秦雅萌

《暴風(fēng)驟雨》是作家周立波完成于1947年到1948年的長篇小說。周立波于1946年10月到松江省珠河縣（后改稱尚志縣，今尚志市）元寶區(qū)元寶鎮(zhèn)參加土改。1947年，在完成了小說上卷的初稿后，感到材料不夠，又前往松江省委的土改重點村五?？h周家崗繼續(xù)深入生活，積累更為豐富的土改工作經(jīng)驗?！侗╋L(fēng)驟雨》上卷的部分章節(jié)曾連載于1947年12月至1948年1月的《東北日報》，1948年4月，上卷的完整版由東北書店出版。

與這部小說的寫作并行的，是同在東北解放區(qū)工作的木刻版畫家古元為小說繪制了插圖。古元是當(dāng)年周立波“深入生活”的重要同行者之一，他們一起見證并參與了砍倒封建大樹、挖掘財寶的“砍挖運動”，土改也成為這一時期古元木刻作品的鮮明主題。1948年，29歲的古元開始為周立波的長篇小說《暴風(fēng)驟雨》制作木刻插圖，配合小說的出版。古元的木刻插圖創(chuàng)作幾乎與周立波的小說寫作同步進(jìn)行。從傳記資料來看，周立波每完成一部分創(chuàng)作，就交給古元閱讀并配圖。周立波與古元等人住在農(nóng)民家中，一邊深入生活，一邊修改、整理文稿和繪制插圖。

1948年7月，周立波開始寫作小說的下卷。此時，中共中央頒布的《中國土地法大綱》已經(jīng)開始在各地實施，土改工作隊也已在周家崗發(fā)動農(nóng)民，進(jìn)行了一年左右的土改運動，但由于這里曾是大地主王云才勾結(jié)當(dāng)?shù)貝喊?、漢奸等各方勢力的老巢，封建力量頑固且盤根錯節(jié)，土改運動時遇難題，仍在反復(fù)深入。與上卷的寫作有所不同，小說下卷的創(chuàng)作思路與寫作素材主要依賴周立波搜集到的“間接材料”，如中共中央和東北局有關(guān)土地改革的各類小冊子、地方上的干部會議、地方百姓對于土改事件與人物的意見、《東北日報》關(guān)于土地改革的新聞報道等。周立波還結(jié)合了元寶鎮(zhèn)、周家崗以及拉林、葦河、呼蘭等地的實際土改工作經(jīng)驗，對其進(jìn)行綜合處理后完成了創(chuàng)作。他僅用了一個多月的時間就完成了下卷的初稿，并繼續(xù)不斷修改，直到年底。次年5月，東北書店出版了《暴風(fēng)驟雨》下卷。新中國成立后，小說的全本經(jīng)過周立波刪改修訂后再版、重印，廣受讀者歡迎，并在1951年榮獲斯大林文學(xué)獎金三等獎。

周立波坦言，在小說的創(chuàng)作過程中，“在黨的領(lǐng)導(dǎo)問題上和思想政策問題上，得到了松江省委的負(fù)責(zé)同志的好多啟發(fā)”；而在小說寫作，特別是小說語言的修改方面，古元與舒群、高鐵，以及《松江農(nóng)民》的幾位同志一同，細(xì)心校閱了小說原稿，并提供了建議和參考。不僅如此，周立波還特別強(qiáng)調(diào)，古元為《暴風(fēng)驟雨》所精心制作的木刻插圖，令小說增色不少。

如今來看，古元的木刻在小說《暴風(fēng)驟雨》中構(gòu)成了十分重要的“副文本”。這些木刻圖像作品既是圍繞著小說文本的輔助性元素，也成為小說敘事的另一種表現(xiàn)，闡釋、補充、評點和總結(jié)著小說文本，為讀者觀照小說提供了一種新視角和新媒介。實際上，古元的木刻作品并非第一次進(jìn)入周立波筆下的文學(xué)世界。早在延安時期，在周立波的一些短篇小說中，就曾通過場景敘事或在人物對話中提及古元木刻，并與周立波的文學(xué)修辭形成互文關(guān)系。古元的作品既反映了陜北的現(xiàn)實生活，也是延安藝術(shù)的重要代表。到了解放戰(zhàn)爭東北土地改革時期，古元則通過十五幅成序列的木刻插圖，與周立波的小說建立了更直接緊密的對話關(guān)系。

