高帆 高巖

摘 要：死亡是布朗肖小說(shuō)中的重要主題，米歇爾·?？聦⑵涿枋鰹橐环N外界。對(duì)于小說(shuō)中的人物而言，外界代表著無(wú)法認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，人物雖然被外界吸引，但在他們追尋外界的過(guò)程中，外界始終呈現(xiàn)為一種缺場(chǎng)的狀態(tài)。這一缺場(chǎng)同時(shí)也為人物打開(kāi)了一個(gè)虛無(wú)的空間。布朗肖正是在此虛無(wú)空間中進(jìn)行著對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探索，通過(guò)將人物語(yǔ)言呈現(xiàn)為一種低語(yǔ)揭示出文學(xué)語(yǔ)言的虛無(wú)特性。

關(guān)鍵詞：《最后之人》 外界 缺場(chǎng) 塞壬 米歇爾·?？?/p>

莫里斯·布朗肖是法國(guó)20世紀(jì)重要的作家、文學(xué)評(píng)論家之一。布朗肖在法國(guó)文藝界的存在就像一種“暗物質(zhì)”，或者說(shuō)如同黑夜般存在著，這是因?yàn)樗F其一生都在探尋著死亡、極限與文學(xué)本質(zhì)等問(wèn)題，他向讀者展現(xiàn)的不是真理，而是一個(gè)個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法被真理之光照亮的空間?；逎y解是布朗肖小說(shuō)的顯著特征，理解其小說(shuō)的關(guān)鍵在于理解人物與“外界”的關(guān)系。“Dehors”一詞在法語(yǔ)中是“外界、外部、外面”的意思，法國(guó)哲學(xué)家福柯用該詞概括布朗肖小說(shuō)中的人物遭遇到的“真理之外，主體的能力之外，所有可能性之外，所有知識(shí)之外，所有光線之外”［1］的事物。

布朗肖的小說(shuō)大多將死亡作為敘述對(duì)象，死亡無(wú)一例外總是以“外界”的形式出現(xiàn)。布朗肖于1957年出版的《最后之人》就是一部以死亡為主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)。故事發(fā)生在一家療養(yǎng)院中，“我”和女護(hù)士作為旁觀者，努力地?cái)⑹鲆晃焕先说拇顾肋^(guò)程。本文將以《最后之人》為例，結(jié)合布朗肖的文學(xué)評(píng)論中的觀點(diǎn)，分析其小說(shuō)中死亡作為外界的具體在場(chǎng)方式，以及死亡作為外界如何向人物敞開(kāi)了一個(gè)虛無(wú)的空間，并指出布朗肖在此虛無(wú)空間中對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的探索。

一、外界的在場(chǎng)方式

《塞壬之歌》一文出自布朗肖的文學(xué)評(píng)論集《未來(lái)之書(shū)》，該文以《荷馬史詩(shī)》中英雄奧德修斯歸家的故事象征了人物與外界的關(guān)系?！逗神R史詩(shī)》的第二部分《奧德賽》中有這樣一個(gè)故事：奧德修斯率領(lǐng)船隊(duì)經(jīng)過(guò)墨西拿海峽前，了解到凡是聽(tīng)到海妖塞壬的優(yōu)美歌聲的人都會(huì)不由自主地駛向島嶼，撞在礁石上喪生。于是奧德修斯命令水手們封堵住耳朵，而他自己為了聆聽(tīng)歌聲又不至喪命，便讓船員把他綁在船只的桅桿上。船員們?cè)隈偨?jīng)海峽時(shí)對(duì)于充滿魔力的歌聲無(wú)動(dòng)于衷，只見(jiàn)到奧德修斯在歌聲中拼命地掙扎，最終船隊(duì)安然地渡過(guò)了海峽。

