郄欣萌

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048）

“有余意之謂韻”“韻者，美之極”。 中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)“氣”與“韻”的結(jié)合，“氣韻生動(dòng)”也是謝赫所定義的品評(píng)繪畫(huà)的引領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)。 “氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化，可應(yīng)用于各類藝術(shù)作品，它強(qiáng)調(diào)的是一種宇宙與生命觀。 把這一概念用于對(duì)電影藝術(shù)的研究同樣適用，特別是汲取中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)美學(xué)意蘊(yùn)的中國(guó)“詩(shī)電影”，其最獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)，便體現(xiàn)在氣韻生動(dòng)的意象與意境營(yíng)構(gòu)。 本文從辨析詩(shī)電影概念入手，力圖揭示中國(guó)詩(shī)電影獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)，借助早期中國(guó)詩(shī)電影作品，以及近年來(lái)隨現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化而具有創(chuàng)新形式的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)電影作品為分析文本，嘗試探討中國(guó)詩(shī)電影的意象與意境營(yíng)構(gòu)策略，探求中國(guó)傳統(tǒng)文藝在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化發(fā)展的可能性，以期為中國(guó)電影藝術(shù)、傳統(tǒng)文藝的當(dāng)代發(fā)展拓寬道路。

一、“詩(shī)電影”：歷史來(lái)源與概念辨析

提及“詩(shī)電影”這一概念，大多認(rèn)為其來(lái)源于20世紀(jì)20 年代法國(guó)電影先鋒派，以及蘇聯(lián)“詩(shī)性蒙太奇”學(xué)派。 “詩(shī)電影”理論支持者們認(rèn)為，電影應(yīng)像“詩(shī)”那樣達(dá)到聯(lián)想的最大自由，強(qiáng)調(diào)電影的抒情性和隱喻象征作用。 然而，“詩(shī)電影”這一電影形態(tài)在西方的發(fā)展并非毫無(wú)頭緒，在一定程度上還以西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念為基礎(chǔ)。

（一）美學(xué)基礎(chǔ)：抒情、技巧與隱喻象征

如果對(duì)西方美學(xué)的歷史進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，亞里士多德著作《詩(shī)學(xué)》中的詩(shī)不單指“詩(shī)”這一藝術(shù)門類，而是寬泛地用“詩(shī)”代指文藝，闡明了戲劇的編排理論， 指出“寫(xiě)詩(shī)比歷史更富哲學(xué)意味”［1］（P29）“視聽(tīng)必然屬于詩(shī)的藝術(shù)”［2］（P51）等觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)即廣泛的藝術(shù)創(chuàng)造。 在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，關(guān)于詩(shī)是什么、詩(shī)的社會(huì)功用與其性質(zhì)（真實(shí)性、普遍性）是美學(xué)家們主要思考的問(wèn)題。 托馬斯·康帕內(nèi)拉（Tommas Campanella）認(rèn)為，詩(shī)是“形象化的修辭學(xué)，是魔幻的修辭學(xué)”［3］（P29）；萊博蘇（Le Bossu）指出“詩(shī)的首要任務(wù)是教育”［4］（P33）；阿方索·洛佩斯·平西亞諾（Alfonso Lopes Pinciano）認(rèn)為，詩(shī)是高于形而上學(xué)的藝術(shù)，因?yàn)樗烁嗟臇|西，擴(kuò)展到它所是和所不是的東西［5］（P33）；喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）認(rèn)為，人類早期的審美創(chuàng)造性思維是“詩(shī)的智慧”：詩(shī)的研究是以感覺(jué)為原則、使幻想強(qiáng)壯的，并且當(dāng)幻想越強(qiáng)壯時(shí)，則越美，詩(shī)和語(yǔ)言本質(zhì)上相同，而所有民族語(yǔ)言里的主體都是比喻［6］（P70－75）；格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hege）認(rèn)為，戲劇中壓倒一切的是“語(yǔ)言及其詩(shī)性的表述”；由施勒格爾兄弟、諾瓦利斯、謝林、蒂克等成立的“耶那派”浪漫主義小組，追求“詩(shī)哲合一”；貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的美學(xué)主張直覺(jué)即抒情的表現(xiàn)，且以“詩(shī)的表現(xiàn)”來(lái)定義藝術(shù)的表現(xiàn)，突出了詩(shī)的特性：特殊的寧?kù)o性、普遍性和整體性，為詩(shī)電影的抒情特性奠定基礎(chǔ)；諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）“有生命的韻律”認(rèn)為，韻律性是藝術(shù)的基本原理，并提出“繪畫(huà)的詩(shī)學(xué)理論”，主張用文學(xué)方式處理再現(xiàn)等等。 實(shí)際上，上述所提及的詩(shī)學(xué)在不同語(yǔ)境下有著不同指向，一是作為藝術(shù)代名詞的詩(shī)學(xué)（即便如此，作為美學(xué)的詩(shī)學(xué)歷史發(fā)展為藝術(shù)共通性的探討奠定了基礎(chǔ)）；二是作為一種門類藝術(shù)的詩(shī)學(xué)，而以下所提及的“詩(shī)”與電影的結(jié)合則針對(duì)第二種情況。

