彭偉華

【摘? ?要】林風(fēng)眠的紙本彩墨《人生百態(tài)》組畫創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代他定居香港期間?！叭松賾B(tài)”意指人生的各種形態(tài)。本文以該組畫為對象介紹作品概況及研究現(xiàn)狀，并通過圖文資料的勾連，論證它是林風(fēng)眠在暮年以戲曲人物、古裝人物、女人體這些他長期實(shí)踐的主題表現(xiàn)其經(jīng)歷和情感的作品，過往人生被隱秘地融入對傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代藝術(shù)形式的探索之中。遺憾的是，它可能未及完成。

【關(guān)鍵詞】林風(fēng)眠? 《人生百態(tài)》組畫? 戲曲人物? 藝術(shù)研究

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）23-0044－06

林風(fēng)眠（1900—1991年）是20世紀(jì)中國藝術(shù)史上著名的畫家。幼年的林風(fēng)眠由國畫入門學(xué)習(xí)繪畫。1919年他留學(xué)法國，先后在國立第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，還曾游學(xué)德國。在歐洲期間，他深入研究和實(shí)踐了學(xué)院派及各種現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫。1926年回國后，他致力于長期探索中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)的中西融合。

一、《人生百態(tài)》組畫概況及其研究現(xiàn)狀

紙本彩墨《人生百態(tài)》組畫創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代林風(fēng)眠定居香港期間。組畫總體有立體主義直線居多、造型簡括和表現(xiàn)主義筆觸恣意、情感濃烈的特點(diǎn)。據(jù)郎紹君介紹，這組作品在1999年上?！傲诛L(fēng)眠百歲誕辰展”上首次公開亮相。“人生百態(tài)”意指人生的各種形態(tài)，研究者普遍認(rèn)為組畫與林風(fēng)眠的人生經(jīng)歷有關(guān)。林風(fēng)眠在暮年以此題作畫有何深意？對組畫內(nèi)容的考證，有助于了解林風(fēng)眠的人生和晚年的藝術(shù)表達(dá)。

根據(jù)2014年中國青年出版社出版的《林風(fēng)眠全集》統(tǒng)計(jì)，《人生百態(tài)》組畫共十幅，畫題、尺寸信息如下。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，林風(fēng)眠自己未對這組作品有過說明。對該組畫較早關(guān)注的是郎紹君，他的長文《林風(fēng)眠的藝術(shù)歷程》、著作《林風(fēng)眠》和他為《林風(fēng)眠畫集》所作導(dǎo)論《林風(fēng)眠的繪畫》中都涉及了該組作品。這些文章或長或短，內(nèi)容類似，都介紹了組畫的基本情況（郎紹君統(tǒng)計(jì)組畫共九幅，未包括《人生百態(tài)——戲》）。他的長文還對每幅作品的畫面進(jìn)行了描述，并根據(jù)畫題和林風(fēng)眠生平，推測了作品的涵義。此外，還有林若夫的《唐宋以來杰出的繪畫變革者——以人物畫為主透析林風(fēng)眠的人格情懷與繪畫成就》、徐薇子和陳輝的《人生的自白——林風(fēng)眠〈人生百態(tài)〉組畫藝術(shù)語言探究》、徐雯的《林風(fēng)眠〈人生百態(tài)〉組畫的色彩分析》、大衛(wèi)A.羅斯的《墮入黑暗：林風(fēng)眠晚期作品中的十字架與天啟》等少量文獻(xiàn)涉及這組作品。本文試圖通過具體的文字、作品資料的勾連，尋找組畫與林風(fēng)眠其他作品的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而更細(xì)致地論證組畫與其人生經(jīng)歷的關(guān)系。

林風(fēng)眠作品的圖片資源駁雜，本文選用作品主要來自楊樺林主編的《林風(fēng)眠全集》。此外，還參考了朱樸編著的《現(xiàn)代美術(shù)家·畫論·作品·生平——林風(fēng)眠》、林風(fēng)眠百歲誕辰紀(jì)念畫冊文集編輯委員會編著的《林風(fēng)眠之路：林風(fēng)眠百歲誕辰紀(jì)念》、郎紹君所著的《林風(fēng)眠》及北京工藝美術(shù)出版社出版的《林風(fēng)眠畫集》。