布朗肖認(rèn)為，死亡是隱藏在女性歌聲背后的真實(shí)，正是死亡的力量使海妖發(fā)出歌聲（因?yàn)楹Ｑ菫榱藲⑺来瑔T而歌唱，也正是死亡為海妖的歌喉賦予了強(qiáng)烈的吸引力）。但對(duì)于人類而言，這歌聲是陷阱與蠱惑，因?yàn)楦杪曋胁淮嬖陉P(guān)于死亡本身的任何內(nèi)容，奧德修斯被歌聲吸引時(shí)只是沉醉于歌聲的美妙卻對(duì)歌聲背后的真實(shí)（死亡）毫不知情。這就是主體面臨外界時(shí)的狀態(tài)，“歌，不過(guò)是人類習(xí)以為常的歌，再現(xiàn)而已，但唱歌的是塞壬，——雖為獸，卻因女性美的反光而嬌艷無(wú)比，能像人一樣唱，令所唱非同凡響，所以才讓讀者從這人類的歌中聽(tīng)出了不屬于人的特性”［2］，這句話象征了“外界”與主體關(guān)系的兩個(gè)特點(diǎn)：一方面是聽(tīng)者能夠從中聽(tīng)出“不屬于人的特性”，即知道外界是真實(shí)存在的，例如死亡無(wú)疑是真實(shí)存在的，無(wú)論是我們所見(jiàn)證的他人的死亡，還是我們終將遭遇的自身的死亡；另一方面，除了能夠意識(shí)到外界存在外，人們無(wú)法聽(tīng)出那個(gè)“外界”包含的真實(shí)內(nèi)容，“外界不能作為積極的在場(chǎng)呈現(xiàn)自己——不能作為自己存在的確定性所內(nèi)在地點(diǎn)亮的事物——而僅僅是作為缺場(chǎng)盡可能地遠(yuǎn)離自己”［3］。死亡以這樣一種充滿悖論的方式存在于人物的遭遇中。

那么，《最后之人》是如何將死亡具體地描述為一種外界呢？一種情形是當(dāng)旁觀者面對(duì)他人的死亡，死亡表現(xiàn)出了神秘性，“我”的敘述表現(xiàn)的不是死亡本身，而是我們?nèi)绾螣o(wú)法承受、無(wú)法有效地思考老人的死亡。另一種情形是當(dāng)人物思考自己的死亡時(shí)，只能陷入虛無(wú)，在小說(shuō)臨近末尾處，“我”認(rèn)為女護(hù)士的一些話道出了我們面對(duì)死亡時(shí)的困境：

她想了一會(huì)兒：“死亡，我想我是可以的，但受苦，不，我做不到?！?（我問(wèn)） “您害怕受苦？”她微微一顫。（她回答） “我不怕，只是做不到，我做不到。” ［4］

她表述的不是關(guān)于死亡（或外界）本身的真實(shí)內(nèi)容，而是死亡對(duì)于她而言的那種充滿悖論的在場(chǎng)方式，換言之，是她在面對(duì)死亡時(shí)的真實(shí)處境，以及她對(duì)此感受到的痛苦：人物在接近死亡的過(guò)程中無(wú)法與死亡建立任何真實(shí)具體的聯(lián)系（因?yàn)檎嬲乃劳鲋话l(fā)生于唯一的時(shí)刻——人物跨向死亡的一瞬間），只感到痛苦與虛無(wú)?！叭绻?，為了死去，不需要穿越過(guò)那層層疊疊厚重的非致命苦痛，如果她并不害怕自己將永遠(yuǎn)迷失在那陰暗至極的痛苦空間中無(wú)從覓得出路?！保?］也就是說(shuō)，在走向死亡的過(guò)程中，人們只能在與死亡無(wú)關(guān)的虛無(wú)中迷失。人物難以承受的不是死亡的一刻，而是垂死過(guò)程中既不致命又無(wú)法快速擺脫的痛苦，這些痛苦使人陷入與真實(shí)死亡無(wú)關(guān)的無(wú)盡虛無(wú)中。歸根結(jié)底，無(wú)法承受的是死亡的缺場(chǎng)所留下的虛無(wú)。

二、外界敞開(kāi)的虛無(wú)空間

至此我們可以發(fā)現(xiàn)，在《最后之人》中，人物在遭遇外界時(shí)就會(huì)意圖思考外界。這是因?yàn)橥饨绲娜眻?chǎng)對(duì)人物有著強(qiáng)烈的吸引力，吸引人物去言說(shuō)它，進(jìn)而陷入虛無(wú)的語(yǔ)言中。

