陳思

【摘? ?要】交響樂(lè)具有多層次立體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，將音樂(lè)織體理論的概念平移到舞蹈創(chuàng)編中，能夠使舞蹈創(chuàng)作從內(nèi)到外、由表及里地獲得許多新嘗試和新探索。將音樂(lè)思維邏輯注入舞蹈創(chuàng)作由來(lái)已久，這種融合常常產(chǎn)生許多意想不到的成果。本文從交響樂(lè)思維的角度出發(fā)，分析交響樂(lè)思維在舞蹈編創(chuàng)中的對(duì)位運(yùn)用，探討舞蹈創(chuàng)編中注入“交響樂(lè)思維”的價(jià)值所在，并從交響樂(lè)思維出發(fā)，提供橫縱兩條借鑒路徑，給急于尋找創(chuàng)作靈感的編導(dǎo)們一絲啟示。

【關(guān)鍵詞】交響樂(lè)思維? 舞蹈創(chuàng)編? 交響編舞? 對(duì)位應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）23-0087－06

一、何為“交響樂(lè)思維”

交響樂(lè)一詞源自于希臘語(yǔ)，意為“一起響”，自巴洛克時(shí)期形成以來(lái)備受眾多藝術(shù)家的青睞。百年來(lái)，作為高深藝術(shù)形式和浩渺創(chuàng)作成果的代表，它在歷史的長(zhǎng)河中伴隨人類的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化不斷發(fā)展，逐漸趨于完善并符合當(dāng)代審美。運(yùn)用舞蹈思維看交響樂(lè)在音樂(lè)中的概念，可以暫且理解為眾多聲部的合鳴，即由多種樂(lè)器共同演奏，具有規(guī)模宏大、內(nèi)容深邃、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、樂(lè)思豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)的特點(diǎn)。交響樂(lè)思維正是從這種最高級(jí)的音樂(lè)表現(xiàn)形式中引申出的創(chuàng)作思維邏輯，對(duì)于與音樂(lè)交織密切的舞蹈藝術(shù)而言有著極強(qiáng)的啟發(fā)性。將音樂(lè)思維邏輯注入舞蹈創(chuàng)作中，催生了許多意想不到的成果。如由肖蘇華所創(chuàng)作的《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》便是在交響編舞法主導(dǎo)下的忠實(shí)之作。這部作品不僅保持了原著人物的命運(yùn)軌跡和故事主線，而且開(kāi)拓性地運(yùn)用了戲劇體系的表現(xiàn)形式——間離的手法，將觀眾耳熟能詳?shù)墓适聫乃麄兊摹扒袄斫狻敝袆冸x，以“陌生化”的敘事方法來(lái)表現(xiàn)劇情，使觀眾能夠用全新的視角看待舊故事。同為肖蘇華所創(chuàng)作的《聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情回來(lái)過(guò)——白蛇后傳》，則借由“輪回”的形式來(lái)表現(xiàn)特殊革命時(shí)期與現(xiàn)代的時(shí)空轉(zhuǎn)換，以嶄新的立意與獨(dú)辟蹊徑的結(jié)構(gòu)方式來(lái)呈現(xiàn)古代故事的現(xiàn)代演繹。多層次立體化的交響思維式創(chuàng)作，使得舞蹈創(chuàng)作有了許多新探索和新試驗(yàn)。需要注意的是，“這里強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)用交響樂(lè)的思維邏輯，而不是運(yùn)用其思維方法。在充分運(yùn)用音樂(lè)的作曲技術(shù)和邏輯思維同時(shí)，一定要保持舞蹈的獨(dú)立自主權(quán)，既要尊重音樂(lè)， 又絕不能成為音樂(lè)的附屬品?！?/p>

