董 瓊

(武漢工程大學(xué) 外語學(xué)院，湖北 武漢 430205)

新文學(xué)開始于晚清，發(fā)展至五四時(shí)期蔚為壯觀，這種變化與這一期間讀者的發(fā)展變化分不開的?！爸匾牟⒉辉谟谖逅奈膶W(xué)的創(chuàng)建主體的文學(xué)訴求是什么，而是這種文學(xué)訴求是否擁有廣泛的接受主體”[1]100?，F(xiàn)代接受美學(xué)著意突出讀者的接受意識與再創(chuàng)造在文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)中的地位和作用，而魯迅無疑是中國現(xiàn)代文學(xué)史上少有的重視讀者接受的作家之一。在他早期論文《摩羅詩力說》中說：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”[2]73這里強(qiáng)調(diào)了“讀者”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，否則，作者的一番辛苦只能化作孤芳自賞。魯迅復(fù)出文壇，發(fā)出“救救孩子”的吶喊，是因發(fā)生在S會館中有關(guān)“鐵屋子”的爭論，“仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”[3]441，在這聲“吶喊”中，我們分明感受到文學(xué)創(chuàng)作主體(隱含的作者)欲與潛在的讀者交流的姿態(tài)。

一

文學(xué)作品離不開讀者接受，而讀者對作品的基本態(tài)度和評價(jià)又取決于讀者的期待視野。因此，作家在創(chuàng)作作品時(shí)應(yīng)充分考慮讀者的期待視野，而期待視野在每個(gè)年代，標(biāo)準(zhǔn)又都不同。拿現(xiàn)代文學(xué)期刊來說，它的讀者可分為兩類：“一種是一般讀者，其購買與閱讀，乃純粹的文學(xué)消費(fèi)；另一種則是理想讀者，不只閱讀，還批評、傳播、再創(chuàng)造。如果舉例，前者為上海的店員，后者則是北京的大學(xué)生?！盵4]119在文學(xué)傳播中，傳播的內(nèi)容不能過高于讀者的接受習(xí)慣和能力。在一個(gè)覺醒者尚不能達(dá)到一定數(shù)量的時(shí)代，很難實(shí)現(xiàn)傳播的有效性。對此，魯迅有著深刻體會，如1909年魯迅和周作人合譯《域外小說集》，就因沒有引起讀者“共鳴的心弦”,以致銷售冷落,無法再版。時(shí)間到了五四前夕，讀者主體的悄然變化[5]20，作為魯迅第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說《狂人日記》，盡管其“獨(dú)白”式的心理描寫跟傳統(tǒng)小說以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)，然而“這種幾乎沒有故事情節(jié)、全憑個(gè)人心理分析來透視社會、歷史、人生的‘獨(dú)白’，對于急于宣泄情感、表達(dá)人生體驗(yàn)及社會理想的年輕一代，無疑是最合適的”[5]117。應(yīng)該承認(rèn)，魯迅小說“獨(dú)白”體創(chuàng)作不僅開啟了中國現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，而且其帶濃厚抒情色彩的表達(dá)也打開了現(xiàn)代作家和讀者溝通與交流的新渠道。

