后順序的安排。因此，在傳統(tǒng)文學(xué)的精神框架下，敘事似乎更重在將故事講述清楚?！皵⑹挛膶W(xué)在中國(guó)古代的開(kāi)篇是‘史’，所謂‘?dāng)⑹聦?shí)出史學(xué)’(章學(xué)誠(chéng))。所以文學(xué)敘事也必須講‘道’，即要說(shuō)明事件發(fā)展過(guò)程的來(lái)龍去脈、因果根由?！盵29](P.121)但文學(xué)畢竟不是歷史，有自身的邊界，而眾所周知韋克勒和沃倫就認(rèn)為“創(chuàng)造性(invention)或想象性(imagination)是文學(xué)的突出特征”[30](P.13)，黑格爾也說(shuō)過(guò)：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”[31](P.50)，等等，這些看法目前總體上還沒(méi)有被動(dòng)搖。想象是文學(xué)創(chuàng)作一大鼎足。傳統(tǒng)中國(guó)從理論上明示過(guò)“想象”作為文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力源，較早的有陸機(jī)《文賦》、宗炳《畫(huà)山水序》和劉勰的《文心雕龍》等。尤其是《文心雕龍》對(duì)“神思”這一范疇正式確立——“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也?！薄Ｓ嘘P(guān)于“神思”的內(nèi)涵與外延，學(xué)界已經(jīng)有了相當(dāng)學(xué)術(shù)積累。盡管“神思”與“想象”正如現(xiàn)在人們所甄別研判的有很大不同，但現(xiàn)代時(shí)期不少理論家習(xí)慣于“郢書(shū)燕說(shuō)”，將其混同，而且并不妨礙價(jià)值的產(chǎn)生?；氐缴裨挕髡f(shuō)來(lái)看，“神思”應(yīng)是派生于原人編制神話的那種思維意識(shí)，而理論家們不少時(shí)候恰好將這種生產(chǎn)神話的思維命為“想象力”。

首先，“神思”是生命詩(shī)學(xué)的必然展開(kāi)和人生命的最初驗(yàn)證。最早極力鼓吹生命詩(shī)學(xué)的是郭沫若，“生命是文學(xué)底本質(zhì)。文學(xué)是生命底反映。離了生命，沒(méi)有文學(xué)”。[32](P.204)與之呼應(yīng)的是，他在另一篇文章《神話的世界》中也說(shuō)過(guò)：“原始時(shí)代的詩(shī)人——我故意用這‘詩(shī)人’一個(gè)字——在一切的自然現(xiàn)象之前，感受著多種多樣的情緒，而他把這些情緒各各具象化，人格化，遂使無(wú)生命的自然都成有生命的存在。這種具象化的工夫便是詩(shī)人的創(chuàng)造的想像力的表現(xiàn)”[33](P.4)。在郭沫若所闡述的生命詩(shī)學(xué)中包孕兩重含義，一即文學(xué)創(chuàng)造過(guò)程本身是生命的表現(xiàn)；一即人將外在客觀世界賦予了生命了。而且在他看來(lái)，想象力又是其中最為關(guān)鍵的橋梁，甚至是具有“本體化”的味道，想象力才見(jiàn)證生命的存在。郭沫若表面上只是談?wù)撛?shī)歌，實(shí)際上是就文學(xué)的普遍性而立論的，其中對(duì)敘事行為同樣富有路徑指向意義。魯迅在郭之前的《破惡聲論》中將“神思”等同于“想象力”：“夫神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，淑詭可觀，雖信之失當(dāng)，而嘲之則大惑也。太古之民，神思如是，為后人者，當(dāng)若何驚異瑰之大?！盵13]字里行間蹦跳出一連串“古”這個(gè)詞匯，從中清晰地標(biāo)注著魯迅與“復(fù)元古”之間的內(nèi)在姻緣。最主要的是“睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化”，將“神思”與“人化”并置在一起，同樣也就意味著“想象力”賦予了無(wú)生命的自然界有了生命，為生命本身作證。實(shí)際上，魯與郭兩者很大部分都是基于神話思維——萬(wàn)物有靈的觀念而將其張冠李戴成“想象力”，足見(jiàn)想象力本身在他們心目中的地位與影響。黃華沛在《中國(guó)的神話》中也說(shuō)過(guò)：“實(shí)際生活并未見(jiàn)得這樣抑制或停止了想像力——神話思考能力，因?yàn)樗麄円踩绫睔W民族一樣會(huì)對(duì)自然現(xiàn)象質(zhì)疑。而且，他們能夠把握了創(chuàng)造神話的各個(gè)條件：他們能達(dá)到神人同形的玄想中，一種具體的人格化的天神，巨人等已完全成熟了的，雖則他們處于寒帶，黃河流域，過(guò)著一種實(shí)際生活?！盵9]黃氏將“玄想”即想象力與“巨人”串搭在一起，想象力發(fā)達(dá)程度如何與人的心智和生命力健旺然否在黃氏這里成正比關(guān)系。甚至在黃氏看來(lái)，想象力與征服自然的能力直接相關(guān)，而其中間產(chǎn)物正是神話。這一切都表明了“神思”或想象力正是生命詩(shī)學(xué)的必要和合理呈現(xiàn)。