二、交響樂(lè)思維之于舞蹈編創(chuàng)的對(duì)位運(yùn)用

舞蹈創(chuàng)編是一項(xiàng)極具創(chuàng)造性的活動(dòng)，每位編導(dǎo)在創(chuàng)編時(shí)都有自己特立獨(dú)行的風(fēng)格及方式。除了從歷史線索里刻畫(huà)原型、從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉靈感、從文學(xué)電影戲劇里尋求改編，從音樂(lè)邏輯出發(fā)支撐舞蹈創(chuàng)作也不失為一個(gè)好創(chuàng)意。運(yùn)用“交響樂(lè)”思維來(lái)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，尋求音舞的巧妙融合，并力求舞蹈實(shí)現(xiàn)“交響化”，從而成就一出舞臺(tái)精品。這里所說(shuō)的“舞蹈的‘交響化是以音樂(lè)的思維邏輯、交響曲的技巧以及寫(xiě)意的手法，發(fā)揮舞蹈的本體語(yǔ)匯，為的是‘更符合舞劇創(chuàng)作的本體規(guī)律”。即舞蹈始終是創(chuàng)作主題，只不過(guò)用交響樂(lè)思維作為手段進(jìn)行創(chuàng)作編輯，切勿主次顛倒。將交響曲思維滲透進(jìn)創(chuàng)編領(lǐng)域，作品之間的區(qū)別不是主題性的全然不同，而是作品創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)方式、音樂(lè)表現(xiàn)、技法運(yùn)用等方面的獨(dú)特性和創(chuàng)新性。

（一）交響曲式思維的舞蹈化布局

“對(duì)于一部舞劇作品而言，題材的選擇、創(chuàng)意的確立和結(jié)構(gòu)的確定是最關(guān)鍵的頭等大事……而在選材、創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)三者之中，結(jié)構(gòu)是重中之重……結(jié)構(gòu)是一個(gè)最宏觀的表達(dá)，同時(shí)也是舞劇敘事的總框架，故結(jié)構(gòu)一旦出問(wèn)題，就是影響全局的大問(wèn)題。”因此，舞劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)是一種完善而全面的體系，既注重多層次立體結(jié)構(gòu)的豐富性和趣味性，又強(qiáng)調(diào)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的完整性及嚴(yán)謹(jǐn)性。那么，交響音樂(lè)應(yīng)該如何為舞蹈創(chuàng)作提供借鑒呢？交響音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、表現(xiàn)手段豐富，一般包括四個(gè)樂(lè)章，第一章為奏鳴曲式，情感豐沛、構(gòu)思宏大，通常蘊(yùn)含著深刻哲理；第二樂(lè)章為行板或慢板，以抒情為主，調(diào)動(dòng)內(nèi)心感覺(jué)；第三樂(lè)章為小步舞曲或者諧謔曲，節(jié)奏加快，輕快幽默之感油然而生；第四樂(lè)章為終曲，以快板為主，結(jié)合回旋曲式完成主題烘托。按照交響樂(lè)的形式和結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行舞劇構(gòu)思的借鑒運(yùn)用早在20世紀(jì)后期便已出現(xiàn)。

1989年，由張守和、黃蕾、于春燕、鄧江所創(chuàng)作的中國(guó)首部交響舞劇《無(wú)字碑》便是以交響化形式創(chuàng)作的作品。該劇借鑒交響樂(lè)的形式，劃分為四幕，以武則天為舞劇的主題形象，重視配角的陪襯和群舞的烘托作用，令雙人舞、四人舞、群舞等交相呼應(yīng)，淡化情節(jié)、著重人物心靈揭示，以此反映了女皇政治生涯的幾個(gè)段落?！敖豁懢幬琛彼?gòu)的立體化表現(xiàn)形式能在相當(dāng)程度上避免舞劇敘事結(jié)構(gòu)的單一性，在完整結(jié)構(gòu)布局下緩緩展開(kāi)故事，在展開(kāi)過(guò)程中突出并解決矛盾，最后在再現(xiàn)里升華主題、表達(dá)深刻哲理。于平曾說(shuō)過(guò)“舞蹈織體是對(duì)音樂(lè)織體理論的概念平移”，他認(rèn)為舞蹈中的單舞群與多舞群織體對(duì)應(yīng)音樂(lè)中單聲部織體與多聲部織體。如四幕舞劇《天鵝湖》，第四幕中的群鵝舞蹈，當(dāng)群鵝在對(duì)王子和頭鵝攻擊時(shí)，編導(dǎo)充分運(yùn)用高、中、低三度空間各種臺(tái)面調(diào)度，時(shí)而出現(xiàn)四個(gè)聲部的交叉，時(shí)而三個(gè)聲部并行，時(shí)而又變?yōu)橄嗷?duì)比的兩個(gè)聲部，最后又交織成一個(gè)聲部對(duì)中間的頭鵝進(jìn)行致命的一擊。這種交響式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與舞劇里的戲劇結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，意在營(yíng)造更加清晰的結(jié)構(gòu)布局和更具詩(shī)化的情感表達(dá)。

