馬波

【摘? ?要】本文主要對作曲家王建民創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《陽光·大地》創(chuàng)作技法進行解析，概括了大型連綴體曲式結(jié)構(gòu)對于多樣化主題具有合適的承載作用，揭示了主題旋律構(gòu)建運用五聲性三音列作為核心材料，且將三音列通過不同處理使得旋律展現(xiàn)出雅致、古樸的性格風(fēng)貌，總結(jié)了多聲部技術(shù)通過和弦結(jié)構(gòu)、半音化進行、平行進行、中國傳統(tǒng)織體與多調(diào)性技術(shù)的中西思維融合，形成了多姿多彩的和音方式，對這部具有劃時代意義的、表現(xiàn)愛國主題與新時代建黨精神的古箏協(xié)奏曲進行解讀。

【關(guān)鍵詞】《陽光·大地》? 王建民? 五聲性三音列? 古箏創(chuàng)新

中圖分類號：J632.32?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）23-0081－06

古箏協(xié)奏曲《陽光·大地》是作曲家王建民為第十三屆中國音樂金鐘獎古箏比賽而作的委約作品，分為“古箏與鋼琴”“古箏與樂隊”兩個版本。前版于2021年7月發(fā)布在中國音樂家協(xié)會官方網(wǎng)站，以備決賽使用，又于同年12月刊載于《音樂創(chuàng)作》。后版于2021年11月在成都音樂廳舉行的決賽中，由古箏選手王玨等人分別與深圳交響樂團（林大葉指揮）協(xié)作演繹。該作品的創(chuàng)作時段恰逢中國共產(chǎn)黨建黨100周年之際，作曲家以此作品向建黨百年華誕獻禮，正如作曲家自述：“……熱情地謳歌和描繪了陽光普照大地，神州一片歡騰的盛世華景……”可以看出作曲家意在通過美妙音符傳遞我國人民的共同心聲：中國共產(chǎn)黨如“陽光”般璀璨奪目，滋養(yǎng)、溫潤著華夏“大地”與祖國人民。

在音樂創(chuàng)作中，王建民先生特別善于挖掘民族器樂的潛在個性，他的作品常常流露出作曲家探索民樂新路徑的痕跡，以及提升民樂表現(xiàn)力的愿望。作品《陽光·大地》自然也不例外，其獨具匠心之處在于作曲家以“紅色題材”古箏音樂為形式載體，抒發(fā)了他對祖國的熱愛、眷戀與贊頌之情?！凹t色題材”音樂本身并不鮮見，但在善于表現(xiàn)古韻氣質(zhì)的古箏作品中，以如此宏大結(jié)構(gòu)與豐富技法傾注于“紅色題材”卻是罕見的。可以肯定的是，《陽光·大地》站在“紅色題材”古箏音樂新高度。

一、曲式結(jié)構(gòu)布局之“大”

《陽光·大地》的主體結(jié)構(gòu)是由性格鮮明且色彩各異的五大主要部分連綴而成，分別以“旭日東升”“姹紫嫣紅”“大地春潮”“砥礪前行”“燦爛輝煌”作為子標(biāo)題。不言而喻的是，這五個子標(biāo)題全都從主標(biāo)題的語境中延伸而來，并且形成各自的隱喻性內(nèi)涵：“旭”表達中國共產(chǎn)黨帶給人民希望與曙光；“姹”“大”表達在黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)下，各族人民幸福安康、各項事業(yè)突飛猛進；“砥”表達黨和國家始終不忘初心、努力奮斗；“燦”表達在黨的帶領(lǐng)下祖國與人民當(dāng)今取得了舉世矚目的成就。該作品整體結(jié)構(gòu)為五部分構(gòu)成的連綴體，“旭”與“燦”作為開始與結(jié)束的兩部分，運用了相同的主題材料及相近的速度模式，形成首尾呼應(yīng)?！爸胁俊币浴版薄薄按蟆薄绊啤比齻€較大規(guī)模的插部結(jié)合而成，中間的三大部分形態(tài)與首尾兩部分在織體、速度、節(jié)奏等方面均形成鮮明對比，整體速度形成“慢—快—慢”宏觀布局。雖然速度、材料與西方音樂“再現(xiàn)式”三部性曲式結(jié)構(gòu)有些類似，但不同的是，該作品內(nèi)部五個部分各自又形成獨特的速度模式、結(jié)構(gòu)，以及各自的性格，彼此之間相互對比，整體結(jié)構(gòu)實際形成五個部分的連綴曲體。

