卓瑪

馬鈞老師的大作于某一晚翩然而至我的手中。書遞過來的那一刻，第一個反應(yīng)是擦了擦本就干凈的手。后來我思考這個細節(jié)，應(yīng)該是兒時起養(yǎng)成的對授業(yè)之師的敬畏和對馬鈞先生的尊重以及對著作的期待混雜在一起的復(fù)雜情感的反射。見到這部裝幀獨具匠心的書，誰都會說書很厚重，確實是這樣。但除了物理的重量，我更愿意探及的是歷時十三年，一位詩人在一位“普通讀者”心上的烙印和這個焊烙的過程所產(chǎn)生的迷人的光暈和精神熱量。

對話體：“不與時人彈同調(diào)”

馬鈞在文中對于為什么運用對話體做了深入的分析和闡釋。但是我更愿意把它看作是他對時下眾多遵照某種規(guī)則，理論前置而感受后退的炮制的“論文體”評論的不滿而生發(fā)出的對于文藝評論的一種重構(gòu)。從寫作的出發(fā)點來看，這是一部詩學(xué)對話，帶有學(xué)術(shù)研究的內(nèi)涵，從文本呈現(xiàn)出的結(jié)果來看，對話體有意稀釋了論證的嚴密邏輯與嚴絲合縫密實的結(jié)構(gòu)帶來的機械與呆板，思維跳躍、開合大方，興之所至、縱意自如。T.S.艾略特就認為：“欣賞詩的讀者……不止‘一’個而是有‘無數(shù)’個。我以為批評理論常犯的錯誤之一，便是假想在一面只有‘一’個作者，在另一面只有‘一’個讀者?！睂υ掦w的選擇顯然回避了這種錯誤，賦予了詩歌研究更多的可能性。“憨敦敦”和“澗底松”是馬鈞的“雙手互搏”，潛在的是昌耀與馬鈞共有的獨特、繁復(fù)的生命體驗和一種生活在高大陸、第三極的文化持有者眼光所生發(fā)的推心置腹。這種體驗并不容易被準確地揣摩到。如果一定要找到二者同頻共振的頻率，應(yīng)該是《斯人》中所呈現(xiàn)的巨大的孤獨感，在西極昆侖墟一般漠大的靜極中，馬鈞與昌耀的對話產(chǎn)生出廓大、遼遠和極其繁復(fù)、纖細、敏銳的審美體驗。因此，馬鈞在書中扉頁題記：“悟稀賞獨”。我理解，滾滾紅塵之中，昌耀詩歌常常叩擊到作家馬鈞的靈魂深處，他們從情感層面的惺惺相惜升華為對詩歌意義的追尋，亦即“通過文辭這一個美學(xué)空間開放交談、參化、衍變、生長”（葉維廉語）。

《孟子·萬章》下有言：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！边@是一種“知人論世“的歷史意識。馬鈞不僅調(diào)動了他生命中最為幽微、深邃的全部體驗，同時保持了一位評論家應(yīng)該具備的歷史意識的深度和社會歷史批評的視野廣度，形成了關(guān)于昌耀晚年創(chuàng)作風(fēng)格的重要觀點。馬鈞始終觀察著昌耀的詩學(xué)歷程并得出更為細膩，貼合詩人生命歷程的認識。他認為異于昌耀中青年時期的“光感形象”，昌耀的晚年創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“遲暮風(fēng)格”，詩人將死亡主題供于案頭，以時不我待的趕路姿態(tài)，秉承魯迅“在絕望中反抗的”生命哲學(xué)，以“復(fù)仇”為基本態(tài)度，以“野草體”為詩歌形式，以荒誕的感知特質(zhì)表達對死亡的反抗，對精神沉淪的反抗，對權(quán)貴的鄙視與違逆，呈現(xiàn)出詩人不耽于一隅的枯寂，猛烈地扭轉(zhuǎn)人生頹勢的生命力。這一論斷的學(xué)術(shù)價值自不待言，更重要的是它亦是學(xué)者馬鈞的生命態(tài)度，所以這種另起爐灶的研究范式包孕著“不與時人彈同調(diào)”的藝術(shù)家的價值觀和“創(chuàng)新永無止境”的價值追求。

昌耀與昌耀之外：“思維美學(xué)的環(huán)繞立體聲”