法國(guó)的“電影先鋒派”率先嘗試將詩(shī)與電影結(jié)合。 “文學(xué)思維或詩(shī)性精神對(duì)先鋒電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生重要影響”［7］，“先鋒派基本屬于詩(shī)電影”［8］（P46）。 1919年，法國(guó)電影先鋒派作家路易·德呂克（Louis Delluc）發(fā)表《上鏡頭性》一文，認(rèn)為“上鏡頭性”的理論內(nèi)涵是利用自然的鏡頭表現(xiàn)手段，通過(guò)對(duì)景物的描寫(xiě)而營(yíng)造電影獨(dú)有的詩(shī)意。 于是，20 世紀(jì)20年代，以德呂克為中心的法國(guó)電影印象派出現(xiàn)，主要受印象派繪畫(huà)的影響：影片輕敘事，重氛圍，風(fēng)景（空鏡頭）成為影片的主要呈現(xiàn)內(nèi)容。 先鋒派電影與印象派有著風(fēng)格的高度相似性和理論的密切關(guān)聯(lián)，主要受到19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初以尼采、弗洛伊德等人為代表的西方現(xiàn)代主義思潮影響［9］（P18），體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的反抗與心理情緒的抒發(fā)。 先鋒派電影又包括“純電影”“達(dá)達(dá)主義電影”“超現(xiàn)實(shí)主義電影”，影片主要風(fēng)格體現(xiàn)為：忽略情節(jié)，追求純粹，注重心理描寫(xiě)（夢(mèng)境／潛意識(shí)／幻覺(jué)）。 其中，有萊翁·慕西納克（Leon Mussinak）提出“電影詩(shī)”概念，認(rèn)為電影詩(shī)是電影最高級(jí)最完善的表現(xiàn)；安德烈·莫洛亞（André Maurois）肯定在電影中詩(shī)與情節(jié)發(fā)生沖突時(shí)，應(yīng)率先保持電影的詩(shī)性元素。 作品諸如謝爾曼·杜拉克（Germain Dulac）創(chuàng)作的《微笑的伯德夫人》（La Souriante Mme Beudet，1923）被視為法國(guó)先鋒派中詩(shī)意電影的首部作品，通過(guò)對(duì)情節(jié)的刻畫(huà)，展現(xiàn)的是女性的心理深度；另有迪米特里·凱薩諾夫（Dimitri Kirsanoff）的《秋霧》（Brumes d’Automne，1926）運(yùn)用抒情鏡頭，展現(xiàn)各類秋景意象，情景交融地顯現(xiàn)主人公心境。 此外，在20 世紀(jì)30 年代后，法國(guó)出現(xiàn)了“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作傾向。 不同于印象派和先鋒派對(duì)真實(shí)的忽略，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)生活緊密關(guān)聯(lián)，主要以普通民眾生活為題材，在刻畫(huà)人物形象與情節(jié)的同時(shí)，注重刻畫(huà)心理活動(dòng)，具有詩(shī)情畫(huà)意的氛圍。

蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派對(duì)詩(shī)性的追求，將電影上升到哲學(xué)高度，呼應(yīng)了亞里士多德“詩(shī)學(xué)”即藝術(shù)創(chuàng)造、尼采“哲學(xué)就是詩(shī)”、海德格爾“思就是詩(shī)”、謝林“詩(shī)是哲學(xué)的開(kāi)端和終結(jié)”等理念，詩(shī)是哲學(xué)的代名詞。 俄國(guó)形式主義學(xué)派高度關(guān)注“文學(xué)性”，維克托·鮑里索維奇· 什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский）的“去陌生化”思想，影響了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的發(fā)展。 前蘇聯(lián)電影的重要成就即蒙太奇理論的建構(gòu)——以吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）為首的“電影眼睛派”，提出“真實(shí)的詩(shī)意”觀念，認(rèn)為詩(shī)意要靠蒙太奇展示；謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei M． Eisenstein）建立了完整的蒙太奇理論體系，認(rèn)為電影藝術(shù)應(yīng)注重概念而非單純的再現(xiàn)形象，其導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（Броненосец Потёмкин，1925）通過(guò)蒙太奇技巧展現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意的史詩(shī)格調(diào)；伍瑟沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）則將蒙太奇作為一種感染手段，《母親》（Mat，1926）運(yùn)用詩(shī)意的隱喻手法，片中風(fēng)景更富有渲染情緒的作用；亞歷山大·彼得羅維奇·杜甫仁科（Александр Петрович Довженко）的《大地》（Земля，1930）則采用音樂(lè)般的多聲部蒙太奇結(jié)構(gòu)升華主題，使影片充滿抒情詩(shī)的韻味。 1927 年，俄國(guó)形式主義文集《電影詩(shī)學(xué)》出版，該書(shū)從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，對(duì)電影修辭美學(xué)進(jìn)行論述。 20 世紀(jì)，蘇聯(lián)評(píng)論家多賓（Добин）《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》一書(shū)，分析蘇聯(lián)“詩(shī)的電影”和“散文電影”，提出詩(shī)的語(yǔ)言是隱喻性。 大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）《電影詩(shī)學(xué)》主張從分析詩(shī)學(xué)和歷史詩(shī)學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域研究，構(gòu)成對(duì)電影的詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)；安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）著《雕刻時(shí)光》，借個(gè)人創(chuàng)作的影片闡釋電影的生命詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。 而“詩(shī)電影”一詞最初出現(xiàn)在皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）《詩(shī)的電影》一文中，認(rèn)為詩(shī)電影具有“自由的、間接的主觀化”特性。

總體看來(lái)，基于西方文學(xué)／詩(shī)歌及電影理論源起的“詩(shī)電影”其主要特征為：抒情性蒙太奇的運(yùn)用，通過(guò)畫(huà)面（鏡頭）及蒙太奇技巧展現(xiàn)主觀情緒，電影具有詩(shī)般的隱喻、象征作用。 這里需要注意的是，有一些研究認(rèn)為，西方詩(shī)電影是畫(huà)面的拼貼、技巧的展示、空洞的抒情。 而實(shí)際上，無(wú)論是法國(guó)先鋒派，還是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，其對(duì)詩(shī)意的追求，均有純粹技巧展現(xiàn)與通過(guò)詩(shī)的隱喻象征手法來(lái)傳遞哲思的情況并列存在，而后者則是更多導(dǎo)演的追求。所以，“空洞的抒情”這一說(shuō)法，筆者并不認(rèn)同，因?yàn)闊o(wú)論從何種層面來(lái)看，詩(shī)電影確是一種嘗試將文學(xué)與電影結(jié)合，重再現(xiàn)與表現(xiàn)融合的藝術(shù)探索。