作品結(jié)構(gòu)宏大，第一部分“旭”與第五部分“燦”均為再現(xiàn)單三部曲式，“姹”與“大”為復(fù)三部曲式，“砥”為復(fù)二部曲式。第1～17小節(jié)是引子，以主題旋律的先行為風(fēng)格預(yù)示。在單三部的“旭”（A）部分中，速度較慢（? =62），G宮調(diào)式為主。a樂段（第18～46小節(jié)）包括主題樂段（第18～37小節(jié)）和它的變化重復(fù)（第38～46小節(jié)），古箏演奏技巧變?yōu)槌Ｒ?guī)彈撥為主，右手旋律節(jié)奏以均勻八分音符為主，句末以長音收束，左手伴奏以大切分節(jié)奏為主，切分音時值較長，整體音樂性格舒展而典雅。b樂段（第47～54小節(jié)）是a樂段音樂情緒醞釀后的推進，古箏演奏技巧變?yōu)橐暂喼笧橹鳎魠^(qū)也更高，左手伴奏以大幅度上、下行結(jié)合的刮奏為主。再現(xiàn)的a1樂段（第55～85小節(jié)）是動力性再現(xiàn)，也是由主體段（第55～64小節(jié)）與它的變化重復(fù)（第65～85小節(jié)）組成（包括自由華彩），該樂段古箏織體增加至三聲部，左右手交替演奏具有隱伏線條的十六分音符節(jié)奏，低聲部以琶音和弦為旋律伴奏，收束于古箏與鋼琴共同演繹的琶音音型。

在復(fù)三部的“姹”中，速度仍較慢（? =56），但節(jié)奏更密集，以C宮調(diào)式為主。B樂部（第86～109小節(jié)）是并列單二部曲式，規(guī)模較小。第86～89小節(jié)是引子，c樂段（第90～97小節(jié)）是8小節(jié)的方整型樂段，音樂性格輕巧活潑，與第一部分形成對比。d樂段（第98～109小節(jié)）同樣是方整型結(jié)構(gòu)加補充（8+4），旋律更舒展、左手伴奏更密集，對c段來說形成對比與情緒推進。C樂部（第110～125小節(jié)）是“8+8”兩大樂句構(gòu)成的方整形樂段e，音樂形象具有行進式的特征，以及昂揚闊步的音樂性格，右手旋律與左手伴奏的隱伏性線條使二者協(xié)調(diào)、融為一體，產(chǎn)生抑揚頓挫的律動。B1樂部（第126～183小節(jié)）是B樂部的再現(xiàn)，變奏式寫法，結(jié)構(gòu)仍為并列單二部加補充，其中的c1樂段（第126～139小節(jié)）在8小節(jié)基礎(chǔ)上擴充6小節(jié)。d1樂段（第140～147小節(jié)）同樣是8小節(jié)主體結(jié)構(gòu)，以古箏的豐富裝飾進行主題再現(xiàn)，節(jié)奏中較多三十二分音符。第148～161小節(jié)是較大規(guī)模的擴充，帶有結(jié)束性質(zhì)，以密集的大幅度滑動音型為主，尤其是最后2小節(jié)的自由華彩彰顯磅礴氣勢。