在魯迅小說中，以表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子題材為主，這無疑是現(xiàn)代文學(xué)史上的“獨(dú)創(chuàng)”。但我們也注意到，魯迅對鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村生活并不熟悉，不僅小說中有關(guān)鄉(xiāng)村生活的描寫少之又少，而且鮮有鄉(xiāng)村生活的氣息，其筆下的鄉(xiāng)村人物，如七斤、閏土、阿Q、祥林嫂等，基本與魯迅同齡，無法涵蓋農(nóng)民群體，甚至幾乎沒有一個(gè)鄉(xiāng)村青年主人公。這確實(shí)是魯迅創(chuàng)作的“硬傷”。作為生于斯長于斯的故土，他深切認(rèn)識到鄉(xiāng)村對于現(xiàn)代中國變革具有舉足輕重的意義，然而久居在外的生活，故鄉(xiāng)對于他來說既熟悉又陌生。事實(shí)上，自年少在外求學(xué)，后久居城市，他無緣涉足鄉(xiāng)村，自然也就無緣涉足真實(shí)的鄉(xiāng)村生活及無法真實(shí)地進(jìn)行鄉(xiāng)村青年人物的塑造。那為什么魯迅會毅然決然選擇此類題材呢？“時(shí)代精神逐漸轉(zhuǎn)化為審美的潛在的讀者，不知不覺地進(jìn)入作家的心靈，暗中制約著他的創(chuàng)作動機(jī)。換言之，時(shí)代精神不是直接支配作家的，而是通過某些中介環(huán)節(jié)間接地決定創(chuàng)作過程的，潛在的讀者當(dāng)是最重要的中介之一”[6]205。如果從這一點(diǎn)出發(fā)，我們就不難理解魯迅的選擇。五四新文學(xué)的主人公雖是農(nóng)民和知識分子，但潛在的讀者卻不是普通農(nóng)民(以農(nóng)民為主要讀者，以小學(xué)為平均接受能力的文學(xué)，是從延安以后開始的)。魯迅筆下的鄉(xiāng)村是寫給五四青年讀者及知識分子看的。有學(xué)者將魯迅小說視為“民族寓言形式”的寫作，它原本就是基于知識分子的立場，為知識分子而寫的小說，是為城市讀書人而構(gòu)筑的現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國的生存圖景。

然而，1919年的魯迅已38歲，“再沒有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思了”[3]441，“寂寞”與“沉寂”構(gòu)成他生命的底色。可是面對青年讀者，“向青年說話可就難了，如果盲人瞎馬，引入危途，我就該得謀殺許多人命的罪孽”[7]54。正是對讀者的重視，他聲稱，雖然“不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心”，但仍“設(shè)法加以療治的希望”，于是乎“刪削些黑暗，裝點(diǎn)些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”[8]469。如他不恤用了曲筆，“在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”[3]441。如果說初入文壇，“光明的尾巴”是魯迅告慰讀者的方式，多少還帶有象征的意味，那么在后來的作品中，魯迅則更多傳達(dá)出一種“懷疑一切”的姿態(tài)，他甚至對絕望也提出了質(zhì)疑，直言“絕望之為虛妄，正與希望相同”，相信“走的人多了也便有了路”。所以，在他“離開-歸來-再離去”，抑或“置身其中，邊走邊看”，魯迅以一種“行走”的姿態(tài)傳達(dá)出作家個(gè)體自我的生命體驗(yàn)以及“反抗絕望”的力量。然而魯迅也直言“因?yàn)檫B我自己還不明白應(yīng)當(dāng)怎么走”[9]301，但他也不相信所謂的青年的“前輩”和“導(dǎo)師”，他只確定人生的終點(diǎn)——墳，至于在從此到那的道路，包括他自己也在尋求。魯迅從不以長者自居。他不僅把批判的目光指向庸常大眾，甚至也指向了“我”——城市讀書人。如果說《新青年》的其他同人崇尚振臂一呼式的絕對“言說”，魯迅的姿態(tài)顯然要低得多。他以吶喊者的身份，以小說的方式切入，更注重從現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象或事件引申到國民性問題，這正是魯迅的深刻而偉大之處?？v觀魯迅的創(chuàng)作，不論是封建禮教的問題、頭發(fā)的問題，抑或“一件小事”，他都從讀者的視角，理性的目光來審視現(xiàn)實(shí)，魯迅在小說中很少宣教，他以醫(yī)生的解剖式的方式讓讀者一點(diǎn)點(diǎn)接近事實(shí)真相、人性的本質(zhì)。從這一點(diǎn)上看，魯迅更像一個(gè)啟蒙者，然而和五四時(shí)期所崇尚的先知者對后知者的思想教化的啟蒙不同，魯迅更接近于康德“要有勇氣運(yùn)用你自己的理智”去“啟蒙自己”。“人內(nèi)心中最重要的革命就是：‘人從他咎由自取的不成熟狀態(tài)中走出’。他不再像迄今為止那樣由別人為他思維，他則只是模仿或者讓自己依靠襻帶被引導(dǎo)，現(xiàn)在他敢于用自己的雙腳在經(jīng)驗(yàn)的地面上向前行走，雖然還搖搖晃晃”[10]223。這就是啟蒙，任何時(shí)候都遵循自己思維的準(zhǔn)則就是啟蒙。魯迅沒有選擇做一個(gè)高高在上的“啟蒙者”來啟“被啟蒙者”，而是引導(dǎo)讀者用一種啟蒙的眼光，敢于在習(xí)以為常的庸常中，在人生終點(diǎn)的思索中，用理性批判的眼光來重新審視周圍的一切，找到屬于自己的路。