其次，“神思”在敘事中“很有詩(shī)意地表現(xiàn)整個(gè)人文心理的真理”。鄭德坤在探詢(xún)神話的來(lái)源時(shí)，認(rèn)為：“神話是人類(lèi)自然，共同信仰與想像的產(chǎn)物，很有詩(shī)意地表現(xiàn)整個(gè)人文心理的真理。”[20](P.104)眾所周知，“人文”正是集結(jié)新文化運(yùn)動(dòng)者的精神旌旗之一。發(fā)現(xiàn)“人”，認(rèn)識(shí)“人”等是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化最大的精神沖動(dòng)之一，“人文”強(qiáng)調(diào)的是與“功利”、“工具”相對(duì)照，抑或時(shí)人不一定有自覺(jué)地反思科學(xué)主義的，但相關(guān)體驗(yàn)是明晰的，鄭德坤所理解的“人文”就是“神話”不應(yīng)囿于某一專(zhuān)業(yè)和門(mén)類(lèi)，可以因?yàn)椤叭恕钡拇嬖诙安黄鳌?，而不像傳統(tǒng)“小說(shuō)家講故事”是固化、定型的。在不少理論家看來(lái)，包括敘事在內(nèi)的文學(xué)就應(yīng)像神話一樣充分運(yùn)遣“神思”來(lái)抵達(dá)和展示對(duì)“人”的把握。有趣的是，從句子結(jié)構(gòu)來(lái)分析，鄭德坤筆下的“真理”甚至有類(lèi)于海德格爾所言的“真理”，即生存之思。概言之，從中所暗含的一個(gè)基本道理——“文學(xué)”或“敘事”即“人學(xué)”。王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中持有“代償說(shuō)”，“南方之人，長(zhǎng)于思辨而短于實(shí)行，故知實(shí)踐之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地”[18]。言下之意，“想象力”所著意的往往正是現(xiàn)實(shí)人生所匱乏的，從中能折射出某些價(jià)值取向，是民族集體無(wú)意識(shí)的某一反映。黃石絕不否認(rèn)神話是“出自初民的想像”，與之同時(shí)又?jǐn)嘌裕骸吧裨捰质且幻骁R子，由此反映出原人的心理狀態(tài)來(lái)。所以神話對(duì)于研究心的進(jìn)化的發(fā)生心理學(xué)，也有重要的貢獻(xiàn)?！盵15](P.72)不難看出，黃石有將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的“心”與西方心理學(xué)科視域下的“心”混為一談的嫌疑，但這種混用恰恰體現(xiàn)出“想象”的“人文性”。伏爾泰曾認(rèn)為，想象“是每個(gè)有感覺(jué)的人都能切身體會(huì)的一種能力，是在腦子里擬想出可以感覺(jué)出來(lái)的事物的能力。這種機(jī)能與記憶有關(guān)，我們看到人、動(dòng)物、花園，這些知覺(jué)便能通過(guò)感官而進(jìn)入頭腦，記憶將它們保存起來(lái)，想象又將它們組合。古希臘神稱(chēng)文藝女神為‘想象的女兒’，其原因便在這里?！盵34](P.75)易言之，想象與記憶在人這里是根脈相通的。想象可能是記憶的“變形記”，但它以“格式的特別”具象了所烙下在人身上的另種真實(shí)。而這種“變形記”正是“詩(shī)意”。這約略就是亞里斯多德所說(shuō)的“詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”[35](P.81)。祖怡的《我國(guó)古代的神話與傳說(shuō)》立足點(diǎn)之一便是——“人類(lèi)學(xué)者承認(rèn)神話是原始人類(lèi)的心理狀態(tài)”[27]的反映。大概正是出乎此道，他對(duì)極萊(Charles mills Gayley)所說(shuō)的：“神話中的人物，不是由于個(gè)人的編造，乃由幾個(gè)世代的說(shuō)故事者的想像力構(gòu)成的”[27]深表接受，“編造”意味著“失真”，“幾個(gè)世代的說(shuō)故事者的想像力”則是從歷時(shí)角度“互補(bǔ)性”地道出了人們的“共情”——對(duì)人普遍性的認(rèn)知和理解。