根據(jù)《人生百態(tài)》組畫中的人物形象，可將這十幅作品分為戲曲人物、古裝人物、女人體三類。

二、戲曲人物：如戲的人生

林風(fēng)眠將戲曲引入創(chuàng)作的時(shí)間可以追溯到20世紀(jì)40年代初。根據(jù)學(xué)生趙春翔在重慶參觀林風(fēng)眠畫室后寫于1940年2月的《林風(fēng)眠先生會見記》顯示，林風(fēng)眠在當(dāng)時(shí)已經(jīng)創(chuàng)作出一批“平劇”（即京?。╊}材的作品。在《林風(fēng)眠全集》中，20世紀(jì)40年代戲曲題材的作品為數(shù)不多，其中《女半身像》《紅娘與崔鶯鶯》恰如趙春翔對林風(fēng)眠所繪青衣“青春美麗”“明大的眸子”的描述。從手法上看，它們較接近于中國傳統(tǒng)的水墨畫。

1951年，林風(fēng)眠遷居上海南昌路，在友人關(guān)良的影響下常去戲院看戲。20世紀(jì)50年代和60年代，戲曲題材愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在他的畫作中。他的部分作品仍然關(guān)注的是故事情節(jié)和人物動態(tài)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨畫的筆墨意趣；而另一些作品則融入西方立體主義的形式特點(diǎn)。林風(fēng)眠1952年11月17日寫給潘其鎏的信中提到，他發(fā)現(xiàn)中國舊戲的分場似乎有時(shí)間綿延的觀念，這與西方現(xiàn)代派繪畫有相似的時(shí)空表現(xiàn)方法。這種方法通過一場一場的故事人物逐個(gè)折疊在畫面上，追求一種空間上的“綜合的連續(xù)感”。

1977年，林風(fēng)眠遷居香港。到了20世紀(jì)80年代，其戲曲題材的創(chuàng)作在立體主義的形式中更多地融入表現(xiàn)主義的情感因素，用筆趨向粗簡、色調(diào)趨向深沉。例如，20世紀(jì)50年代初和1984年的兩幅以《魚腸劍》為主題的作品、1965年和1989年的兩幅《南天門》等都反映了這種風(fēng)格的變化。

在《人生百態(tài)》組畫中，林風(fēng)眠沿用了自己長期經(jīng)營的戲曲題材，其中的《戲》和《戲如人生》主題、構(gòu)圖類似，如郎紹君所說“表達(dá)了這套組畫具有主題性質(zhì)的開場白”。兩畫中間主要人物的手中隱約可見捧著一條魚，其他人物的布局、造型與前作《魚腸劍》有相似之處。《魚腸劍》演繹了伍子胥、專諸設(shè)魚腹藏劍之計(jì)刺死篡位的姬僚，助姬光復(fù)位的故事。該曲唱詞開首便是：“一事無成兩鬢斑，嘆光陰一去不回還吶。”雖然林風(fēng)眠聽?wèi)虿⒉恢庥趦?nèi)容，但經(jīng)歷諸多波折的遲暮老人，很難對這樣的唱詞無動于衷。《人生百態(tài)》之《戲》《戲如人生》延續(xù)《魚腸劍》，是借這一主題表達(dá)對時(shí)光流逝、人生如戲曲情節(jié)般跌宕的慨嘆。

《人生百態(tài)》中的《逃》與林風(fēng)眠的《南天門》有相似之處?！赌咸扉T》大意是魏忠賢貶謫曹邦正，并派遣心腹在曹邦正攜家眷返鄉(xiāng)途中埋伏追殺，最后僅有曹女玉蓮在老仆曹福庇護(hù)下得以幸存的故事。這既是一個(gè)忠仆護(hù)主的典故，也與“逃”的主題緊密相關(guān)。林風(fēng)眠在1989年創(chuàng)作了一幅長構(gòu)圖的《南天門》，景象紛亂，色調(diào)陰沉。在畫中，曹家人或驚恐或凜然，追殺者則表情兇狠，蹲身奮力出劍。在《逃》中，中間的戲裝女子形色倉皇，與幾幅《南天門》中的曹玉蓮相似。該女子前后各有一人，前景中的男子作抬手弓步狀，與林風(fēng)眠1989年創(chuàng)作的《南天門》中的追殺者較為相似；后者則露出半邊臉，前后二者服飾相同，可被視為合力圍攻的兩人，也可認(rèn)為是立體主義時(shí)空觀下的同一個(gè)人。結(jié)合林風(fēng)眠的經(jīng)歷，1939年他從上海輾轉(zhuǎn)多地去重慶，1951年離開中央美院華東分院定居上海，1977年從上海出國探親，隨后遷居香港，因?yàn)闀r(shí)代、個(gè)人等原因都有“逃”的意味，林風(fēng)眠將這些人生經(jīng)歷通過由《南天門》發(fā)展而來的《人生百態(tài)——逃》表現(xiàn)出來。