（二）交響音樂(lè)思維的舞蹈性轉(zhuǎn)化

音樂(lè)與舞蹈之間的關(guān)系一直十分緊密，二者的結(jié)合可以被喻為“靈”與“肉”的結(jié)合。音樂(lè)在舞蹈創(chuàng)編過(guò)程中往往能給編導(dǎo)提供一種“前識(shí)”，使編導(dǎo)形成對(duì)劇情的設(shè)想、動(dòng)作的設(shè)計(jì)以及作品情感的定性，由此可見(jiàn)其作用。音樂(lè)編舞法作為眾多舞蹈編舞技法中備受推崇的一種，一直被眾多國(guó)內(nèi)外編導(dǎo)所青睞。這種方法主要是根據(jù)音樂(lè)內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律和邏輯結(jié)構(gòu)，將音樂(lè)的節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行分析、理解和感受，并結(jié)合舞蹈主題，對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)與編排。

作為一名舞蹈編導(dǎo)必須有豐富的音樂(lè)素養(yǎng)，要在創(chuàng)作過(guò)程中充分理解音樂(lè)的調(diào)性、風(fēng)格、語(yǔ)言、情感、內(nèi)涵……在宏觀上把握好音樂(lè)調(diào)性與舞蹈創(chuàng)編的一致性和相通性；在微觀上處理好動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)。上文的《無(wú)字碑》，其編導(dǎo)張守和在編創(chuàng)的過(guò)程中運(yùn)用“音樂(lè)的動(dòng)作思維”， 將舞劇分成多個(gè)不同聲部的“舞群”，使舞蹈語(yǔ)匯與音樂(lè)的主題、復(fù)調(diào)與變奏等曲式變化相融合運(yùn)用，以此凝練出了武則天的一生，成為舞劇要展開(kāi)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。在交響樂(lè)思維里，多個(gè)聲部的概念經(jīng)常會(huì)融入舞劇的舞群設(shè)計(jì)中，如由主要演員擔(dān)任“主旋律”聲部，他們?cè)谖枧_(tái)前區(qū)或定點(diǎn)光下舞動(dòng)，其他演員則自發(fā)地組成其他聲部，或作為伴舞與主要演員互動(dòng)，或作為群舞烘托氣氛、表達(dá)情感，他們大多在舞臺(tái)中后區(qū)活動(dòng)。交響樂(lè)里的卡農(nóng)、重復(fù)等手法多發(fā)生在群舞段落里，群舞演員自始至終跟隨主要演員的活動(dòng)軌跡，直到音樂(lè)的最后一個(gè)小節(jié)，最后一個(gè)和弦，才融為一體，營(yíng)造出神圣的意境。此外，“重復(fù)”在群舞段落里頻繁出現(xiàn)，或完全重復(fù)強(qiáng)調(diào)舞蹈主題或變化重復(fù)升華主題。而“賦格”則多用舞蹈三要素“時(shí)、空、力”上的調(diào)度來(lái)呈現(xiàn)舞段與舞段之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，營(yíng)造交織呼應(yīng)效果，并編排出豐富的視覺(jué)效果。