在復(fù)三部的“大”中，速度變快（? =136），回到G宮主調(diào)上。D樂部（第162～208小節(jié)）具有行進式的織體特征。其中的引入部分（第162～182小節(jié)）運用《唱支山歌給黨聽》材料，并將其在鋼琴中加工與變形處理，以此烘托情緒。之后在引入階段（第183～187小節(jié)），鏗鏘有力的f樂段（第188～195小節(jié)）進入，之后f1段（第196～208小節(jié)）變奏一次。E樂部（第209～230小節(jié)）是“大”中的對比部分，也是展開型樂段，其中g(shù)段句法為5+5，h段句法是4+4+4，兩段均以舒展節(jié)奏結(jié)合輪指奏法再次推進情緒。D1樂部（第231～250小節(jié)）再次回歸鏗鏘有力的音樂形象中，結(jié)構(gòu)與D樂部基本一致，其中的f2樂段（第231～238小節(jié)）是鋼琴完成的，f3段（第239～250小節(jié)）古箏在十六分音符節(jié)奏型下通過雙手快速指法突出力量感。

“大”結(jié)束后進入速度最快（? =142）的“砥”部分，主要為D宮系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)為單二部。引子（第251～267小節(jié)）中的附點節(jié)奏行進感突出，F(xiàn)樂部（第268～282小節(jié)）為四樂句（i段），以古箏右手雙音斷奏結(jié)合左手掃弦為主，其音樂形象更加果敢堅定。G樂部（第283～310小節(jié)）以古箏與鋼琴的模仿開始，后統(tǒng)一于強奏達到高潮，之后再進入古箏華彩段（第311～316小節(jié)）。華彩段后，經(jīng)過鋼琴的引入（第317～328小節(jié)）后，抒情且典雅氣質(zhì)的“燦”部分出現(xiàn)，“燦”結(jié)構(gòu)為單三部，調(diào)式調(diào)性回歸到G宮上，速度較慢（? =58）。其中a2（第329～337小節(jié)）段以古箏的滾奏結(jié)合滑奏為主，b1（第338～345小節(jié)）與a3段（第346～354小節(jié)）段音型更密集，產(chǎn)生振奮人心的感覺，而后的尾聲（第355～370小節(jié)）將這種輝煌形象推向高潮，在澎湃激昂的情緒中結(jié)束。

綜上所述，各主題材料在對比與統(tǒng)一中交織成“結(jié)構(gòu)網(wǎng)”，主體結(jié)構(gòu)與次級結(jié)構(gòu)井然有序，中國傳統(tǒng)“循環(huán)式”結(jié)構(gòu)思維設(shè)計，有助于主題材料在相對統(tǒng)一的構(gòu)架之下，能夠不間斷地實現(xiàn)從“旭”到“燦”整體的藝術(shù)升華。

二、主題旋律建構(gòu)之“雅”

我國民族音樂形態(tài)研究領(lǐng)域的先驅(qū)學(xué)者劉正維先生曾系統(tǒng)深入地探討傳統(tǒng)音樂旋律的基礎(chǔ)要素，即五聲性三音列。而《陽光·大地》旋律建構(gòu)的核心要素（動機）正是源于中國傳統(tǒng)音樂元素，因此筆者借助劉正維先生的理論進行分析，以便觀察作品旋律性格形成的本質(zhì)成因與內(nèi)核特征。

《陽光·大地》主題旋律的基礎(chǔ)樂匯可分為四度三音列（以字母“S”表示）、五度三音列（以字母“W”表示）兩種形式，如作品“旭”主題（第29～38小節(jié)）中出現(xiàn)的“b1-e1-d1”“e2-g1-a1”等樂匯均屬四度三音列，“#f2-b1-d1”“b1-e1-g1”等樂匯均屬五度三音列，兩種模式的三音列樂匯對旋律的建構(gòu)起到引領(lǐng)性作用，尤其在全曲起始部分的“旭”中尤為重要，使其氣質(zhì)典雅。“旭”中含有兩大樂句，在古箏音色開啟之初的第一樂句中，引人入勝的動機“Mi-Re-Mi-La-Sol”（首調(diào)表示）就以古樸而優(yōu)雅的氣質(zhì)浮現(xiàn)，仿佛一幅水墨畫一般映入眼簾，令人陶醉其中、追古思今。這個五音動機可提取“Mi-La-Sol”（“b1-e1-d1”）三音組作為主干，其特征是以五度音程大幅跳進后再以二度音程平穩(wěn)收束，五聲調(diào)式體系下的“角、羽、徵”特定組合模式，體現(xiàn)了以四五度、大二度為代表的傳統(tǒng)音樂符號意涵，之后主題在發(fā)展中不斷地將三音列形式呈現(xiàn)，用以強化“旭”主題旋律的獨特之處。如“旭”主題第一樂句中的“b1-e1-g1”①（W）與相隔1小節(jié)的“#f2-b1-d1”相呼應(yīng)，新出現(xiàn)的“e2-g1-a1”為“b1-e1-d1”的音程擴大。第二樂句中同樣出現(xiàn)有“b1-e1-g1”，且新音列“#f2-b1-d1”是第一樂句“e2-g1-a1”材料的上五度移位?？傊?，在各樂句的句首、句中或句末位置出現(xiàn)的五聲性三音列材料，始終貫穿于旋律各句之中，并且在旋律發(fā)展中起到了骨架般的支撐作用。