動筆前的周立波計劃借助東北土改的敘述，“來表現(xiàn)我黨二十多年領(lǐng)導(dǎo)人民反帝反封建的艱辛雄偉的斗爭，以及當(dāng)代農(nóng)民的苦樂和悲喜”，可見這是一部具有“史詩”抱負(fù)的長篇小說，在篇幅體量上也達(dá)到了30余萬字。不得不說，為一部像《暴風(fēng)驟雨》這樣的史詩性長篇小說繪制插圖并非易事。長篇小說講求情節(jié)故事的連貫性和敘事結(jié)構(gòu)的完整性，但十幾幅插圖的體量，的確難以承擔(dān)表現(xiàn)整部小說的重任。古元主要采用以小見大、以點帶面的方式，選擇具有典型性的人物、場景、事件作為版畫創(chuàng)作的對象與素材，來完成小說配圖的工作。也正因如此，古元選擇為小說中的哪些情節(jié)段落和人物形象進(jìn)行形象化表現(xiàn)，就成了關(guān)鍵。

從20世紀(jì)50年代末一些普通讀者的批評聲音中，或許可以展開對于古元創(chuàng)作的這一系列插圖的理解。1958年，一位來自河北的讀者曾在《美術(shù)》雜志發(fā)表了關(guān)于《暴風(fēng)驟雨》插圖的意見，他認(rèn)為這些插圖大多是從小說中“信手拈來一句話，便開始了圖解”，許多如打胡子、分果實、參軍等本應(yīng)表現(xiàn)得或激烈或熱烈的場面并未得到呈現(xiàn)，也有許多生動的人物形象如郭全海、蕭隊長等僅僅畫出了“人體輪廓”，其心理狀態(tài)與精神面貌并未充分表現(xiàn)。這位讀者還十分耐心地對比了小說中的細(xì)節(jié)描寫和古元插圖的異同，特別指出插圖第五幅“把一口豬殺了”所表現(xiàn)的時節(jié)、天氣，以及院中的具體場景等均與原文不一致，甚至批評木刻插圖將小說中的“白色大肥豬”畫成了“小黑豬”，且小說中殺豬時“沒留一點聲”的安靜場面在圖中呈現(xiàn)為“小豬被掂住后腿，拼命嚎叫”。這些尖銳的意見一方面反映了新中國讀者文藝素養(yǎng)與需求的提升，另一方面也多少為小說的木刻插圖提出了新的要求，更從側(cè)面提示了古元所作的《暴風(fēng)驟雨》插圖中的一些藝術(shù)特色。

延安時期，古元為照顧農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，更好地表現(xiàn)作品主題，完成了從所謂“黑古元”到“白古元”的轉(zhuǎn)變，并對陰刻與陽刻兩種刻版方式和比例進(jìn)行自覺調(diào)整。到了東北時期，古元木刻中的白色構(gòu)圖部分似乎占據(jù)了更明顯的位置。從這一角度來看，讀者的批評實際上不失為一種苛責(zé)，黑色與白色部分的顛倒或許有著其他因素的考慮，而這一點也恰恰體現(xiàn)了古元并未對小說文本進(jìn)行機(jī)械化的簡單圖解，而是有著自己的取舍和考量，包含著古元對于小說也對于土改的理解，這背后反映了古元心目中的木刻藝術(shù)與社會運動之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