（三）交響技法思維的舞蹈式運(yùn)用

肖蘇華1987年赴蘇聯(lián)編舞專業(yè)學(xué)習(xí)，師從交響芭蕾大師格里戈·羅維奇，隔年在北京舞蹈學(xué)院開(kāi)設(shè)“交響編舞法”課程，其實(shí)質(zhì)是使用音樂(lè)的邏輯思維進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，此后“交響編舞法”風(fēng)靡舞蹈創(chuàng)編領(lǐng)域，開(kāi)啟了中國(guó)舞蹈舞劇創(chuàng)作的新歷程。肖蘇華指出：“交響編舞法的基本概念是什么呢？可以用一句話加以概括：交響編舞法是舞蹈創(chuàng)作中借鑒交響音樂(lè)的思維邏輯，以舞蹈特有的規(guī)律為主，力求達(dá)到音樂(lè)與舞蹈高度統(tǒng)一的一種編舞方法。”這種技法更新加劇了舞劇交響化的歷程。交響編舞技法需要遵循以下創(chuàng)作原則：在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)的前提下，塑造可以體現(xiàn)主題思想的舞蹈形象，通過(guò)舞蹈形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，揭示生活本質(zhì)，在追求舞蹈交響化的同時(shí)追求哲理性。

運(yùn)用“交響編舞法”所創(chuàng)作的作品不計(jì)其數(shù)，其中舞劇《長(zhǎng)城》便是一個(gè)典型案例。編導(dǎo)根據(jù)“視覺(jué)空間化交響”，刻畫(huà)長(zhǎng)城上一幕幕沉重的勞動(dòng)畫(huà)面?？嘁蹅児粗缫源四奂w力量，在沉重的節(jié)奏中緩步前行，用血肉之軀搭建可御外敵的堅(jiān)實(shí)城墻，展現(xiàn)了勞動(dòng)者們的強(qiáng)大生命力。這種視覺(jué)形象的運(yùn)用，不僅營(yíng)造了主題意向，還延伸了視覺(jué)空間的縱深性。同樣運(yùn)用該創(chuàng)編手法的作品還有舞劇《一條大河》。編導(dǎo)打破時(shí)空限制，于同一時(shí)空中呈現(xiàn)來(lái)自三個(gè)不同時(shí)空的人物，使不同的故事并置在同一舞臺(tái)之上，運(yùn)用多重視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人民志愿軍舍生取義的民族大義。舞蹈詩(shī)《禮樂(lè)魂·眷顧的詩(shī)情》的創(chuàng)編，從內(nèi)容到形式致力于尋求“交響編舞法”的民族化。該劇古為今用、洋為中用，將具有中華傳統(tǒng)韻味的唐詩(shī)宋詞與西方的芭蕾形式結(jié)合在一起，共同表達(dá)同一主題，創(chuàng)造出中國(guó)舞劇的別樣形式。此外，舞劇《四季》里，春、夏、秋、冬四個(gè)篇章分別用生機(jī)、熾熱、肅穆、凋零串聯(lián)，用人生的往復(fù)來(lái)影射四季，用詩(shī)意的深度來(lái)表現(xiàn)四季更替、生命不息的主題。當(dāng)代舞《黑白變奏》里，編導(dǎo)根據(jù)音樂(lè)A-B-A三段體結(jié)構(gòu)，將作品分為三個(gè)樂(lè)章，借助快、慢、快的三樂(lè)章形式完成點(diǎn)、線、面的構(gòu)圖，并巧妙地結(jié)合了動(dòng)與靜和虛與實(shí)的表現(xiàn)手法。

三、舞蹈編創(chuàng)注入“交響樂(lè)思維”的價(jià)值辨析

傳統(tǒng)的舞蹈創(chuàng)作方式如何尋求當(dāng)代出路與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，是當(dāng)代主題性舞劇創(chuàng)作的核心問(wèn)題，同時(shí)也是當(dāng)今編導(dǎo)們亟待解決的創(chuàng)編命題。以肖蘇華創(chuàng)編之初的道路來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為中國(guó)舞劇創(chuàng)作理念滯后薄弱，便尋求中外舞劇創(chuàng)作理論的合流，開(kāi)辟了在當(dāng)時(shí)看來(lái)怪誕、驚愕，但充滿創(chuàng)新精神且具備時(shí)代開(kāi)拓性的交響編舞法。實(shí)踐也確實(shí)證明，這是一條可走的創(chuàng)新道路。在舞蹈創(chuàng)編中注入“交響樂(lè)思維”具有多重價(jià)值，包括但不限于豐富舞蹈創(chuàng)作的審美表現(xiàn)，給予創(chuàng)編邏輯上的寶貴例證以及舞思靈感上的啟發(fā)。

（一）強(qiáng)化舞蹈本體的藝術(shù)表現(xiàn)