（二）中國(guó)“詩(shī)電影”：人本中心與情動(dòng)于中

基于西方詩(shī)電影概念，可以得知，詩(shī)電影的內(nèi)核是生命的抒情特性。 中國(guó)詩(shī)電影在吸收西方詩(shī)電影觀念的基礎(chǔ)上，又因本民族美學(xué)、詩(shī)學(xué)特性不同，而創(chuàng)造出獨(dú)具特色的詩(shī)電影風(fēng)格。 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的觀念，將人放置中心地位，注重人本身。 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中的“氣韻生動(dòng)”理念，同樣將畫(huà)的好壞與宇宙生命，與人相關(guān)聯(lián)。 美是一種感性沖動(dòng)，能夠喚起人的生命力。 20 世紀(jì)中國(guó)美學(xué)家更加重視生命意識(shí)。 宗白華偏好叔本華、柏格森和歌德的詩(shī)化哲學(xué)，從而發(fā)展了“藝術(shù)化的人生觀”，認(rèn)為藝術(shù)所表現(xiàn)的是“生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)”［10］（P119）。朱光潛也認(rèn)為“偉大的藝術(shù)是整個(gè)人生和社會(huì)的反照”［11］（P204－222），因?yàn)閬?lái)源豐富，所以意蘊(yùn)深廣。 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇具有生生不息的特征，是一種人生美學(xué)。 中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)尤其體現(xiàn)在詩(shī)詞等優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)中①陳世驤． 陳世驤文存［M］． 沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1988，轉(zhuǎn)引自：汝信，王德勝主編． 美學(xué)的歷史——20 世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程［M］． 合肥：安徽教育出版社，2017，P404。。 馮友蘭認(rèn)為，中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)表述特征是慣用名言雋語(yǔ)、比喻論證，由此中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)形成了一種富于詩(shī)意化的話語(yǔ)表述方式［12］（P405）。

《毛詩(shī)大序》曰：“情動(dòng)于中而形于言”。 中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)演變的歷史證明，無(wú)論是三千年前的《詩(shī)經(jīng)》四言體、《楚辭》的騷體、樂(lè)府詩(shī)、五言詩(shī)以及七言詩(shī)，均體現(xiàn)詩(shī)歌是訴諸于人之感情的。 “賦”“比”“興”是中國(guó)詩(shī)歌的三種不同表達(dá)方法。 “興”即興發(fā)感動(dòng)，是直覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的。 中國(guó)古典詩(shī)學(xué)表明：詩(shī)是一種情感的抒發(fā)。 所以，中國(guó)詩(shī)電影具有強(qiáng)烈抒情特性。 對(duì)于中國(guó)詩(shī)電影這一概念，本無(wú)固定的定義，正如饒曙光，劉曉希所言：“我們之所以沒(méi)能像法國(guó)和前蘇聯(lián)一樣對(duì)‘詩(shī)電影’給出如此繁多的定義，或多或少也與中國(guó)電影中有意無(wú)意地總會(huì)有詩(shī)意的體現(xiàn)相關(guān)——因?yàn)槠毡榇嬖?，而無(wú)須贅言?！保?3］但中國(guó)詩(shī)電影確有其獨(dú)到風(fēng)格，基于對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的研究，筆者嘗試歸納總結(jié)了中國(guó)詩(shī)電影的特點(diǎn)：一為詩(shī)電影是詩(shī)與電影的結(jié)合；二為詩(shī)電影是一種電影風(fēng)格；三為中國(guó)詩(shī)電影在敘事、畫(huà)面、聲音、意境方面的獨(dú)特性：“敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)淡化，去戲劇性，以情緒推動(dòng)發(fā)展；畫(huà)面語(yǔ)言多包含意象，自然平淡，鏡頭固定或平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)；聲音上多以獨(dú)白解釋推動(dòng)，以緩慢音樂(lè)渲染情緒；意境上以構(gòu)造情景交融、充滿余韻的‘無(wú)我之境’為最高境界”。

二、“氣韻生動(dòng)”與中國(guó)“詩(shī)電影”