古元在這十余幅插圖中，主要以塑造小說中的人物為重點，尤為關(guān)注其中農(nóng)民群體的“群像”。對比古元延安時期的木刻作品會發(fā)現(xiàn)，他對于群像的整體性刻畫超越了此前對于農(nóng)民個體的關(guān)注，占據(jù)圖像中心位置的不再是鄉(xiāng)村背景下的一兩個農(nóng)民，而是一群參與集體生活的民眾。與此同時，相比于延安時期古元對于個體人物形象的精細(xì)刻畫，在東北時期的人物群像中，雖然其中部分人物的面部表情和神態(tài)仍可辨認(rèn)，但總體而言，這些人物形象的個性化特征在削弱，人物轉(zhuǎn)而以群體性的面貌呈現(xiàn)其共同的態(tài)度與追求。

《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，工農(nóng)兵成為文藝的服務(wù)對象與表現(xiàn)對象，同時也成為新的政治主體。如何塑造以工農(nóng)兵為主體的“群眾”形象，成為解放區(qū)文藝的關(guān)鍵問題之一。在古元的刻刀下，農(nóng)民的形象被表現(xiàn)為一個盡管帶著些許不知所措，但熱心于各類集體生活、政治生活的群體，他們越發(fā)樂于“說話”，敢于在開會、討論、訴苦等各類場景中表達(dá)自己的聲音。展現(xiàn)的故事最為激烈的一幅插圖是描繪自衛(wèi)隊進(jìn)入地主家中的場景。自衛(wèi)隊的農(nóng)民手持大槍、刺刀、棍棒、斧頭，一齊沖進(jìn)韓老六家，在整個村莊引起轟動，也構(gòu)成了農(nóng)民尋找地主報仇的情節(jié)高潮。古元筆下的小說插圖也正是通過農(nóng)民自己的“看”“聽”“說”乃至激烈的行動，以一種看似和緩的畫面風(fēng)格，揭示了農(nóng)村中的尖銳矛盾與土改運動的層層深入。

小說中的主要人物，無論是工作隊的干部，還是農(nóng)民、地主，幾乎全是男性。但在以農(nóng)村男性為主的復(fù)雜曲折的土改進(jìn)程中，古元并沒有忽視對于農(nóng)村婦女形象和處境的表現(xiàn)，也沒有僅僅將土地改革視為男性的領(lǐng)地。在十余幅作品中，至少有五幅圖像出現(xiàn)了農(nóng)村婦女的形象，她們大多身處農(nóng)民群像之中，站在人群里相對靠后的或邊緣的位置。但古元還有意擷取了一個特殊的場景，即插圖的第九幅，觸及了東北農(nóng)村的婚姻問題。地主老杜家的童養(yǎng)媳劉桂蘭因在婆家受氣逃出家門，被白家收留，插圖刻畫的便是劉桂蘭正坐在炕頭忙針線活兒，她的年僅十歲的“小丈夫”哭著前來央求她回家的場面。古元特意選擇了這一場景，表現(xiàn)了他對解放區(qū)婚姻自主和土改運動中婦女命運的關(guān)注，也表明古元對于農(nóng)村中的“新人”與“新事物”的敏感，肯定了農(nóng)村婦女同樣蘊含著成為“新人”主體的可能性和必要性。