中國(guó)音樂(lè)家吳祖強(qiáng)在《舞蹈的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其他》一文中曾寫(xiě)道：“舞蹈和音樂(lè)的任務(wù)是共同努力，通過(guò)塑造鮮明、有說(shuō)服力的形象來(lái)展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容。從總體來(lái)看，不管是哪種合作方式，舞蹈音樂(lè)的最大特點(diǎn)應(yīng)該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象， 加強(qiáng)舞蹈形象的感染力?！边\(yùn)用交響樂(lè)思維進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作并非借著音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行舞段編排，而在于運(yùn)用音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和形式為舞蹈創(chuàng)編尋求新創(chuàng)作、新探索。也就是說(shuō)，交響樂(lè)思維與舞蹈創(chuàng)編的結(jié)合在于尋求舞蹈的“交響性”，其能夠賦予編導(dǎo)編創(chuàng)上的理念創(chuàng)新，摒棄被聲討的舞蹈“圖解式”的訴說(shuō)方式，抑或借助于畫(huà)外音和字幕來(lái)解決劇情走向的解說(shuō)方式，繼而能夠?qū)Ｗ⑽璧钢黝}的挖掘和實(shí)質(zhì)性情感的發(fā)散，強(qiáng)化舞蹈本體的表現(xiàn)力。交響舞蹈詩(shī)《黃河》便是讓舞蹈回歸本我來(lái)實(shí)現(xiàn)以舞敘事、以舞達(dá)情。通過(guò)三個(gè)樂(lè)章的詮釋，看到了純粹的情感表達(dá)和舞蹈本體藝術(shù)特征的高度統(tǒng)一，在撼人心聲的音樂(lè)形象加持下，透過(guò)舞蹈的肢體鑄造了黃河歷史發(fā)展的厚重感、黃河精神澎湃的激情以及中華民族不屈不撓的民族氣節(jié)。

（二）貫通舞蹈發(fā)展的敘事邏輯

素材選擇是否符合主題，情節(jié)發(fā)展是否合乎邏輯，動(dòng)作設(shè)計(jì)是否適合人物，價(jià)值選擇是否具有正面意義……每個(gè)創(chuàng)作細(xì)節(jié)緊密聯(lián)系、循序漸進(jìn)、相互影響，這也是作品精神高度由淺入深、從低級(jí)向高級(jí)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。舞蹈創(chuàng)編重視邏輯的合理發(fā)展，結(jié)構(gòu)、主線、人物、情節(jié)、矛盾沖突以及道具、服裝、布景的合理運(yùn)用統(tǒng)統(tǒng)要包含于合理邏輯之內(nèi)，可以說(shuō)邏輯發(fā)展在一定程度上主導(dǎo)了作品的宏觀敘事和微觀表達(dá)。一切的舞蹈創(chuàng)作都應(yīng)在合理化的邏輯中進(jìn)行，交響音樂(lè)通常穿插兩條線索：一條為遵循開(kāi)端、發(fā)展、矛盾、高潮、結(jié)尾的邏輯進(jìn)行創(chuàng)作的真實(shí)呈現(xiàn)；另一條是高度凝練的詩(shī)意表達(dá)。這種邏輯運(yùn)用到舞蹈創(chuàng)編當(dāng)中合乎情理，不過(guò)也并非要求在此邏輯框架下的對(duì)位進(jìn)行創(chuàng)編，而是在此邏輯之上的延伸，以尋求更符合舞劇矛盾沖突發(fā)展的邏輯。就像上文所列舉的舞蹈結(jié)構(gòu)通常會(huì)借鑒交響樂(lè)多樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)，將舞劇的情節(jié)發(fā)展邏輯貫穿于不同樂(lè)章中一一展開(kāi)敘事。