“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)概念源于南齊謝赫在品評(píng)繪畫(huà)作品時(shí)提出的“六法”，首位便是“氣韻生動(dòng)”。 根據(jù)《新華字典》［14］（P394，608）釋義，“氣”存在如下部分解釋，其中有（1）沒(méi)有一定的形狀、體積，能自由流動(dòng)的物體；（2）自然界寒、暖、陰、晴等現(xiàn)象；（3）人的精神狀態(tài)；（4）作風(fēng)，習(xí)氣。 而對(duì)“韻”則有下列解釋：（1）有節(jié)奏的聲音；（2）風(fēng)致，情趣。 根據(jù)新華字典對(duì)“氣”與“韻”二字的分別釋義可有如下結(jié)論：氣和韻是看不見(jiàn)的無(wú)形存在，氣作用的主體可以是人或自然，韻作用的主體則是物或人，而當(dāng)兩者均作用于人時(shí)，主要意指一種內(nèi)在且?guī)в邪x的氣質(zhì)。 若對(duì)氣韻生動(dòng)作為美學(xué)概念進(jìn)行溯源可以發(fā)現(xiàn)，其在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)端之時(shí)便可見(jiàn)端倪。首先，“氣”作為哲學(xué)概念，在先秦哲學(xué)和漢代哲學(xué)中占有重要地位。 《淮南子》與王充的“元?dú)庾匀徽摗睂?duì)魏晉南北朝時(shí)期眾多思想家產(chǎn)生影響，“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)概念，同樣是在元?dú)庾匀徽摰挠绊懴庐a(chǎn)生的，“元?dú)狻笔翘斓厝f(wàn)物構(gòu)成的主要物質(zhì)元素，而“氣”的核心美學(xué)內(nèi)涵便是生命與創(chuàng)造。 如再向上溯源，那么老子論“道”“氣”“象”便可看作源頭，“道”作為萬(wàn)物之始無(wú)形且不可感知，“道”和“氣”是萬(wàn)物的生命本體，而“象”（即物的形象）又離不開(kāi)前兩者。 其次，“韻”指一個(gè)人的“風(fēng)姿神貌”，“氣”與“韻”不可分。 “風(fēng)范氣候，極妙參神”，謝赫的“氣韻生動(dòng)”是為了追求“神”“妙”的境界，要使畫(huà)面形象通向作為宇宙本體和生命的“道”。 葉朗認(rèn)為，從“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)觀念能夠觀照中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)，正如王羲之所言“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，藝術(shù)家應(yīng)著眼于整個(gè)宇宙、歷史和人生，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)達(dá)到個(gè)人與宇宙元?dú)獾暮弦唬?5］（P216－225）。氣韻生動(dòng)是一種精神狀態(tài)，既指創(chuàng)作者，又指作品，是二者的“合一”，是畫(huà)中萬(wàn)物充滿神韻的體現(xiàn)。 最后，近些年也有學(xué)者提出“氣韻生動(dòng)”這一概念在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)中同樣實(shí)現(xiàn)著轉(zhuǎn)化，并且將西方美學(xué)觀與“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行對(duì)比研究。 如彭鋒對(duì)“氣韻生動(dòng)”的國(guó)際傳播的考察、“氣韻”“節(jié)奏”的辨析、歸納西方學(xué)者對(duì)氣韻生動(dòng)概念的闡釋反向影響中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家對(duì)“氣韻”的再認(rèn)識(shí)［16］；再如李雷對(duì)“氣韻生動(dòng)”與“感情移入”概念的并論研究［17］，對(duì)19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初外國(guó)學(xué)者視野下的“氣韻生動(dòng)”考察［18］；20 世紀(jì)初，滕固、劉海粟、宗白華等人對(duì)“氣韻生動(dòng)”所賦予的新視角——“有節(jié)奏的生命”的思考等等。 上述相關(guān)研究無(wú)疑重新喚醒大眾對(duì)作為傳統(tǒng)藝術(shù)概念的“氣韻生動(dòng)”的關(guān)注及其與其它藝術(shù)門類相結(jié)合的可能性探討。

氣韻是來(lái)自生命內(nèi)部的充盈與活力，此為“詩(shī)電影”的內(nèi)涵意指。 戴清認(rèn)為，“氣韻”在影視作品中，首先反映在節(jié)奏的把握上，但內(nèi)涵遠(yuǎn)比“節(jié)奏”豐富，動(dòng)靜、繁簡(jiǎn)、徐疾、韻律都是題中之義［19］；借助“氣韻生動(dòng)”這一著重觀照藝術(shù)作品生命律動(dòng)的傳統(tǒng)美學(xué)范疇［20］，能夠更好地幫助理解中國(guó)詩(shī)電影意境與意象的美學(xué)概念。 陳陽(yáng)也認(rèn)為，“氣韻”體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，具有“凝縮—釋放”的內(nèi)在肌理，這與愛(ài)森斯坦蒙太奇理論中的“壓縮—爆破”的重要?jiǎng)恿υ碛兄嗨浦?，是一種由內(nèi)向外的情緒蔓延［21］。 對(duì)于中國(guó)詩(shī)電影的思考，不應(yīng)僅局限于形式層面，而應(yīng)借形式語(yǔ)言入手，探討其蘊(yùn)含的深層哲學(xué)意味。

回顧中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展歷史可以得知，《小城之春》（費(fèi)穆，1948）一般被認(rèn)為是早期最具代表性的中國(guó)詩(shī)電影作品。 費(fèi)穆以蘇軾的《蝶戀花》為創(chuàng)作線索，提出電影創(chuàng)作之“空氣說(shuō)”，利用長(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作形成渾然一體的具有中國(guó)詩(shī)學(xué)意境的電影美學(xué)方法，以情緒推動(dòng)敘事，達(dá)到觀眾與劇中人物同化的共鳴。 《早春二月》（謝鐵驪，1963）同樣具有詩(shī)般意境，主人公肖澗秋來(lái)到芙蓉鎮(zhèn)教書(shū)，在當(dāng)?shù)赜龅降拇笮∈铝钇湫那椴粩嗥鸱?影片中的景物是隨著人物心情變化的，在其剛剛來(lái)到芙蓉鎮(zhèn)幫助了去世同學(xué)的妻兒后，心感愉悅，對(duì)于其離開(kāi)后的場(chǎng)面刻畫(huà)，同樣伴隨歡快的音樂(lè)與意象：陽(yáng)光下的河水、歡快游動(dòng)的鴨子、藍(lán)天、亭子等。 影片《城南舊事》（吳貽弓，1982）同樣在以小見(jiàn)大中參悟人生哲理，以六歲的小姑娘“小英子”的視角出發(fā)，描述她的所見(jiàn)所聞：瘋了的秀貞、非父母親生的伙伴妞兒、偷東西的年輕人、宋媽、爸爸……這些人最終一一離開(kāi)了她，而她也在學(xué)會(huì)告別中長(zhǎng)大。 早期諸如此類的詩(shī)電影還有《童年往事》（侯孝賢，1985）、《戀戀風(fēng)塵》（侯孝賢，1986）、《悲情城市》（侯孝賢，1989）、《那山那人那狗》（霍建起，1995）、《暖》（霍建起，2003）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等。這些詩(shī)電影均從平凡小事入手，將創(chuàng)作者思想融入影片，達(dá)到作者與作品、觀眾與影片的合一。 在每件被敘述的小事背后，都蘊(yùn)含著不同的人生哲理，這些哲理并未言明，但卻充滿韻味，很容易在觀看后回味，正如小津安二郎所言：“電影以余味定輸贏”。