《運草》

回過頭來看《暴風(fēng)驟雨》插圖的第一幅，這幅木刻作品刻畫了一輛奔跑在鄉(xiāng)間的馬車，車上滿載著土改工作隊的同志，他們一邊行進(jìn)一邊談天。小說通過農(nóng)民的抱怨，透露了地主韓老六的惡劣行徑，以及村莊被日本殖民和地主武裝輪番控制的歷史。當(dāng)土改工作隊隊長蕭祥問起地主韓老六的具體情況時，村民們陷入了沉默，這一沉默使土改的重要斗爭對象韓老六“出場”了，也直接指向了接下來土改工作中的難題。熟悉古元木刻的人，很容易從《暴風(fēng)驟雨》開篇的這幅插圖聯(lián)想到延安時期他的木刻作品《運草》，二者頗有些構(gòu)圖和立意上的相像之處，均在馬車的行進(jìn)中表現(xiàn)了一幅具有動態(tài)情境和象征意味的畫面。《運草》以其對農(nóng)民勞動生活的精確刻畫及其風(fēng)俗畫式的詩意，成為后來廣為稱道的古元延安時期的代表作。滿載谷草的大車與高揚鞭子的趕車人，因其象征著內(nèi)憂外患之際負(fù)重前行的戰(zhàn)時中國而成為意味深長的出色作品。而《暴風(fēng)驟雨》的這幅圖像，又何嘗不是復(fù)雜艱辛的土改進(jìn)程的象征呢？《暴風(fēng)驟雨》的小說題名來自毛澤東的《湖南農(nóng)民運動考察報告》：“很短的時間內(nèi)，將有幾萬萬農(nóng)民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住。他們將沖決一切束縛他們的羅網(wǎng)，朝著解放的路上迅跑?！标P(guān)于這一點，古元似乎也有意通過小說插圖的第一幅，開門見山地呼應(yīng)“暴風(fēng)驟雨”的題中之義：廢除不合理的土地制度，需要一場激烈的運動，一種暴風(fēng)驟雨般的革命氣勢。

新中國成立后，由于《暴風(fēng)驟雨》廣受關(guān)注，先后出版了多個版本的彩色連環(huán)畫，加上1961年謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的同名電影上映，電影鏡頭拼接而成的連環(huán)畫同樣受到讀者歡迎。相比古元繪制的黑白木刻，彩色連環(huán)畫似乎具備了更豐富的視覺效果，但古元的木刻插圖仍然獨具自身的美學(xué)特質(zhì)。《暴風(fēng)驟雨》中的15幅插圖未采用套色方式，而是純粹的黑白藝術(shù)，為小說表現(xiàn)陽剛、冷峻、執(zhí)著的內(nèi)在革命氣質(zhì)提供了便利。在小說中，周立波主要以東北農(nóng)民直爽幽默的口頭語言作為勞動人民語言的標(biāo)志，也作為小說地方色彩的標(biāo)志，以此改革著現(xiàn)代長篇小說的文體。而到了古元的圖像中，對東北地域風(fēng)景、自然風(fēng)貌、房屋建筑與人物形象等方面的展示，均使用黑白分明的色彩，這對于表現(xiàn)東北凜冽的寒風(fēng)、厚厚的積雪、馬匹在農(nóng)戶勞作生活中的重要作用等，并未造成任何障礙，反而成就了古元描繪東北這片土地的重要特色，也為呈現(xiàn)東北土改敘述中的鄉(xiāng)村風(fēng)景提供了一種方案。

從1948年開始，此后不同版本的插圖版《暴風(fēng)驟雨》均選擇了不同數(shù)量的古元插圖。例如，1949年東北書店出版的《暴風(fēng)驟雨》選擇了18幅作品，而1952年的人民文學(xué)出版社版則選擇了其中的11幅。值得一提的是，在小說被翻譯為外文的多個版本中，1955年出版的英文版和1979年出版的德文版，在國外讀者中產(chǎn)生了重要影響。二者均選用了古元為小說創(chuàng)作的木刻插圖中的15幅作品，且為每幅插圖配以說明介紹，足見得外文版作者、編者與讀者對古元木刻的看重。古元的插圖不僅為國外讀者理解小說主題、特定歷史背景、中國北方的地域色彩等方面提供了生動形象的參考，圖像本身的藝術(shù)價值和歷史內(nèi)涵也借此傳播開來?？梢哉f，古元為《暴風(fēng)驟雨》創(chuàng)作的木刻作品，既為美術(shù)史與文化史上的古元增色不少，也為東北土改繪制了一份歷史畫冊，更聯(lián)結(jié)著一段從解放區(qū)土地改革到新中國歷史的關(guān)鍵歲月。