（三）升華舞蹈作品的藝術(shù)價(jià)值

肖蘇華曾表示：“舞蹈創(chuàng)作要與交響曲一樣達(dá)到一定的思想深度，切勿機(jī)械地、形式主義地效仿音樂(lè)結(jié)構(gòu)，變成純粹的動(dòng)作組合方式的舞蹈?！碑?dāng)今編導(dǎo)也要深刻意識(shí)到在構(gòu)建作品之始就要全方位地?cái)U(kuò)大創(chuàng)作思想基礎(chǔ)、深化作品內(nèi)涵，不要僅僅拘泥于“小是非”的表達(dá)，而要通過(guò)“小是非”探索人生的哲理和意義，進(jìn)一步升華作品的現(xiàn)實(shí)意義?！耙魳?lè)與舞蹈都是非語(yǔ)義性的藝術(shù)，它們具有共同的藝術(shù)特征——寫(xiě)意性、概括性、象征性、虛擬性、比喻性、寓意性、抒情性、詩(shī)意性、多義性等。正是這些共同的性質(zhì)為舞蹈交響化提供了先決條件，從而極大地拓寬了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了舞蹈語(yǔ)言和編舞手法，進(jìn)一步開(kāi)掘了舞蹈的本體意識(shí)，推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。”因此，要通過(guò)舞蹈創(chuàng)編進(jìn)行現(xiàn)代意識(shí)的傳達(dá)進(jìn)而升華作品藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)作中務(wù)必承載人民的信仰與愛(ài)，使時(shí)代精神和人民信念相融通，以此書(shū)寫(xiě)宏大主題和深邃舞思。這樣的作品不僅要展現(xiàn)出編導(dǎo)獨(dú)特美學(xué)追求的專業(yè)關(guān)懷，而且還要承載悲憫情懷的社會(huì)關(guān)懷，以及觸及人類精神修為的人文關(guān)懷。

四、“交響樂(lè)思維”式舞蹈編創(chuàng)的路徑分析

交響式創(chuàng)作思維的創(chuàng)作理想側(cè)重于對(duì)創(chuàng)作者個(gè)人思維模式的建立及創(chuàng)作巧思的啟發(fā)，如何于現(xiàn)有的宏觀框架及現(xiàn)今的敘事邏輯下尋求創(chuàng)作創(chuàng)新上的突破，可結(jié)合中國(guó)自古以來(lái)多族群、多文化、多融合的歷史基礎(chǔ)。2000年以來(lái)，將中華傳統(tǒng)文化與舞蹈創(chuàng)作相結(jié)合的作品不少，其中由林懷民、孔德辛等人所創(chuàng)作的遵循中國(guó)古代的儒、道美學(xué)思想觀念的作品尤其值得關(guān)注。同時(shí)，中西結(jié)合的舞蹈創(chuàng)作雖并非主流創(chuàng)作方向，但亦可給舞蹈創(chuàng)作路徑提供可行借鑒。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織

交響樂(lè)不僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，從巴洛克時(shí)期，歷經(jīng)古典主義再到浪漫主義晚期，西方百年來(lái)的歷史文化積淀均被無(wú)聲融匯于交響樂(lè)聲之中。同樣地，在民族化后的交響編舞法的原則里，在形式美的取向上遵循古老的東方審美原則，是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的最好詮釋。臺(tái)灣云門(mén)舞集的創(chuàng)始人林懷民，其舞蹈創(chuàng)作與千百年前的道家美學(xué)不謀而合：回歸自然、回歸自我，立足傳統(tǒng)、面向未來(lái)。此藝術(shù)觀念和創(chuàng)作取向使他致力于從中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素里尋找可為現(xiàn)代舞轉(zhuǎn)化的中華符號(hào)，這些具有傳統(tǒng)中華文化特點(diǎn)的語(yǔ)言符號(hào)又被加工為神秘的藝術(shù)符號(hào)。從傳統(tǒng)書(shū)法中汲取靈感的抒情舞作《行草》，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代形式交織的忠實(shí)之作。行草作為一種書(shū)法字體，既不像楷書(shū)周正方圓，也不同于草書(shū)難以辨識(shí)。當(dāng)一套流暢的動(dòng)作完成時(shí)，亦意味著漢字書(shū)寫(xiě)的結(jié)束。舞者的墨色服裝如同毛筆沾滿墨水，在LED背景所流淌的書(shū)法字體前，時(shí)靜時(shí)動(dòng)、時(shí)快時(shí)慢，時(shí)而行云流水，又時(shí)而頓挫徐之，與書(shū)法動(dòng)靜相襯，與音樂(lè)抑揚(yáng)相合，契合著素樸自然的道家美學(xué)。此外，交響樂(lè)中無(wú)主調(diào)的音樂(lè)形式在《行草》中也十分常見(jiàn)。無(wú)調(diào)性音樂(lè)就是沒(méi)有主音的音樂(lè)，12個(gè)音地位均等，沒(méi)有主次之分。在舞蹈中，暫且理解為無(wú)主要舞群聲部、無(wú)主舞演員。在多處無(wú)主要聲部的“滿天星”式舞臺(tái)呈現(xiàn)中，演員們動(dòng)作和而不同、處處呼應(yīng)、互為你我，所有動(dòng)作造型皆在三重空間內(nèi)兼具美學(xué)價(jià)值。