最后，“神思”在敘事經(jīng)驗(yàn)中能呈現(xiàn)“知力的原質(zhì)”[18]。正如前文中反復(fù)提到新文學(xué)的“啟蒙”性質(zhì)，對(duì)“知識(shí)”和“科學(xué)”的崇拜是時(shí)代的最強(qiáng)音之一。與前文中所論列到的恢復(fù)敘事效果上的“驚異感”，與上文中所闡述到的敘事中“很有詩(shī)意地表現(xiàn)整個(gè)人文心理的真理”等并不贅冗重復(fù)的是，不少理論家從“神思”中讀出了它是對(duì)“知識(shí)”或者“智慧”的求索與展現(xiàn)。從中得出的一個(gè)認(rèn)識(shí)便是——敘事作者應(yīng)像古人在講述神話、傳說(shuō)那樣在運(yùn)用“想象力”中表現(xiàn)出對(duì)世界和人生的求解、探詢(xún)意識(shí)。想象力在這里意味著走出混沌，人從生物界中標(biāo)畫(huà)出了自我本質(zhì)性的規(guī)定之一，人從中有了類(lèi)似于分析性思維的精神活動(dòng)。在想象力中彰揚(yáng)智性，甚至給人感覺(jué)人文與科學(xué)兩者是合二為一了，并是為科幻文學(xué)夯實(shí)地基。不過(guò)，說(shuō)來(lái)道去，從這個(gè)角度而言，這些理論家更看重的是“求知”，而且這正是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)所缺乏的，非抒情性的文學(xué)茲在其列。周作人在《童話略論》中說(shuō)過(guò)：“代表思想者。多以天然物為主，出諸想像，備極靈怪，如變形復(fù)活等式皆是。又物源童話，說(shuō)明事物原始，如猿何以無(wú)尾亦屬之?！盵16](P.664)在此論斷中，“說(shuō)明事物原始”在周作人看來(lái)就是“想像”機(jī)制的產(chǎn)物，知識(shí)的獲得與創(chuàng)造性精神的釋放兩者是并駕齊驅(qū)、互為表里的。汪錫鵬在接受西方理論的基礎(chǔ)上干脆就說(shuō)：“神話的產(chǎn)生是生于人類(lèi)有這種智力的想像?！边@種智慧是“經(jīng)驗(yàn)以外的”[36]，想象力也就與一個(gè)人的智力水平、創(chuàng)造能力的高下直接掛鉤。敬文在探討文物起源神話時(shí)也說(shuō)過(guò)，“文物起源神話是以人類(lèi)所創(chuàng)制的事物為對(duì)象而給予以起源的說(shuō)明一種神話”和“……像這一類(lèi)的問(wèn)題，用一種未開(kāi)化人底心理——所謂‘原始精神’或‘神話思考法’——給予以故事式的答案”。[37]富有意思的是，郭沫若在《神仙世界》中提出神話更多的是出于感性，而非智性，他的落腳點(diǎn)是在強(qiáng)調(diào)情緒、情感之于人生的重要，想象不過(guò)是將情緒具象化的手段之一，詩(shī)歌這種文體成了他所偏好的選擇，而這是不是相反相成地印證了對(duì)“神思”中的“知力的原質(zhì)”的著意正是敘事文學(xué)的內(nèi)在訴求呢？