有學(xué)者在研究冰心創(chuàng)作的影響時(shí)，對當(dāng)時(shí)的讀者有過這樣一段分析，“她是以什么建筑了自己在讀者間的根基呢？這是可以分作兩點(diǎn)說的。其一，當(dāng)然是由于思想上的原因?！膬A向是反封建的，但在她的觀念形態(tài)中，依然有封建意識的殘余。這情形，正是在新文化運(yùn)動初期，青年中普遍的情形。在舊的理解完全被否定，新的認(rèn)識又還未能確立的過渡期中，青年對于許多問題是仿徨無定的，是煩悶著的。冰心作品所表現(xiàn)的，正是這種情形，她抓住了讀者的心”[11]400-401。如果說冰心以貼合同齡讀者的方式創(chuàng)作，那么作為年長者的魯迅，面對早已隔代的讀者，又是采用何種方式來啟迪他們用理性批判的眼光來重新審視的呢？從這一思考出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中普遍采用的“看/被看”“離去-歸來-再離去”的小說模式顯然更貼合讀者觀察現(xiàn)實(shí)、深思自身的需要。如在“看/被看”的模式中，《示眾》頗為典型。全篇只有一個(gè)看犯人的場面，幾乎所有的人物都圍繞著“看別人”與“被別人看”，烘托出具有象征意味的氛圍，而對讀者來說他們都是被看的內(nèi)容。因此，不僅有敘事者所講述的小說人物的看與被看，而且有隱含的作者與潛在的讀者的看。隱含作者借敘事者冷靜客觀的直視，向潛在的讀者傳遞出看客們的麻木與殘酷，讓后者直逼病態(tài)的社會現(xiàn)實(shí)，在心靈的震撼中引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴和深入的思考。事實(shí)上，魯迅有很多小說是從《示眾》中“看與被看”模式中生發(fā)出來的，所以不論是作為被看者的祥林嫂、孔乙己與作為看者的庸常大眾之間的“看與被看”，還是先驅(qū)者與群眾、“醫(yī)生”與“病人”之間的“看與被看”。透過敘事者有距離的旁觀敘事，讀者體會到隱含作者情感的真摯與思想的深刻，由小說外在的理性與冷靜感受到一種內(nèi)在的深刻與蒼涼，進(jìn)而啟發(fā)他們用理性批判的眼光重新審視一切。

同樣，在“離去-歸來-再離去”的模式中，也暗含隱含作者與潛在讀者的交流。一方面前面我們也提到，魯迅作品的潛在的讀者基本是五四青年與城市知識分子，他們和魯迅相仿的求學(xué)經(jīng)歷，相似的人生經(jīng)歷，使得他們即使多年離鄉(xiāng)，仍滿懷著對故土的反思與追憶，這無疑是魯迅作為隱含的作者與潛在的知識分子讀者不約而同的敘事選擇。另一方面在敘事結(jié)構(gòu)上，這類小說由他人故事與“我”的故事所共同營造出的復(fù)調(diào)小說形式，也更便于向潛在的讀者傳達(dá)出隱含作者的所思所想。小說既寫的是他人也寫的是“我”自己(包括隱含的作者及潛在的讀者)。如在《祝?！分校≌f中祥林嫂和魯鎮(zhèn)的關(guān)系是敘述者講述的重點(diǎn)，它向世人揭示了“禮教吃人”的主題。除此之外，小說也展開了“我”和魯鎮(zhèn)的故事?！拔摇鼻逍延诟旀?zhèn)不再相容，早已“決計(jì)要走”，但“我”與祥林嫂的相遇，后者無意中對“靈魂有無”的拷問，讓作為歸鄉(xiāng)的知識者的“我”不得不在支支吾吾中招供出靈魂深處的淺薄與軟弱，由此深刻反思“我”與魯鎮(zhèn)精神上的內(nèi)在聯(lián)系——“我”的逃離何嘗不是一種逃避？這顯然是魯迅通過隱含作者的反思向潛在的讀者要傳達(dá)的信息。