塞壬之歌中外界的缺場(chǎng)極具吸引力，缺場(chǎng)不可認(rèn)為是一種缺失，塞壬誘使人享受著缺失帶來(lái)的無(wú)法滿足的感受，“塞壬之歌到底為何？缺了什么？為何缺失反讓歌曲出神入化？”［6］正是以一種缺失的方式在場(chǎng)，外界以人物無(wú)法把握的方式吸引著人物，以一種使人物感到陌生的方式誘惑人物享受著一種永遠(yuǎn)無(wú)法滿足的快感，如誘使奧德修斯在充滿魅惑但又無(wú)法理解的歌聲中享受生命常態(tài)下所不曾有過(guò)的極致快感。?？略谠u(píng)價(jià)布朗肖對(duì)外界的書(shū)寫(xiě)時(shí)，用“吸引力”一詞來(lái)概括這一出神入化的缺失，布朗肖在文章《塞壬之歌》中則使用“迷醉”一詞來(lái)表示奧德修斯被吸引時(shí)的狀態(tài)，其小說(shuō)中也常用“醉意”等詞來(lái)描述這一狀態(tài)，即沉淪于“吸引力”之中，卻如同耽于醉意與迷失般無(wú)法明白關(guān)于這吸引力中的任何內(nèi)容?！蹲詈笾恕穼?duì)“迷醉”的感受進(jìn)行了生動(dòng)的描寫(xiě)與比喻：當(dāng)“我”感受著最后之人的垂死時(shí)，“我”感到這種彌留狀態(tài)中“有某個(gè)黑暗的東西是我所不能承接的”，該黑暗“無(wú)疑是與他相關(guān)，與威脅著他的病重狀態(tài)有所關(guān)聯(lián)”。［7］“針尖”這一意象也在小說(shuō)中多次出現(xiàn)：垂死狀態(tài)中那個(gè)黑暗的東西仿佛一個(gè)針尖，“我”能感受到它卻無(wú)法在其上居留，即“我”在感受到它在場(chǎng)的同時(shí)也立刻感受到它的缺場(chǎng)，從針尖上跌入進(jìn)與它的真實(shí)無(wú)關(guān)的虛無(wú)之中。

人物被外界吸引時(shí)的狀態(tài)在小說(shuō)中是如何被具體表現(xiàn)的？小說(shuō)中對(duì)這一狀態(tài)的描寫(xiě)體現(xiàn)為面對(duì)垂死之人，旁觀者只能停留于一些表象：老人的死亡作為外界出現(xiàn)于“我”和女護(hù)士面前時(shí)，便表現(xiàn)為一些無(wú)法理解的表象。不論是“我”還是她，都體驗(yàn)到死亡有著無(wú)法言明的吸引力，且正是由于這吸引力保持著一種絕對(duì)的沉默并拒絕被人物卷入思考中，只要我們稍有行動(dòng)或思考，就會(huì)脫離吸引力本身而陷入我們自身的虛無(wú)，即我們各自只能針對(duì)這一沉默做出或說(shuō)出一些無(wú)關(guān)死亡的怪異的言行舉止，或倉(cāng)促地說(shuō)出些荒唐無(wú)意義的猜想。我們無(wú)法弄清自己，更無(wú)法弄清對(duì)方心中那無(wú)法言說(shuō)的吸引力是怎樣的，只能停留于那些激烈、倉(cāng)促且空虛的表象——即人物所表現(xiàn)出的怪異的舉止與虛無(wú)的語(yǔ)言。人物對(duì)死亡的吸引力的體驗(yàn)是一種不同于日常生活的極限體驗(yàn)，人物在這種極限中不是發(fā)現(xiàn)了什么，而是不斷地確證著“死亡的不可認(rèn)知”這一事實(shí)，因而?？轮赋觯骸昂翢o(wú)疑問(wèn)，吸引力對(duì)于布朗肖……都是純粹的，最赤裸的外界經(jīng)驗(yàn)。”［8］