“姹”“大”“砥”三個部分的動機與“旭”動機一脈相承，均來自“b1-e1-d1”這個四度三音列，只不過“姹”“大”兩部分動機的三音組與“旭”的處理方式有一些區(qū)別，由于動機框架均為“徵、宮”兩音構(gòu)成的上行四度進行，特別強調(diào)以宮音為中心的穩(wěn)定性。旋律氣息也與“旭”的婉轉(zhuǎn)抒情性格不同，顯得較為質(zhì)樸率真。另外節(jié)奏音型更為密集，具有較強的動力性音響特征。總之，“姹”“大”動機均與“旭”動機形成鮮明對比，從而為兩個主題旋律“爭奇斗艷”般的不同展開方式奠定基礎(chǔ)。“砥”動機雖然與“旭”“燦”動機的“三音列”結(jié)構(gòu)一致，但“砥”部分的速度卻不同于“旭”，它類似于西方奏鳴曲式中的“假再現(xiàn)”，以此支持真正再現(xiàn)的“燦”動機出現(xiàn)，使觀眾的期待感更強，從而為“燦”主題的再現(xiàn)起到鋪墊作用。

筆者將“旭”“姹”“大”“砥”“燦”五部分各自的主題旋律動機進行比較后可以清晰發(fā)現(xiàn)：“姹”動機“g1-a1-c1”與“大”動機“d1-e1-g1”為結(jié)構(gòu)相同的移位形式的三音列，劉正維先生稱之為“徵色三音列”；“旭”動機“b1-d1-e1”、“砥”動機“#f1-a1-b1”、“燦”動機“e-g-a”為結(jié)構(gòu)相同的移位形式的三音列，劉正維先生稱之為“羽色三音列”。兩種三音列自身的結(jié)構(gòu)對主題音樂性格起到重要作用，突出四度框架的“徵色三音列”顯得剛健，突出小三度進行及五度框架的“羽色三音列”顯得柔和，由它們發(fā)展而來的完整旋律也必然帶有相近的審美特質(zhì)。通過“徵”“羽”兩類核心三音列材料出現(xiàn)順序的循環(huán)方式，旋律獲得對比，而五個主題均由五聲性四度三音列為核心材料，使得各主題之間高度統(tǒng)一。由此可見，該作品旋律的建構(gòu)方式體現(xiàn)了“一曲多變”的中國傳統(tǒng)旋法思維，并且，由于兩種五聲性三音列對各主題旋律的貫穿作用，使得整部作品都散發(fā)著高貴而優(yōu)雅的氣質(zhì)。

三、和音技法運用之“融”