除早期詩(shī)電影外，近年來(lái)出現(xiàn)的詩(shī)電影作品，有著不同程度的形式創(chuàng)新，參照時(shí)間而言，20 世紀(jì)的詩(shī)電影作品為早期，而晚近所創(chuàng)作的詩(shī)電影可以稱為“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)電影”。 既是當(dāng)代，則有基于當(dāng)下進(jìn)行的轉(zhuǎn)化創(chuàng)造。 近年中國(guó)詩(shī)電影的創(chuàng)作探索可類比至西方超現(xiàn)實(shí)主義與幻象、虛擬等先鋒藝術(shù)觀念，有多條敘事線索，敘事穿插夢(mèng)境、潛意識(shí)、幻想等虛擬線索，通過(guò)鏡頭畫(huà)面與蒙太奇形式實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。 如《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）、《路邊野餐》（畢贛，2016）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《長(zhǎng)江圖》（楊超，2016）、《影》（張藝謀，2018）、《氣球》（萬(wàn)瑪才旦，2019）、《撞死了一只羊》（萬(wàn)瑪才旦，2018）等。 這些作品豐富了中國(guó)詩(shī)電影的形式，是新技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合的良好嘗試，為今后詩(shī)電影的創(chuàng)作提供了借鑒。

三、中國(guó)“詩(shī)電影”之意境生成

總的說(shuō)來(lái)，無(wú)論作為傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)還是現(xiàn)代藝術(shù)意義上定義的“氣韻”，其在作品中的體現(xiàn)方式皆為意境的營(yíng)造，正如上述提及的“象”（藝術(shù)形象／形式）透過(guò)“氣”（生命內(nèi)部的動(dòng)）來(lái)傳遞。 意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，同樣涵蓋各個(gè)藝術(shù)門類，也逐漸成為衡量其價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。 意境說(shuō)最早誕生于唐代，王昌齡的《詩(shī)格》以及皎然的《詩(shī)式》中均提出“境”這一美學(xué)范疇。 王昌齡認(rèn)為，意境是指內(nèi)心的境界；皎然認(rèn)為，審美情感由“境”引發(fā)；劉禹錫則對(duì)“境”做了明確規(guī)定：境生于象外；司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的核心觀念是“詩(shī)的意境必須體現(xiàn)宇宙本體和生命?！彼?，意境就是虛實(shí)結(jié)合的“境”的表現(xiàn)，是對(duì)造化自然氣韻生動(dòng)的圖景的展現(xiàn)，最終回到老子美學(xué)，即體現(xiàn)宇宙生命本體之“道”［22］（P264－276）。這樣，虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)、情景交融，便成為了意境的重要美學(xué)特質(zhì)。 而在中國(guó)近代美學(xué)研究中，王國(guó)維一般被認(rèn)為是意境說(shuō)的集大成者，他在《人間詞話》中對(duì)意境的反復(fù)提及，引起了人們對(duì)意境的重新關(guān)注。 他將意境分為“有我之境”和“無(wú)我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。 無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂?guó)維認(rèn)為“無(wú)我之境”是較少被描寫(xiě)的、很高的境界，在筆者看來(lái)是物我兩忘的，天人合一的境界。即便這一意境分類法存在矛盾，但現(xiàn)今仍可借用其指代在意境中更難營(yíng)造和達(dá)到的境界。 中國(guó)詩(shī)電影中所營(yíng)造的意境，具有中國(guó)傳統(tǒng)意境論的諸多特征，主要表現(xiàn)為：通過(guò)電影中意象的運(yùn)用達(dá)到象征作用，抒情表意；通過(guò)多重?cái)⑹路椒ㄅc不同角度的敘事把控節(jié)奏，觀照“自我”；通過(guò)對(duì)形式（視聽(tīng)層面）的安排塑造“無(wú)我之境”等。

（一）意象：象征與抒情表意

《易傳》提出“象”的范疇，“立象以盡意”“觀物取象”，即用形象表明義理。 藝術(shù)形象也相同：用形象表情達(dá)意。 子曰：“書(shū)不盡言，言不盡意”（《系辭傳》），當(dāng)言語(yǔ)不能表達(dá)充分時(shí)，可以借助形象。 “立象盡意”還有以小喻大的特點(diǎn)，這也呼應(yīng)了上述所言，早期中國(guó)詩(shī)電影作品以小事參悟人生哲理的特點(diǎn)。 劉勰最早在《文心雕龍》中提出“意象”一詞，并對(duì)審美意象進(jìn)行分析，“隱秀”的范疇即對(duì)審美意象的說(shuō)明，多重的不可言說(shuō)的情意可以通過(guò)形象表現(xiàn)，從而具有“有余意之謂韻”的豐富持久的美感。明代哲學(xué)家王廷相明確把審美意象規(guī)定為詩(shī)的本體，詩(shī)歌的“余韻”是因意象的創(chuàng)造。 王夫之則認(rèn)為，詩(shī)歌意象具有整體性、真實(shí)性、多義性、獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。 可以見(jiàn)得，意象這一審美概念在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中具有重要地位。