也就是說(shuō)，當(dāng)《最后之人》的文本（旁觀者的語(yǔ)言和行為）以外界為對(duì)象時(shí)，文本實(shí)際上是無(wú)法解釋的。但無(wú)法解釋的原因不在于解釋的困難性以及難以被理解，而恰恰在于它們太過(guò)簡(jiǎn)單，文本沒(méi)有提供任何需要理解的東西，無(wú)法根據(jù)某物的指引來(lái)解釋所說(shuō)的內(nèi)容?！蹲詈笾恕分械乃劳鼋?jīng)驗(yàn)只是作為缺場(chǎng)在誘使人說(shuō)話，它無(wú)法為文本提供任何解釋，“我”和護(hù)士對(duì)于外界的言說(shuō)永遠(yuǎn)只停留于詞語(yǔ)自身，這些話語(yǔ)是完全虛無(wú)的話語(yǔ)，除了詞語(yǔ)的字面意思，沒(méi)有包含關(guān)于死亡的任何真實(shí)內(nèi)容，也無(wú)法被外部的其他表象進(jìn)一步解釋從而變得深刻。這樣的語(yǔ)言就是塞壬之歌：“每個(gè)字都如同深淵大敞，強(qiáng)烈地誘人消失?！保?］這些文字一旦說(shuō)出，其太過(guò)簡(jiǎn)單的字面含義立刻顯現(xiàn)，立刻彰顯著自身的虛無(wú)，立刻重新地指向自身之外、指向自身沒(méi)能成功指向的外界——死亡，敞向深淵般的外界。

總之，外界永遠(yuǎn)只作為一種尚待揭示的事情，而人物只會(huì)重新遇見(jiàn)自己的話語(yǔ)，再度遇見(jiàn)自己的躊躇、懷疑。布朗肖的另一部小說(shuō)《等待，遺忘》將《最后之人》中這種無(wú)內(nèi)容的對(duì)話進(jìn)行了拓展，其中概括道：“思想靜默的迷途，在等待中從自身回到自身。”［10］外界的缺場(chǎng)是由思想或文本主宰，“身為掌控這一缺場(chǎng)的主人的文字”［11］，將在虛無(wú)中揭示出語(yǔ)言自身的特性，也就是說(shuō)雖然語(yǔ)言的初衷是為了表現(xiàn)外界，但語(yǔ)言，卻只作為一些人物意識(shí)偶然產(chǎn)生的字詞出現(xiàn)，只作為這些字詞本身出現(xiàn)，并且僅指向這些字詞自身的簡(jiǎn)單含義，無(wú)法指向任何深刻的內(nèi)容（外界）。

法國(guó)文學(xué)理論家托多洛夫?qū)Σ祭市さ淖髌烦旨ち业呐袘B(tài)度，但也極為準(zhǔn)確地概括了布朗肖作品的特點(diǎn)：“而他的作品，遠(yuǎn)非言之無(wú)物，而是醉翁之意不在酒。它們并不晦澀，而是主張蒙昧主義?！保?2］不論是布朗肖小說(shuō)語(yǔ)言的言之無(wú)物（語(yǔ)言無(wú)法觸及作為外界的死亡），還是小說(shuō)中主張的蒙昧主義（否定主體進(jìn)步、理性以及思考的有效性，讓主體停留于無(wú)知中，最終只駐足于“我”說(shuō)的虛無(wú)中），這些特點(diǎn)都揭示了人們面對(duì)死亡時(shí)的無(wú)奈處境——死亡無(wú)法迫使人去抓住死亡的真理，相反它只會(huì)以外界這一存在方式使人感到精疲力竭。“它以不懈的耐心、無(wú)盡的勇氣和極度的痛苦見(jiàn)證了對(duì)死亡的最壞的設(shè)想，以及由它造成的最壞的創(chuàng)傷”［13］，這就是布朗肖在小說(shuō)中做到的。他憑借一顆破碎、空洞但極具耐性的冗雜頭腦，使小說(shuō)人物在面臨作為外界的死亡時(shí)，永久地困于一個(gè)空洞的思想空間中，被無(wú)知和神秘性持續(xù)地折磨，同時(shí)也被不斷地撕扯，在此過(guò)程中一直考驗(yàn)著讀者的耐心。