二

文學(xué)活動的展開，離不開文學(xué)創(chuàng)作主體與潛在的讀者(隱含讀者)的交流，同時(shí)也只有經(jīng)過讀者的接受，才能形成審美對象并實(shí)現(xiàn)作品的價(jià)值。

看魯迅小說，不論是“狂人”、阿Q、祥林嫂等主要人物，還是楊二嫂、衛(wèi)老婆子等次要人物，還是諸如“老東西”“小東西”這樣符號化的人物，他們無一例外的性格鮮明，極富表現(xiàn)力，然而有關(guān)他們的來歷、生平及籍貫，甚至姓名，讀者卻一概不知。小說對人物有距離的觀照，它不是通過人物生平事跡，而是通過典型事件及人物情感狀態(tài)，也包括景物、場面、細(xì)節(jié)等方面的對應(yīng)關(guān)系的建立，由此激發(fā)起讀者心靈中與主體相一致的情感形態(tài)。如在《藥》中，不管是直接出場的華老栓一家，還是借茶客言談出場的革命者夏瑜，對讀者來說，他們的性格是非常模糊的，然而卻絲毫不影響由作品情感氛圍的清冽逼人所感受到陰冷逼仄。不僅如此，這種主體情感的確立不是以一種“大膽的自我暴露”“憂郁感傷的自我抒懷”表現(xiàn)出來的，而是呈現(xiàn)出一種含蓄內(nèi)斂的情感力量。讀魯迅小說，仿佛有個(gè)自己對他筆下的人物深沉思索的創(chuàng)作主體，雖然表面上是不動聲色地冷眼旁觀，卻熔鑄著創(chuàng)作主體刻骨銘心的生命印跡及審美感悟。然而，這也為他的讀者在解讀他的作品時(shí)帶來了困擾。一方面為強(qiáng)化作品主體情感的投射，小說勢必淡化情節(jié)，減小形象描寫的密度，從而導(dǎo)致形象自身以及形象與形象之間的“空白”增大，產(chǎn)生類似于古典詩學(xué)中“象外之象”的審美功能，而這需要讀者調(diào)動超越形象自身限制的想象，彌補(bǔ)這一空白。另一方面在意義上的內(nèi)斂含蓄，意味著主體意義被隱藏于形象的深層，盡量不讓意義脫離形象直接表達(dá)出來，而這需要讀者透過形象本身來探究其背后所蘊(yùn)含的深層意義。而這兩方面勢必對讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)及審美素養(yǎng)提出了更高要求。比如，在《示眾》中，僅僅是庸眾看客看犯人的場景；在《頭發(fā)的故事》中，僅圍繞著頭發(fā)問題發(fā)生的爭執(zhí)；在《離婚》中，也僅是對愛姑離婚事件的描述。然而，這些描寫卻深深蘊(yùn)含著魯迅對國民性問題的深入思考。如果沒有認(rèn)識到這一點(diǎn)，對這類作品感到不知所云是不足為怪的。