中國(guó)詩(shī)電影作品也常借助意象傳遞情意，其中的意象可以是電影中的道具、實(shí)在的物品，也可以是空鏡頭所展現(xiàn)的景物。 總之，意象在詩(shī)電影中暗喻情緒。 在早期詩(shī)電影中，意象常伴隨情節(jié)自然流露。 一種意象為借助道具展現(xiàn)，是實(shí)在之物。 如《小城之春》中，玉紋為志忱端來(lái)的一盆蘭花，是高貴典雅的象征，暗喻端莊純潔的愛(ài)情；妹妹為志忱拿來(lái)的綠色盆景，盆景中又有山、松樹(shù)與草地，是生氣活潑的象征；《我的父親母親》中，“我”手拿著父母的黑白照片，影片借此意象轉(zhuǎn)場(chǎng)展開(kāi)敘事，這時(shí)，照片的意象隱含著美好的回憶。 《那山那人那狗》中，郵包這一意象貫穿全片：開(kāi)頭由父親整理郵包——兒子背上郵包——郵包找不到，父親發(fā)火——郵包中的信被封吹跑——父子一同整理郵包。 郵包象征著父親和兒子的關(guān)系，二人也在共同守護(hù)郵包的過(guò)程中更懂得了彼此。 第二種意象是影片借空鏡頭刻意展現(xiàn)，亦或在普通鏡頭畫(huà)面中展現(xiàn)的景象，與敘事情節(jié)和人物心理構(gòu)成呼應(yīng)。 如《童年往事》中的空鏡頭：頻繁出現(xiàn)的雨天隨風(fēng)搖晃的大樹(shù)、夜晚的房屋小院亮起的一盞燈，這些“空鏡”展現(xiàn)的意象，暗喻孤獨(dú)與無(wú)助的心理。 《小城之春》中，伴隨普通鏡頭畫(huà)面出現(xiàn)的破碎城墻、院落；《城南舊事》中的街道、院落、小雞、秋千、水車等，是童年的象征……

在近年創(chuàng)作的詩(shī)電影作品中，意象的出現(xiàn)方式存在不同程度的變化，具有超現(xiàn)實(shí)性。 關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)，古德曼認(rèn)為，表現(xiàn)是“隱喻性例示”，表現(xiàn)的例示是隱喻性的；蘇珊·朗格的幻象論認(rèn)為：“每一件真正的藝術(shù)品都有一種看似要脫離世俗環(huán)境的傾向。它所造成的最直接印象乃是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的‘彼岸性’——一種幻象感，這種幻象包裹著構(gòu)成作品的事物、行動(dòng)、陳述或聲音流?！保?3］（P45）藝術(shù)作品作為幻象存在：近年來(lái)詩(shī)電影作品中常出現(xiàn)幻象場(chǎng)景，這幻象是虛幻之物，是虛擬的，但并非不存在，而是超越現(xiàn)實(shí)的存在。 蘇珊·朗格提出幻象論的同時(shí)，也認(rèn)為藝術(shù)的基礎(chǔ)是“生命的邏輯”，藝術(shù)作品要表現(xiàn)的是生命、情感，內(nèi)部實(shí)在的概念［24］（P26）。 《長(zhǎng)江圖》的意象直指長(zhǎng)江，貫穿始終，有時(shí)象征迷幻，充滿超現(xiàn)實(shí)主義色彩，有時(shí)象征人物孤獨(dú)迷茫的情緒。 《路邊野餐》中，在破舊房屋里出現(xiàn)的迪廳“旋轉(zhuǎn)球”意象，與整體影片所拍攝的貴州凱里鄉(xiāng)村場(chǎng)景形成反差，同樣是魔幻的“超現(xiàn)實(shí)”象征。 《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬在棺材上所畫(huà)的仙鶴，以及在池塘里看到卻從未出現(xiàn)的“白鶴”意象，表達(dá)了對(duì)死亡的態(tài)度及心愿；片中湖泊、野草、野鴨等自然意象拍得鮮艷亮麗，飽和度極高，但場(chǎng)景卻是寫(xiě)實(shí)主義，營(yíng)造整體的詩(shī)意氛圍；《家在水草豐茂的地方》同樣以寫(xiě)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)主義并存的鏡頭刻畫(huà)敘事——阿迪克爾在尋找家園的途中看到了那片水草豐茂的地方，虛擬的幻想意象卻包含著真實(shí)的希望與情感。 意象建構(gòu)正如恩格斯所說(shuō)：“像巴爾扎克那樣，是在對(duì)生活做出‘詩(shī)意的批判’”。

（二）敘事角度：對(duì)“自我”的觀照

1948 年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機(jī)——自來(lái)水筆：新先鋒派的的誕生》一文，引發(fā)關(guān)于電影“作者論”的討論。 其在文中寫(xiě)道：“電影作者用他的攝影機(jī)寫(xiě)作，猶如文學(xué)家用他的筆寫(xiě)作。”［25］（P222）“作者電影”理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作者應(yīng)在影片中充分體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，成為電影的制作者。 電影作者論對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)新浪潮電影以及現(xiàn)今世界各國(guó)電影產(chǎn)生重大影響，在影片中體現(xiàn)為對(duì)“自我”的觀照——這“自我”透過(guò)對(duì)片中人物與景物的敘事安排展現(xiàn)，不僅傳遞著電影中人物的情緒，更蘊(yùn)含著導(dǎo)演意圖表達(dá)的思想。 中國(guó)詩(shī)電影的敘事突破傳統(tǒng)，在總體結(jié)構(gòu)上，一般具有多條故事線；在結(jié)構(gòu)模式上，突破線性敘事、因果關(guān)系、邏輯原則敘事的傳統(tǒng)敘事模式；另外，還通過(guò)對(duì)電影情節(jié)、畫(huà)面、剪輯的組合關(guān)系把控節(jié)奏，形成詩(shī)般風(fēng)格。

1． 對(duì)電影中人物情緒的觀照

有聲電影出現(xiàn)以來(lái)，聲音成為推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展、塑造情緒的重要手段之一。 獨(dú)白是電影畫(huà)外音形式的聲音處理方式，而從敘事角度看，最有意義的便是“畫(huà)外音”敘述［26］（P206）。 詩(shī)電影中獨(dú)白的主體常是電影中的人物，其充當(dāng)著敘述者角色，有時(shí)是人物，有時(shí)是敘述者，發(fā)揮著敘事聲音的功能。大多詩(shī)電影在開(kāi)頭處會(huì)出現(xiàn)獨(dú)白，用以交代敘事背景，對(duì)畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。 如《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《長(zhǎng)江圖》，開(kāi)頭處的獨(dú)白奠定著整部作品的情緒基調(diào)。