古箏在我國歷史悠久，漫長歲月積淀中形成了既定的傳統(tǒng)音樂審美取向。那么在古箏音樂創(chuàng)作中如何能將傳統(tǒng)音樂純粹、協(xié)和的音響元素較好地運用于當(dāng)代多元化、立體化的創(chuàng)作趨勢之中呢？在越來越注重作品藝術(shù)質(zhì)量與可聽性并存的當(dāng)代創(chuàng)作環(huán)境下，如何既能促使多聲部音響組織獲得前衛(wèi)感，又不失古箏本身的氣韻所在呢？從作品《陽光·大地》中能夠找尋到一些行之有效的途徑，尤其體現(xiàn)在多聲部寫作技術(shù)兩個方面的重要理念上：一方面，作曲家將西方浪漫主義、民族主義、印象主義和聲手法與我國的傳統(tǒng)音樂語匯及多聲觀念相協(xié)調(diào)、融合，塑造了極具中國氣派但又不失張力效果的和聲底色；另一方面，作曲家充分考慮古箏本身的多聲部屬性，將古箏與鋼琴的多聲部表現(xiàn)形式進行整體化構(gòu)思，使得兩者在各自器樂特點與共有的表現(xiàn)手法基礎(chǔ)上相互借鑒、模仿、呼應(yīng)、互補，從而展現(xiàn)出協(xié)奏曲體裁的“競奏”特色，以及交響化的器樂構(gòu)思。上述兩方面創(chuàng)作理念相互支持、融為一體，具體在和音手法上表現(xiàn)出如下五點個性之處：

第一，和弦結(jié)構(gòu)具有綜合性運用特征。在中國民族器樂創(chuàng)作的一般情況下，三度疊置和弦以常規(guī)的大、小三和弦為基礎(chǔ)，在張力需求處偶爾運用七和弦，以及高疊置和弦。非三度疊置和弦的運用主要是在三度疊置和弦基礎(chǔ)上通過省略音或附加音的方式形成。而《陽光·大地》除了上述技術(shù)基礎(chǔ)運用外，還顯現(xiàn)出更特別之處，即三度與非三度疊置和弦除了各自的連續(xù)運用外，還有將兩種結(jié)構(gòu)和弦進行整合的現(xiàn)象，以促使不同結(jié)構(gòu)和弦的音響色彩相互補充。運用方式分為兩種：其一，橫向上形成兩種結(jié)構(gòu)和弦的前后并置，如第29小節(jié)的鋼琴聲部和弦運用方式就是在G調(diào)Ⅰ級和弦的基礎(chǔ)上由三度疊置與非三度疊置兩種和弦并列穿插使用；其二，縱向上形成兩種結(jié)構(gòu)和弦的上下疊置，如在63小節(jié)中，整體上古箏與鋼琴共同構(gòu)成G調(diào)Ⅴ9和弦，但排列方式上，古箏和音運用帶有附加音結(jié)構(gòu)的非三度疊置排列原則，而鋼琴和音則基于純粹的三度疊置排列原則，兩種樂器在符合各自演奏習(xí)慣的基礎(chǔ)上相結(jié)合，展現(xiàn)出豐滿的音響效果，凸顯了民族韻味。

第二，半音化語匯具有模糊性運用特征。源自西方傳統(tǒng)和聲體系中的半音化技術(shù)，是推動音樂張力效果由弱至強的有效手段之一。西方音樂一般是為打破音階固有規(guī)律而凸顯小二度進行，而《陽光·大地》的運用方式則不然，其半音化和聲語匯運用的特點在于作曲家將半音化進行深度融于民族化音響的整體多聲部思維中，使其成為增添和聲張力的因素之一（而非目的）。具體運用手段體現(xiàn)為兩點：其一，將帶有“半音變化”的和弦穿插于常規(guī)（三度疊置或帶有附加音）和弦進行之中，從而削弱了小二度進行與五聲性旋律結(jié)合后的突兀感，如第201～202小節(jié)鋼琴的高音“b1-c2-#c2-d2”半音進行之后，緊接著五聲性三音組“a2-b2-d2”；其二，通過和弦高音聲部進行的五聲性流動，和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)部運用半音化進行，增強和聲張力的同時，并不削弱民族調(diào)式的整體性，如第207～208小節(jié)古箏為主要旋律，鋼琴右手高聲部形成與古箏旋律骨干音基本相同的“副旋律”，在鋼琴內(nèi)聲部與低音聲部形成四對半音關(guān)系的音級運動。