前面我們也提到，普通讀者并非魯迅關(guān)注的重點(diǎn)，魯迅自己也深知，“我的文章,未有閱歷的人實(shí)在不見得看得懂”[12]70。但面對作品與普通民眾難以互應(yīng)的情況，魯迅不媚悅大眾并不意味著放棄大眾?；诓煌瑢用娴淖x者，魯迅通過設(shè)定不同層面的敘事結(jié)構(gòu)，來實(shí)現(xiàn)不同層面讀者的閱讀接受。以《狂人日記》為例，人們往往津津樂道于狂人的十三則日記，卻忽略了小說開頭的文言序文。事實(shí)上，在這段序文中，隱含著作者對潛在的讀者不同層次的預(yù)設(shè)。在一般讀者看來，這段序文是告訴大家，《狂人日記》全篇語無倫次，是狂人思想的意識流，有悖于傳統(tǒng)文學(xué)的審美規(guī)范。小說透過自剖式的心理“獨(dú)白”與亦癲亦狂的話語呈現(xiàn)，無疑向讀者表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)世界的顛覆，以此“揭露封建家族和禮教的弊端”。但小說除了這一層面的讀者，作者更寄希望于后者——醫(yī)家。當(dāng)然這里的“醫(yī)家”并非指醫(yī)學(xué)工作者，而是有志于探討“國民性改造”的潛在的讀者。在序文中提到本文對狂人日記“撮錄”并“一字不易”，但二則變十三則，在編選上，存在著一個(gè)怎樣選擇的問題?？袢艘虬l(fā)現(xiàn)封建仁義道德的吃人本質(zhì)而被庸眾甚至家人視為“狂人”，在讀者來看，狂人越來越清醒的時(shí)候，卻是敘述者筆下庸眾視其為愈來愈癲狂的時(shí)候?？袢伺c庸眾互為偏執(zhí)，誰也沒辦法改變對方。然而，魯迅既不是站在狂人的立場上去抨擊眾人，也不是站在眾人的立場上來抨擊狂人，而是透過所謂冷靜客觀的“撮錄”，表現(xiàn)出對狂人與庸眾的雙重否定(序文提到狂人愈后“候補(bǔ)”就是敘述者“余”對狂人的否定)。與此同時(shí)，小說也暗含著隱含的作者對“余”的否定。在文言序文中，只有“余”的聲音而狂人沉默，而在白話正文中，只有狂人的聲音而“余”沉默；在文言序文中，“余”稱狂人愈后赴某地候補(bǔ)，而在白話正文中，狂人的清醒在庸眾來看是愈加的癲狂。況且，“余”歸來時(shí)狂人已離開，倆人唯一的交集只是那兩冊日記?！坝唷彼^的狂人“正?！笔钦娴恼?？即便“正?！绷?，這個(gè)正常的過程“余”卻絲毫沒有交代。小說所呈現(xiàn)出的兩種敘述、兩種觀點(diǎn)暗含著隱含的作者對敘述者“余”的否定，也正是在否定與顛覆中完成與“醫(yī)者”如何改造國民性問題的思考。應(yīng)該說，小說由文言序文與白話日記所構(gòu)成的并不完全吻合的敘述隱藏著作者對不同讀者寄寓著不同的敘述意圖。對一般讀者而言，隱含作者通過狂人之口痛斥封建禮教的吃人本質(zhì)，并借庸眾對狂人的壓制隱喻“鐵屋子”的萬難破毀，由此完成對一般讀者揭露封建禮教弊端的目的；而對“醫(yī)者”，即有一定文化素養(yǎng)的城市讀書人而言，隱含作者通過敘述者“余”文言和白話的并不完全吻合的敘述，暗含著對敘述者本身的否定，從而與智性讀者完成有關(guān)啟蒙者如何改造國民性問題的思考。