《小城之春》開(kāi)頭的獨(dú)白主體為女主人公玉紋，聲音伴隨人物走在破舊的城墻之上的場(chǎng)景中出現(xiàn)，揭示其心理——“沒(méi)事的時(shí)候總喜歡到城墻上走一趟／人在城頭走著／就好像離開(kāi)了這個(gè)世界／要不是手里拿著先生生病吃的藥／也許就整天不回家?！贝藭r(shí)的獨(dú)白展示的信息一為玉紋寂寞無(wú)趣的心理，二為先生生病的事實(shí)，是主人公玉紋對(duì)自我的觀照。在這時(shí)，獨(dú)白的運(yùn)用與畫(huà)面人物行為形成呼應(yīng)，設(shè)想若沒(méi)有獨(dú)白，僅單獨(dú)展現(xiàn)玉紋在城墻行走的幾個(gè)鏡頭，那么所要傳遞的情緒強(qiáng)度便大大減少，甚至不知所云。 《那山那人那狗》不僅在開(kāi)頭出現(xiàn)獨(dú)白，更是利用“我”（兒子）的獨(dú)白貫穿全片，展現(xiàn)自我心境。 在開(kāi)頭處，“我”交代——“我的鄉(xiāng)郵員生活／是從一個(gè)普通的早晨開(kāi)始的……發(fā)現(xiàn)父親把我裝好的郵件又都掏了出來(lái)／別說(shuō)他對(duì)我不放心／第一次走這么遠(yuǎn)的山路我心里也沒(méi)底……”這里交代了“我”與父親鄉(xiāng)郵員的身份，奠定故事基礎(chǔ)，展現(xiàn)“我”第一天上崗的忐忑心理。 另外，在“我”與父親共同送郵件途中，“我”說(shuō)著“兩個(gè)人走路總該聊點(diǎn)什么可我卻不知道說(shuō)什么好”，邊走邊想起小時(shí)和父親的點(diǎn)滴，均利用獨(dú)白展現(xiàn)。 在敘事沖突性弱化的詩(shī)電影中，人物對(duì)話傳遞信息較少，空鏡頭與固定鏡頭較多，這時(shí)獨(dú)白便成為交代人物情緒的重要手段，以推動(dòng)敘事，幫助觀者理解，升華影片主題。

2． 對(duì)創(chuàng)作者及觀賞者的觀照

詩(shī)中必須有“我”，正如黑格爾所說(shuō)的“這一個(gè)”的“我”對(duì)生活獨(dú)特的感受、發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)［27］（P162－163），美是人生命的反照。 正如作者電影論所主張的那樣，詩(shī)電影導(dǎo)演常把個(gè)人情緒融入作品，以呈現(xiàn)獨(dú)特的電影風(fēng)格，展現(xiàn)其對(duì)人生的思考；同樣，好的詩(shī)電影作品能夠“留白”以引起觀者的思考或共鳴，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作者、觀者的自我觀照?！堵愤呉安汀分?，以字幕形式出現(xiàn)的《金剛經(jīng)》，成為貫穿影片的思維引線，呼應(yīng)著主人公陳升的經(jīng)歷。影片用長(zhǎng)達(dá)40 多分鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的敘事邏輯和時(shí)空——陳升來(lái)到蕩麥，從乘坐衛(wèi)衛(wèi)的摩的開(kāi)始，鏡頭像是手持?jǐn)z影機(jī)一般并不穩(wěn)定，跟隨人物與事件運(yùn)動(dòng)，成為“作者之眼”。 畢贛如同安哲羅普洛斯一樣“在長(zhǎng)鏡頭中完成時(shí)間的錯(cuò)位，時(shí)間不再局限于順序、倒敘或插敘，而是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的扭曲和變形，達(dá)到象征和隱喻的目的”。 陳升是導(dǎo)演畢贛潛心塑造的一個(gè)人物，故事地點(diǎn)——?jiǎng)P里同樣為導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，片中貫穿的詩(shī)歌也是導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作。 那些詩(shī)歌中出現(xiàn)的“酒、天氣（風(fēng)、雨、閃電、晴）、夜晚、宇宙、星空、四季……暗喻時(shí)間與空間”，“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”。正如魯迅所言：“人生最痛苦的是夢(mèng)醒之后無(wú)路可走”（《傷逝——涓生的手記》），只有放下執(zhí)念，找回內(nèi)心的平靜，才是人生的智慧。

自我的觀照有時(shí)也指觀眾，有的導(dǎo)演會(huì)設(shè)計(jì)敘事留白，俗稱開(kāi)放式結(jié)局，用以引發(fā)觀眾聯(lián)想與解讀。 在解讀過(guò)程中，是一種參與，也是一種對(duì)自我的觀照，對(duì)電影情節(jié)、人物塑造、整體感受的不同，導(dǎo)致對(duì)影片解讀與評(píng)價(jià)的不同，這種能動(dòng)的共同參與，完滿著作品塑造。

（三）畫(huà)面風(fēng)格：平淡天真的生命哲思

敘事的弱化一定程度上讓詩(shī)電影的重點(diǎn)傾斜在畫(huà)面，長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的運(yùn)用和寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，成為詩(shī)電影的畫(huà)面特征。 安德烈·塔可夫斯基認(rèn)為：“電影能夠以其連貫性來(lái)觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾，那正是電影真正詩(shī)意本質(zhì)所在?！保?8］（P220）詩(shī)意的電影應(yīng)避免因形式的單純而顯得矯揉造作，而應(yīng)把電影中所有物品、風(fēng)景、演員的聲調(diào)等聯(lián)系在一起，從而產(chǎn)生回響與共鳴，營(yíng)造氣氛。 簡(jiǎn)言之，就是作者應(yīng)知道自己要什么。 中國(guó)詩(shī)電影顯然與塔可夫斯基所追求的詩(shī)意氛圍相似，避免了先鋒派和詩(shī)性蒙太奇中形式的空洞與畫(huà)面單純的技巧拼貼，借助電影語(yǔ)言展現(xiàn)詩(shī)般的生命哲學(xué)指南。