三、文學(xué)語(yǔ)言的虛無(wú)特征

托多洛夫?qū)Σ祭市さ脑u(píng)價(jià)還有更深層的含義。布朗肖之所以有意使小說(shuō)中的人物停留在一種蒙昧的狀態(tài)，是因?yàn)椴祭市こ幸u了眾多文學(xué)觀中的一條激進(jìn)線路，即拋棄了所有的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與真理，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)。也就是說(shuō)，布朗肖使人物專注于外界進(jìn)而陷入空洞而虛無(wú)的狀態(tài)，其實(shí)有著更深層的關(guān)于文學(xué)的探索意圖。當(dāng)評(píng)論家指責(zé)布朗肖的小說(shuō)沉湎于虛無(wú)主義傾向時(shí)，布朗肖也為自己辯解，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對(duì)文學(xué)與虛無(wú)主義做出區(qū)分。布朗肖小說(shuō)的虛無(wú)特征是一種對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探索，不應(yīng)簡(jiǎn)單地被視為作家價(jià)值觀層面的虛無(wú)與蒙昧?！蹲詈笾恕氛w現(xiàn)了布朗肖對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探索：外界的缺席反映了作家的困境，作家只能不斷地“低語(yǔ)”，這種低語(yǔ)揭示了文學(xué)語(yǔ)言的虛無(wú)特性。

這種虛無(wú)的語(yǔ)言正是福柯所謂的低語(yǔ)。福柯認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)顯著特征在于其語(yǔ)言呈現(xiàn)為一種低語(yǔ)。在?？驴磥?lái)，低語(yǔ)意味著表達(dá)的失敗，即語(yǔ)言無(wú)法命中目標(biāo)、無(wú)法表達(dá)出意欲表達(dá)的對(duì)象的任何實(shí)質(zhì)內(nèi)容。正是由于人物從未準(zhǔn)備好開(kāi)始表達(dá)，便只能表現(xiàn)自己如何地?zé)o法表達(dá)，這種開(kāi)始表達(dá)前的竊竊私語(yǔ)即是低語(yǔ)。當(dāng)我們傾聽(tīng)這種低語(yǔ)時(shí)，我們不是在傾聽(tīng)詞語(yǔ)明晰地表達(dá)了什么，而是傾聽(tīng)“詞語(yǔ)的隱匿一面”“關(guān)于所有語(yǔ)言的非話語(yǔ)的話語(yǔ)”［14］，簡(jiǎn)而言之，傾聽(tīng)一種關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言，傾聽(tīng)這些低語(yǔ)共同地表現(xiàn)了一個(gè)怎樣的共同特征、暗示了一個(gè)怎樣的事實(shí)。

《最后之人》中圍繞作為外界的死亡展開(kāi)的失敗的交流正是一種低語(yǔ)。死亡向人物敞開(kāi)了一個(gè)虛無(wú)的空間，但虛無(wú)不是沉默，因?yàn)樘摕o(wú)的空間是一種“充盈的虛無(wú)”，虛無(wú)的空間中產(chǎn)生了永不停歇的低語(yǔ)。當(dāng)我們傾聽(tīng)死亡敞開(kāi)的虛無(wú)空間中的低語(yǔ)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)這些低語(yǔ)“始終身處原處……為了獲得自由重新開(kāi)始——這個(gè)開(kāi)始是一個(gè)純粹的起源，因?yàn)樗ㄒ坏脑瓌t就是自己和虛空……沒(méi)有最終使自己真相大白的真理，只有始終已經(jīng)開(kāi)始的語(yǔ)言的溪流和傷悲”［15］。這些低語(yǔ)不斷地確證著這樣一個(gè)事實(shí)：人物被剝奪了言說(shuō)外界的權(quán)利，而當(dāng)人物選擇繼續(xù)言說(shuō)時(shí)，他們的語(yǔ)言便呈現(xiàn)為虛無(wú)和無(wú)限的特征。

“文學(xué)的理想為什么是這樣的：去言說(shuō)虛無(wú)，為了言說(shuō)虛無(wú)而言說(shuō)……虛無(wú)在言語(yǔ)中發(fā)現(xiàn)自己的存在，而言語(yǔ)的存在方式就是虛無(wú)”［16］，在布朗肖看來(lái)，揭示語(yǔ)言的虛無(wú)特征正是文學(xué)的理想。在《最后之人》中言說(shuō)作為外界的死亡，正是對(duì)這一理想的踐行：在不可能言說(shuō)之處開(kāi)始言說(shuō)，試圖去言說(shuō)一種空洞，也正是在這種言說(shuō)中人物發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言的虛無(wú)特征。

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