在《孔乙己》中，小說的多層主題意蘊(yùn)同樣透過孔乙己、敘述者咸亨酒店的小伙計(jì)即“我”以及掌柜、眾酒客等三類人物所構(gòu)成的多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的“否定之否定”得以展開。文中那個(gè)滿口“之乎者也”又懶惰迂腐的孔乙己形象，很容易引發(fā)一般讀者對封建科舉制度及封建教育制度對人的戕害的思考，同時(shí)小說通過酒店小伙計(jì)“我”的視角來觀察酒館的一切，不僅穿短衣幫的眾酒客對孔乙己遭遇的冷漠與譏諷，而且在否定孔乙己的同時(shí)也否定了一般民眾的“苦人的涼薄”，而本應(yīng)童真無邪的“我”對孔乙己及眾酒客事不關(guān)己的冷靜直視，兒童視角沾染上成年人世界的冷漠無情，對這一視角的否定同樣揭示出民眾荒蕪冷漠的看客心理以及國民性改造的艱難。應(yīng)該說，魯迅小說正是透過敘述者對人物的否定以及隱含作者對敘述者的否定的否定，有效地滿足了不同層次讀者的閱讀體驗(yàn)。對一般讀者而言，敘述者對故事人物的否定，以此揭示封建禮教的弊害，從而激發(fā)讀者對現(xiàn)實(shí)問題的深刻思考；而對智性讀者而言，隱含作者對敘述者的否定的否定，則是和智性讀者進(jìn)一步探究國民性改造的問題。不僅如此，這一否定之否定不僅指向他人，更指向自身。就如在《一件小事》中，隱含作者對“我”對車夫行為的否定的否定；在《祝?！分?，隱含作者對“我”對祥林嫂的否定的否定；還有在《傷逝》中，隱含作者對涓生對子君懺悔的否定。魯迅以一種徹底否定的精神，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發(fā)生精神的變化。所以，魯迅基于“在高的意義上的寫實(shí)主義”，可以說是對城市讀書人靈魂的巨大拷問。

魯迅執(zhí)著于對國民劣根性的批判，“有真意、去粉飾，少做作，勿賣弄”[13]631，然而另一方面，“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”[14]163。魯迅在“顧念讀者”與“抒寫自我”之間矛盾與糾纏，實(shí)際上也是啟蒙理性與個(gè)人情感的碰撞與糾結(jié)。于是，我們看到，當(dāng)啟蒙理性居于主導(dǎo)地位時(shí)，對國民劣根性及奴性的抨擊與嘲諷占據(jù)上風(fēng)；而當(dāng)個(gè)人情感溢出理性的范疇，感傷悲憫的人倫之情悄然沖淡了批判的鋒芒而趨于低回纏綿的哀婉彷徨。“吶喊”與“彷徨”共同構(gòu)成了魯迅小說的藝術(shù)基調(diào)(由這一點(diǎn)來看，從《吶喊》到《仿徨》也表現(xiàn)了在理性批判之后，魯迅對現(xiàn)實(shí)處境及精神情感關(guān)系更深切的感悟)。而不論是哪一種形態(tài)，理性精神與文化情感的同時(shí)存在，它們的碰撞與融合，使其小說敘事呈現(xiàn)出雙語對話結(jié)構(gòu)，它以小說中的知識分子主人公和隱含作者的意識結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，透過作家(以及一定程度上的讀者)主體精神、生命體驗(yàn)的介入，或偏重于啟蒙理性的審視，或包蘊(yùn)著對傳統(tǒng)人倫之情不由自主的留戀，然而這卻是魯迅作為一個(gè)以文化批判與思想革命為己任的現(xiàn)代知識分子所必然做出的敘事選擇?！斑@是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音”[5]338，這聲音不僅僅是魯迅的，也是一個(gè)以文化批判與思想革命為己任的現(xiàn)代讀者所必然面對的真實(shí)。

魯迅曾表示自己只是一個(gè)歷史中間物，“以為一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物”[9]301。在積習(xí)與新知面前、在庸俗與開化之間，“他的任務(wù)，是在有些警覺之后，喊出一種新聲；又因?yàn)閺呐f壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”。在希望與絕望的矛盾沖突中，“跟著起來便該不同了，倘非天縱之圣，積習(xí)當(dāng)然也不能頓然蕩除，但總得更有新氣象”[9]302。作為歷史的中間物，魯迅不愿做應(yīng)者云集的英雄也不愿做替人引路的導(dǎo)師，他的小說與五四時(shí)期一代人最深刻的焦慮與思索聯(lián)結(jié)在一起，他更愿意在舊壁壘中引出希望的種子，從庸常大眾中滋生出理性的力量。總之，魯迅小說印刻著包括他自己在內(nèi)五四時(shí)期一代人最深刻的焦慮與思索，其作品閃爍著的具有穿透力的理性光芒和真摯熱誠的情感力量，無疑是現(xiàn)代中國民族和文學(xué)進(jìn)入歷史青春時(shí)必有的情感標(biāo)記和心理氛圍！