結(jié)語(yǔ)

“復(fù)古”，從表面上看，與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是扦格不入的，中國(guó)新文學(xué)是舉打著反傳統(tǒng)旗號(hào)的。事實(shí)上，又已有無(wú)數(shù)個(gè)事例與途徑證明了新文學(xué)，在創(chuàng)作中與傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)文化有著隔不斷、理還亂的聯(lián)系。但在理論這一板塊中似乎能明確地標(biāo)畫(huà)其與傳統(tǒng)的勾連，又是極不多見(jiàn)的，相關(guān)的史學(xué)梳理自然又是稀罕的。顯然，這都正如前言中所提及，它們基于新文學(xué)對(duì)以儒家為代表的主流文化的態(tài)度而來(lái)?！皬?fù)元古”的精神和思維，是在提醒人們應(yīng)該重視自己的文化之根，同時(shí)又是要異于常規(guī)意義的路徑。它與中國(guó)古文運(yùn)動(dòng)中的“復(fù)古”有某種脈絡(luò)相通，但又有著絕然的區(qū)別。古文運(yùn)動(dòng)中的“復(fù)古”，是正統(tǒng)觀念使然，而“復(fù)元古”是道家提出來(lái)的，在本文中是與民族神話、傳說(shuō)這一文化事象血脈相連，是要進(jìn)入一種“更古”、“深古”的存在。民族神話、傳說(shuō)最為突出的精神內(nèi)核之一，就在于它們與一個(gè)民族的思維結(jié)構(gòu)、文化根祇是等位和等同的關(guān)系，這也是它們與其他文化事象的界壤之所在，是一種文化傳統(tǒng)而非一般的傳統(tǒng)文化?！皬?fù)元古”就是一種思維結(jié)構(gòu)、文化心理。因此，中國(guó)新文學(xué)敘事的民族性建構(gòu)必須立足和深入到民族的思維意識(shí)中去，而不是停留表面的敘事技法、敘事規(guī)則等。當(dāng)然這些技法、規(guī)則是與思維意識(shí)相切的話，就是真正的民族性?！皬?fù)元古”不是歷史的倒退，在堅(jiān)守文化之根的同時(shí)，略去某些傳統(tǒng)文化的遮蔽和擠兌，以更開(kāi)放的姿態(tài)擁抱人類(lèi)一切敘事文明。

環(huán)顧學(xué)界，在如何更好地講好“中國(guó)故事”成為時(shí)代潮流的當(dāng)下，人們就當(dāng)代文學(xué)特別是當(dāng)代小說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的敘事特色之間爬梳是不遺余力的，筆記體文學(xué)、唐人傳奇、明清演義等成為人們重建民族風(fēng)格、中國(guó)氣派、敘事文學(xué)的民族傳統(tǒng)等不斷發(fā)掘和引援的寶貴資源。事實(shí)上也產(chǎn)出了不少豐碩的成果。本文想提出的是，這更多地只是在文學(xué)樣態(tài)上的勾連和互證，是流轉(zhuǎn)在傳統(tǒng)文化這一層面。何況筆記體文學(xué)、唐人傳奇、明清演義等在形式表象上都存在諸多的差別和乖違，因此是很難執(zhí)轡統(tǒng)攝起來(lái)的。因此，必須深入文化傳統(tǒng)才能真正有助于敘事文學(xué)的民族體系之建構(gòu)的。

不難理解，深入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在理論上對(duì)民族神話、傳說(shuō)中深層次意蘊(yùn)的發(fā)掘的苦衷與行跡，最終是指向中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和當(dāng)代中國(guó)文學(xué)敘事的民族性建構(gòu)的。