作為孔子第77代傳人的編導(dǎo)孔德辛，將舞劇《孔子》中的思想表達(dá)、價(jià)值立意、人物塑造、故事發(fā)展、情感刻畫(huà)直接以傳統(tǒng)的儒家思想為本原，通過(guò)孔子周游列國(guó)的事跡來(lái)表現(xiàn)他的時(shí)勢(shì)境遇，塑造了有血有肉的圣賢孔子。該劇的亮點(diǎn)之一是類同交響樂(lè)的多樂(lè)章體例，通過(guò)多個(gè)特色鮮明的章節(jié)舞段來(lái)推進(jìn)敘事主線，以舞蹈的外化呈現(xiàn)來(lái)推進(jìn)內(nèi)在情感的高潮，《序·問(wèn)》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲·樂(lè)》多個(gè)舞段的虛擬與現(xiàn)實(shí)交纏，銜接孔子一個(gè)又一個(gè)虛幻的大同理想?！秮y世》中的一幕，在官場(chǎng)腐敗、奸臣得勢(shì)的朝野中，孔子屢次進(jìn)諫、舌戰(zhàn)群儒，卻被群臣玩弄于股掌之間。奸臣始終占據(jù)舞臺(tái)中央，運(yùn)用大橫排及斜線流動(dòng)形成人墻將孔子拒之門(mén)外，而被排擠的忠臣郁郁不能得志，縱使多次奮起反抗也是徒然，最終被逼至角落邊緣化。在交響編舞法中，通常將兩人及以上的呈現(xiàn)形式喻為不同聲部的對(duì)比，上述《亂世》中的這一幕，舞臺(tái)雖有三個(gè)聲部，但君王所代表的“一聲部”無(wú)主要矛盾發(fā)生，更像是充當(dāng)背景；主要呈現(xiàn)的是代表著群臣的“二聲部”及孔子的“三聲部”之間的矛盾。而二三聲部之間又有主次旋律之分，以二聲部的群舞配合來(lái)烘托三聲部獨(dú)舞的主要旋律，突出孔子的失道寡助的形象，三個(gè)聲部之間的調(diào)度互為你我，相輔相成。而在《幽蘭操》《書(shū)簡(jiǎn)》《采薇》《玉人》等情緒性與觀賞性俱佳的舞段中，則側(cè)重用大面積的“一聲部”來(lái)助推故事高潮。

（二）中國(guó)與西方的融合

交響樂(lè)是來(lái)源于西方音樂(lè)幾百年的藝術(shù)精粹，通過(guò)提煉交響思維模式，結(jié)合中式創(chuàng)作意圖及美學(xué)思維，最終合理運(yùn)用于我國(guó)的舞蹈編創(chuàng)。在國(guó)內(nèi)編導(dǎo)都熱衷于民族舞劇的創(chuàng)作時(shí)，大型芭蕾舞蹈詩(shī)《四季》這一典型的交響舞作品的出現(xiàn)令人耳目一新。該劇由上海戲劇學(xué)院推出，2010年在上海大劇院首演后引起了各地舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論研究者和評(píng)論家的廣泛關(guān)注?！白髌芬砸粋€(gè)女性作為貫穿全劇的線索，她從生命的源頭走來(lái)，經(jīng)過(guò)四季的歲月更替，經(jīng)歷人生的磨礪和錘煉，超越了生與死、愛(ài)與恨、得與失、成與敗，最終走向生命的輝煌。四季成為象征起起落落的人生際遇，也成為象征不懈追求的人生樂(lè)章”。從文學(xué)構(gòu)成、舞臺(tái)呈現(xiàn)、藝術(shù)處理等視角出發(fā)，這是一部典型的交響舞作。