第三，平行和弦具有多向性運用特征。平行和弦特點是將相同結(jié)構(gòu)的和弦依附于旋律而連續(xù)進行，帶有純美的音響感。西方音樂（如法國印象主義音樂流派）常以平行七和弦來削弱旋律調(diào)式感，特意表現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)西歐風(fēng)格的泛東方音樂風(fēng)情與朦朧意境。而《陽光·大地》的技術(shù)路線則與之不同，其平行和弦主要用來支撐五聲性旋律的輪廓，增加旋律聲部厚度，從而凸顯旋律的主導(dǎo)性與色彩感，凸顯我國民族音響氣質(zhì)。在該曲中，平行和弦被作曲家賦予多樣化音色質(zhì)感，指向不同的音響建構(gòu)方式，主要有兩種用法：其一，運用平行和弦凸顯旋律的古韻風(fēng)格，如在引子部分第1～5小節(jié)中，鋼琴高音聲部運用基于純八度、純五度并帶有大二度附加音的平行和弦，與古箏高音聲部的純五度泛音音響相呼應(yīng)，共同塑造純美、幽靜的“古樂”意境；其二，運用平行和弦使樂器增添“異質(zhì)感”（不同于常規(guī)以“流動式”為主的古箏音響模式），如第231～234小節(jié)中，在局部的平行和弦進行模式下，通過鋼琴右手部分奏主旋律，左手低音部以平行五度的連續(xù)運動模仿中國傳統(tǒng)打擊樂的聲效感，從而表現(xiàn)出“鑼鼓喧天”的喜慶、熱烈氛圍。

第四，傳統(tǒng)織體具有協(xié)同性運用特征。在中國傳統(tǒng)多聲部器樂合奏形式中，演奏者會根據(jù)不同樂器自身特點，在相同旋律骨干音基礎(chǔ)上進行加（減）花變奏，整體上形成由不同音色組合成的競奏、協(xié)調(diào)合奏效果?！蛾柟狻ご蟮亍芳橙×诉@種源自中國民間的多聲部思維，除古箏外，還將鋼琴寫法也納入織體化整體構(gòu)思之中。如第110～115小節(jié)中，古箏右手聲部以加厚八度的形式奏主旋律，左手伴奏聲部以帶有休止的下行五聲三音列構(gòu)成“如影隨形”般的流動式音組，左、右手聲部的配合使得強拍發(fā)音點與弱位流動的三十二分音符節(jié)奏型相互“咬合”，形成“行云流水”式的傳統(tǒng)動勢意向。鋼琴與古箏在相同的調(diào)式下，通過相隔1小節(jié)的隱伏旋律與古箏形成模仿對位，更強化了此種動勢音響的活躍性特點。整體來看，橫向形成了多線條的五聲性流動，縱向也在“無意間”組合為五聲性和音。

第五，多調(diào)性和音具有力度性運用特征。多調(diào)性技術(shù)是20世紀之后的先鋒性作曲技法之一，其意義在于通過橫向多線條的調(diào)性差異使得縱向產(chǎn)生不協(xié)和性，從而“碰撞”出和音張力?！蛾柟狻ご蟮亍愤\用多調(diào)性和音手段，以此表現(xiàn)出音樂情緒的層層遞進與不斷升華。如第155～159小節(jié)，鋼琴的音組在A宮系統(tǒng)五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)（第155小節(jié)），古箏將該音組移位在C宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式中接續(xù)（第156小節(jié)），之后鋼琴、古箏分別上移五度，將兩種調(diào)性縱向復(fù)合（第158～159小節(jié)）。特別在第159小節(jié)處，古箏以顫音、大幅滑奏方式配合鋼琴持續(xù)上升的旋律走向，既延續(xù)了復(fù)合調(diào)性產(chǎn)生的張力效果，又使得音響組織更加豐富。在多調(diào)性和音手段與演奏法共同作用下，逐漸將該段音樂推向高潮。

四、新時代箏樂“敘事”之“新”