劉勰言：“絢爛之極，歸于平淡”。 在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，“淡”并非味覺(jué)感受， 而是一種審美追求。中國(guó)詩(shī)歌追求淡，通過(guò)簡(jiǎn)單的意象構(gòu)成深遠(yuǎn)之意境。 如陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，菊、籬、南山等平常的田園之景，組合成詩(shī)句能夠營(yíng)造恬淡悠長(zhǎng)之氛圍。 中國(guó)繪畫(huà)追求淡，從董源、巨然之南方山水畫(huà)派的平淡天真，到米芾“米氏云山”、倪瓚、董其昌等，均透過(guò)墨色體現(xiàn)淡之趣味。 中國(guó)詩(shī)電影畫(huà)面與中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)所追求的簡(jiǎn)單深遠(yuǎn)之意境相似，大多描繪生活細(xì)節(jié)，寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，在平淡如水中參悟人生哲理。 侯孝賢便是透過(guò)簡(jiǎn)單畫(huà)面訴說(shuō)人生的詩(shī)電影導(dǎo)演，《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）等影片一如塔可夫斯基追求“根”的主題相同，聯(lián)系了家庭房舍、童年、青春、國(guó)家、大地、山川……空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭構(gòu)成侯孝賢電影的重要特征。 他曾說(shuō)：“（長(zhǎng)鏡頭）就是鏡頭不動(dòng)，然后很長(zhǎng)。 找到一個(gè)位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生”［29］（P43），“寫(xiě)實(shí)是所有戲劇性的源頭”。 此外，他還利用空鏡頭展現(xiàn)無(wú)人的場(chǎng)景，暗喻人物情緒。 在《童年往事》中，空鏡頭所展現(xiàn)的隨風(fēng)搖晃的大樹(shù)、潮濕的街道、房屋院落等，都是情節(jié)的呼應(yīng)與主人公阿孝內(nèi)心的體現(xiàn)。 借助畫(huà)面景象，侯孝賢意在傳遞回憶、人的內(nèi)心世界與愛(ài)所構(gòu)筑的生命意義。

除早期傳統(tǒng)詩(shī)電影作品外，近年來(lái)新技術(shù)時(shí)代下的詩(shī)電影創(chuàng)作雖充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，但總體畫(huà)面仍呈現(xiàn)舒緩平淡的節(jié)奏。 《影》，一改往日絢爛色彩的風(fēng)格，而將整體色調(diào)趨于水墨黑白，是在畫(huà)面色彩上淡到極致的大膽嘗試。 《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，拍攝地點(diǎn)均為貴州凱里，畫(huà)面景象展現(xiàn)真實(shí)的凱里鄉(xiāng)村場(chǎng)景。 《路邊野餐》中，長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭刻畫(huà)部分采用手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，雖然會(huì)帶來(lái)一定程度的暈眩感，但貴在真實(shí)與對(duì)詩(shī)電影現(xiàn)代性探索的堅(jiān)持，是作者意志的體現(xiàn)。 《告訴他們，我乘白鶴去了》的固定鏡頭和西北地區(qū)鄉(xiāng)村景色的展現(xiàn)，同樣從真實(shí)入手，具有代入感，引起共鳴。 詩(shī)電影通過(guò)畫(huà)面鏡頭所展現(xiàn)的真實(shí)感，呼應(yīng)著不同人物的命運(yùn)，拼湊著生活的瑣碎片段，傳遞著主題。 正如塔可夫斯基所言，這主題是：“人類并非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地里，而是藉著不計(jì)其數(shù)的線索和過(guò)去與未來(lái)緊密相連；每一個(gè)人過(guò)著自己的生活，同時(shí)也打造了他和全世界、乃至于整個(gè)人類歷史之間的鐐銬……而我們既希望每一個(gè)別的生命和每一人類的活動(dòng)都具有實(shí)質(zhì)的意義。個(gè)人對(duì)整個(gè)人類生命進(jìn)程所負(fù)的責(zé)任，自是無(wú)限重大?！保?0］（P235）

結(jié)語(yǔ)

借由西方詩(shī)電影概念分析轉(zhuǎn)化而來(lái)的中國(guó)詩(shī)電影，基于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論，具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中有關(guān)“淡”“氣韻生動(dòng)”“借景抒情”“虛實(shí)相生”等特質(zhì)，是王國(guó)維所言的“無(wú)我之境”。 而無(wú)論中西，詩(shī)電影之特點(diǎn)歸根結(jié)底是關(guān)于生命，關(guān)乎宇宙的更深層的精神探求。 “真實(shí)的電影影像系植于類型的摧毀，以及與類型的沖突。 而且藝術(shù)家企圖在此處表達(dá)的理想，顯然并不適合被局限于類型的參數(shù)之中?！保?1］（P168）詩(shī)電影突破固有的作為大眾消費(fèi)媒體的類型電影（諸如恐怖片、西部片、情景喜劇、通俗劇等）傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而用“詩(shī)意”的方式思考人生，讓電影成為表達(dá)作者思想和情感的適當(dāng)工具。 當(dāng)代中國(guó)詩(shī)電影美學(xué)之關(guān)鍵在于，它不僅只是創(chuàng)作者固執(zhí)傳遞個(gè)人思想的形態(tài)，而更傾向于與觀者產(chǎn)生良性互動(dòng)，在營(yíng)造看似虛幻的各種回憶和夢(mèng)境敘事中，找到相同的對(duì)于不同個(gè)體生命的體悟。 作者透過(guò)電影情感營(yíng)造詩(shī)意般的第二現(xiàn)實(shí)，令每一個(gè)“自我”得到心靈的洗滌與凈化，從而擁有追尋理想的希望與信念。