這部著作的厚重還呈現(xiàn)在論者視野的宏闊上。馬鈞老師早年從事文藝理論教學(xué)與研究，學(xué)養(yǎng)的長進在他離開高校之后似乎因為脫離了某種“嚴謹無趣”而愈發(fā)蓬勃。他長于古代文論與西方文論，引經(jīng)據(jù)典，出入其間毫無滯礙?？赡苁且驗槌Ｄ赍θ旧贁?shù)民族口頭傳統(tǒng)與地方文化遺產(chǎn)，他又開始挖掘原始思維、原始文化、原始藝術(shù)與作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作之間的源流關(guān)系，開始挖掘神話思維、前邏輯思維與藝術(shù)家創(chuàng)作機理之間的某種勾連。這種勤勉的思考與不懈的探究，使得他在文學(xué)、攝影、書法、美術(shù)、電影、巖畫、文物、非遺等各個領(lǐng)域如魚得水，力作頻出，是青海當代最重要的文藝評論家之一。《時間的雕像》呈現(xiàn)出的跨文化、跨學(xué)科的研究稟賦與能力令人驚嘆。龐德說：“有一種詩，讀來仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)聲為語言”，在論及昌耀的“詩經(jīng)體”四言詩歌《月亮與少女》時，他將《月亮與少女》與俄國畫家柯拉姆斯柯依《月夜》以及捷克版畫家卡萊爾·貝奈斯的以少女駿馬為題材的雕刻銅版藏書票相比較，視域橫跨文學(xué)、油畫和速寫，挖掘出藝術(shù)家不約而同的意象選擇：將駿馬、少女與月亮并置在一起。無獨有偶，詩人馮至以《搜神記》為題材創(chuàng)作敘事詩《蠶馬》中，駿馬常常在夜里徜徉于姑娘的窗前。蒙古族民歌《諾恩吉婭》也這樣唱道：“海清河水長又長/岸邊的駿馬拖著韁/年輕的姑娘諾恩吉婭/出嫁到遙遠的他鄉(xiāng)”。駿馬、少女與月亮的組合具有某種原型的意義。但是馬鈞未止步于此，他“洋洋灑灑觀照了一番馬的視覺意象小史”，一口氣連舉16 則詩畫例證，展示了馬意象的內(nèi)涵變遷，由此來一窺昌耀的創(chuàng)作心理，縱橫開闔。這不僅僅是兩個敘述主體間的對話，更是一部多聲部的協(xié)奏曲，“思維美學(xué)的環(huán)繞立體聲”。這樣的審美批評、心理批評的多聲部協(xié)奏比比皆是，貫穿全書，涉及每一個論題，已然形成馬鈞評論的一個具有辨識度的風(fēng)格，形成了一套屬于他自己的邏輯與語言。

批評的遠取譬：“思維的震顫”

朱自清將比喻分為近取譬和遠取譬，強調(diào)形似與神似之間的差異。在這部著作中，處處可采擷譬喻的珍寶。馬鈞老師是一位遠取譬的高手，他這樣表達他伸張審美心力和進行思維體操的方式：“你要找來閱讀的東西，絕對要繞過你平時早已輕車熟路的東西，一定要找點兒陌生、怪異甚至匪夷所思的東西。因為在你的意識屏幕上，即將呈現(xiàn)的一切帶有很多嶄新的刺激，很多未知數(shù)、很多不確定性，你就會覺得整個閱讀就有了尋索的興味?！边@種主動增加難度系數(shù)的專業(yè)閱讀方式得益于他自青年時代起對于文學(xué)，這一“特殊的語言組織”的敏感。因此，經(jīng)過多年的“思維的震顫”，他常調(diào)用各種藝術(shù)修辭，通過聯(lián)覺、通感、變異、反常、沖突、晦澀等手段，形成他的文學(xué)批評語言與慣見的批評語言之間的疏離，形成他批評語言豐富多義的美學(xué)特質(zhì)。例如談到熊秉明的評論風(fēng)格，他說：“他的評析，斬釘截鐵，刀刀留痕，很像庖丁的屠刀，游走于牛的骨縫而從不卷刃”；談到昌耀的跨越式分行，他說：“這多么像意識屏幕的斷電延時”；當論及要從心理學(xué)視角而非修辭學(xué)視角探究昌耀詩歌的比喻與意象時，他說：

“我對這種意識運行當中出現(xiàn)的‘扳道岔’很感興趣”；論及細讀詩歌《斯人》時說：“賞析還真的得靠你的細篩子”，“昌耀詩歌的語言，有個鮮明的特點，就是古今中外的詞語，只要煮進他的語言坩鍋里，全都能熔鑄成奇異新穎的語境”；當論及繁簡漢字時說：“繁體字充滿了空間的密度，筆畫繁復(fù)穿插、疊加，有如中國古代木結(jié)構(gòu)建筑中斗拱的結(jié)構(gòu)，這使繁體漢字的字形，具有了殿堂般的莊重感、穩(wěn)定感，給人崇高的美感。而簡體字，則是簡約明朗的明代椅凳，是現(xiàn)代鐵藝家具里的骨架線條，它給人的是空靈疏朗的美感”。馬鈞將這種遠取譬的執(zhí)著呈現(xiàn)在他幾乎所有的批評語言中，常常凸顯出銀鹽照片似的結(jié)實飽滿的顆粒感，也同樣構(gòu)成了他極具辨識度的個人批評美學(xué)風(fēng)格。這內(nèi)在地反映出一位優(yōu)秀的批評家的勤勉和持重，他具有語言的潔癖，而非油滑地展現(xiàn)陳詞濫調(diào)和亂用術(shù)語，故作新奇。

法國批評家蒂博代認為：“普遍的看法是，在作家之中，藝術(shù)家是創(chuàng)造者，而批評家不創(chuàng)造任何東西，他的職責在于觀看，判斷，特別是贊揚他人的創(chuàng)造。另一方面，所能給予一位大批評家的最高贊譽是說批評在他手中真正成為一種創(chuàng)造?！睂τ谂u家馬鈞而言，這種贊譽他已經(jīng)獲得。

對于傳統(tǒng)的批評家來說，我們更愿意將一個文本的意義視為一個埋藏的秘密，對于已經(jīng)部分地參透這個秘密的馬鈞來說，文本的意義與生命的本質(zhì)合二為一，我們不過是手持刻刀的匠人，在作家雕鏤文字，營造世界之時，我們雕刻時光，一遍遍品咂一個好的文本在我們自己的不同生命階段賦予我們的能量，而這種能量與文本一起，常常在生命經(jīng)歷湍流時給予我們喧騰、激越和長久的愉悅。