在我國古箏音樂的題材方面，20世紀50—70年代，涌現(xiàn)出一批反映人民生產(chǎn)、生活場景的作品，如《戰(zhàn)臺風(fēng)》等，傾向于表現(xiàn)人民群眾積極向上的精神面貌。20世紀80年代至今，箏樂整體上轉(zhuǎn)向描繪山水景致，展現(xiàn)地域風(fēng)情，再現(xiàn)歷史典故，這些題材更側(cè)重于凸顯傳統(tǒng)文化精髓，重構(gòu)傳統(tǒng)文人雅趣等。而《陽光·大地》則在繼承以往箏曲表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，又被作曲家賦予新時代氣息，它既表達了我國人民的美好生活情景，又體現(xiàn)了典雅、古樸的音響特質(zhì)，更重要的是，該作品以箏樂形式揭示出中國共產(chǎn)黨人一百年來為中華民族偉大復(fù)興而作出的犧牲與奉獻。為使作品更加鮮活地體現(xiàn)出“建黨精神”主旨，作曲家通過以下兩種方式使其音樂語言具象化。

一方面，在作品中引用具有典型特征的“紅色音樂”旋律，以此強化對《陽光·大地》的主旨表達，是使得器樂主題“開口說話”的一種方式。如第163～175小節(jié)與第315小節(jié)兩處引用歌曲《唱支山歌給黨聽》主題，在第298～303小節(jié)引用歌曲《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》主題。這兩首經(jīng)典“紅色歌曲”自誕生起就在我國廣泛傳唱，具有較強的“紅色文化”標(biāo)識意義，歌曲具有引用材料條件——本身均具有大調(diào)式色彩與五聲化的語匯特征，恰好與《陽光·大地》整體旋律風(fēng)格相契合。此外，作曲家對原歌曲的主題形態(tài)進行適當(dāng)調(diào)整，引用其中的部分，之后銜接古箏主題，使其與《陽光·大地》渾然一體。

另一方面，在作品中創(chuàng)意借鑒“進行曲”的節(jié)奏特征，以此表達中國共產(chǎn)黨人勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)钠犯?，以及闊步前進的精神。進行曲是源自西方的一種軍隊音樂體裁，以“行進式”（分明而規(guī)律的強弱交替）節(jié)奏感為顯著特征。我國進行曲音樂帶有歷史語境下“正能量”情感表征，表現(xiàn)出積極、昂揚的音樂氣質(zhì)。在中國歷史上，黨領(lǐng)導(dǎo)軍民共御外敵的環(huán)境下，就誕生了很多進行曲體裁的“紅色歌曲”，如：賀綠汀的《游擊隊之歌》。在民樂領(lǐng)域，劉天華的二胡曲《光明行》是最早在民族器樂曲創(chuàng)作中應(yīng)用進行曲寫法的代表作。而據(jù)筆者掌握的資料來看，在古箏曲范疇下，帶有鮮明“進行曲”風(fēng)格的經(jīng)典作品卻前所未有（不包括對外國作品的“移植”）。王建民先生在《陽光·大地》的“砥”部分創(chuàng)造性地將“進行曲”體裁的節(jié)奏特征滲透其中，在古箏與鋼琴共同協(xié)作下，以鏗鏘有力的節(jié)奏音型與質(zhì)直渾厚的多聲部設(shè)計凸顯了“砥”部分的力量感，塑造了“砥礪前行”這個音樂形象。

五、結(jié)語

王建民先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《陽光·大地》，既是對中國共產(chǎn)黨人奮斗歷程與輝煌成就的贊頌，又是對全國人民團結(jié)一心共建美好家園的謳歌。作品以宏大的結(jié)構(gòu)布局搭建了主題表現(xiàn)力的多向空間，以五聲性三音列核心材料賦予旋律雅致風(fēng)尚，以中西多聲技法融匯與創(chuàng)新塑造了多彩、豐滿、貼切的和音效果，以嶄新的創(chuàng)作視角開辟了箏樂敘事的時代新風(fēng)?？傊蛾柟狻ご蟮亍吩谧髑揖康膭?chuàng)作技術(shù)下形成獨特構(gòu)思，使其成為當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域的一大突破。該作品足以證明古箏音樂不僅能夠作為一種中國傳統(tǒng)文化符號的載體，而且能夠從歷史語境與當(dāng)代社會中承載起文化訴求，古箏這件歷史悠久且?guī)в兄腥A文明象征意義的樂器，在當(dāng)今時代能夠煥發(fā)出嶄新且旺盛的藝術(shù)生命力。

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