在中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作中，運(yùn)用中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化作為藝術(shù)主體的佳作數(shù)不勝數(shù)，而運(yùn)用西方文化標(biāo)識(shí)作為中國(guó)式創(chuàng)作靈感來(lái)源的作品卻寥寥無(wú)幾?！端募尽纷畛蹩勺匪葜涟吐蹇藭r(shí)期著名作曲家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》，其四個(gè)樂(lè)章中的每個(gè)樂(lè)章分別代表一年中的一個(gè)季度。交響舞作《四季》與此異曲同工。編導(dǎo)在舞臺(tái)呈現(xiàn)上獨(dú)具匠心，令手持綠色油紙傘的江南少女徐徐而來(lái)、翩然起舞，并用隊(duì)形的流動(dòng)和畫(huà)面的調(diào)度來(lái)營(yíng)造“春”萬(wàn)物復(fù)蘇的意象，那是人生即將成熟、等待出發(fā)的標(biāo)志?！跋摹钡臒峄鹨远鄬?duì)情態(tài)各異雙人舞作為主體，男女間的熾熱興許是初嘗愛(ài)情的興奮。“秋”作為該劇濃墨重彩的一筆，通過(guò)群舞、雙人舞、三人舞的呈現(xiàn)，使得舞臺(tái)視覺(jué)效果極具張力。女性在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月后對(duì)流淌的生命的感慨，凸顯了對(duì)成長(zhǎng)生命的禮贊。而“冬”以兩個(gè)大小舞群來(lái)表現(xiàn)女性的頑強(qiáng)生命，似乎“冬”不再是歲月的盡頭而是生命的延續(xù)。《四季》雖情節(jié)簡(jiǎn)單，但對(duì)人生的體悟卻十分深刻，各個(gè)篇章間皆是對(duì)生命的擁抱。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)副主席羅斌用“清新、精致、典雅、唯美”來(lái)形容該劇，并認(rèn)為作品舞蹈語(yǔ)言既有傳承又有創(chuàng)新，舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔而富有意味。

五、結(jié)語(yǔ)

交響樂(lè)思維并非一種能夠直接加工使用的現(xiàn)成技法，而是一種創(chuàng)作思維態(tài)勢(shì)。相較于單一的交響編舞技法、音樂(lè)編舞法、環(huán)境編舞法、機(jī)遇編舞法等現(xiàn)成的編舞技法，運(yùn)用“交響樂(lè)思維”進(jìn)行編創(chuàng)意味著超越單一的敘事模式，摒棄過(guò)度追求詩(shī)意化表達(dá)的傾向，同時(shí)也不僅僅滿足于音樂(lè)與舞蹈形式上的簡(jiǎn)單契合而忽視舞蹈本體的創(chuàng)作深度。交響樂(lè)思維更像是一個(gè)包容性極強(qiáng)的集合體，它標(biāo)志著在更加寬泛的交響框架下，對(duì)交響樂(lè)思維進(jìn)行靈活而富有創(chuàng)造性的運(yùn)用。如今在許多出圈的舞蹈作品中，可以看到現(xiàn)代舞蹈舞劇結(jié)構(gòu)的層次越來(lái)越立體，表演形式越來(lái)越豐富，人物性格越來(lái)越寫(xiě)實(shí)，主題創(chuàng)作更出其不意……一切似乎都標(biāo)志著舞蹈創(chuàng)作進(jìn)入了全新時(shí)代：追求內(nèi)在表達(dá)大于形式表現(xiàn)，傾向于創(chuàng)新性事物的創(chuàng)造而非老舊主題的反復(fù)排演，意欲打造耳目一新的文化IP。究竟如何在無(wú)限的創(chuàng)作思維里，尋求作品思想從內(nèi)里建構(gòu)到外在呈現(xiàn)的層層突破，給觀眾耳目一新的感覺(jué)，是當(dāng)下每一位創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題。

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