由此可見，《人生百態(tài)》中的《戲》《戲如人生》《逃》都延續(xù)了林風(fēng)眠戲曲人物的創(chuàng)作主題。他借《魚腸劍》的戲曲情節(jié)表現(xiàn)人生如戲般跌宕的感慨，并將自己“逃”的經(jīng)歷融入《南天門》這一與逃亡相關(guān)的曲目中。

三、古裝人物：教誨與受難

林風(fēng)眠著名的一類作品是仕女。除此之外，他也表現(xiàn)漁夫、文人等古裝人物形象，如《庭院中的男人》《獨(dú)步人生》等。在《人生百態(tài)》中的《勞作》中，有一古裝老者在黑暗中牧馬，背景中的海灘、天空、白云借鑒了他的風(fēng)景畫。從畫題來看，畫中的人物很容易讓人聯(lián)想到林風(fēng)眠的祖父。據(jù)林風(fēng)眠回憶：“祖父已經(jīng)去世好幾十年了，在我腦里，只能記起他盤著辮子、束著腰帶、卷著褲管、光著腳板……”畫中人物的裝束與林風(fēng)眠對祖父的描述十分相似。而且作為石匠的林風(fēng)眠的祖父也是常年辛勤勞作，并教育孫子要腳踏實(shí)地。林風(fēng)眠晚年曾寫道：“我不敢說，我能像祖父一樣勤勞儉樸，可是我的這雙手和手中的一支筆，恰也像祖父的手和他手中的鑿子一樣，成天是閑不住的?！彼€說：“除了作畫，日常生活上的一些事務(wù)，我也都會做，也都樂意做。這些習(xí)慣的養(yǎng)成，我不能不感謝祖父對我的訓(xùn)誡?！笨梢?，林風(fēng)眠將自己繪畫上和日常生活中的勤勞歸功于祖父的教誨。晚年遷居香港的林風(fēng)眠還曾寄錢給侄女委托她修繕祖墳，了卻他對祖父的孝敬之心。

但是，林風(fēng)眠的祖父是石匠，如果《勞作》中的老者以他為原型，為何表現(xiàn)為牧馬人呢？據(jù)李可染回憶，林風(fēng)眠隱居嘉陵江畔期間，“他天天畫畫……有一天他用很流利的線條畫馬，馬畫得很快，一天從早到晚畫了90來張?！笨梢?，林風(fēng)眠曾專門練習(xí)畫馬。另外，在與《勞作》同時(shí)期的作品中，有一組古裝牧馬人，二者中馬的姿態(tài)如出一轍。由此推斷，林風(fēng)眠可能是借自己擅長的形象表現(xiàn)“勞作”的主題，這里有寫實(shí)的部分，如人物的外形，也有象征的部分，如以具體的牧馬指代廣義的勞動——包括祖父的勞動和他自己的勞動。

《人生百態(tài)》中的《捕》《問》中，人物的服飾、動作與同時(shí)期的《屈原》相似。屈原是憂國憂民的典范。畫中他仰面張臂，須發(fā)怒張，神情憂憤。地上的魚或許暗示著他投汨羅江而亡。《捕》和《問》中，也都有男子披發(fā)而立，雙臂舉起，背景上都有符號化的魚以及線條交叉形成的網(wǎng)狀。對于《捕》，可以解釋為抓捕、逮捕。畫面中心的黑色須發(fā)男子是“被捕者”，其頭顱低垂，表情憂傷；白色須發(fā)男子則顯得兇狠，應(yīng)是“抓捕者”。魚和類似網(wǎng)的交叉線表現(xiàn)了“捕”的主題。對于《問》，可以表示懷疑和追問，類似于屈原的“天問”，表達(dá)對真理的探尋，抒發(fā)悲慨之情；也可以表示審問，畫中垂首而立的黑色須發(fā)的男子為被審問者，另一男子為審問者。無論懷疑追問還是心懷悲憤，無論是被抓捕還是被審問，都曾是林風(fēng)眠的經(jīng)驗(yàn)。

除了與《屈原》相似，《捕》和《問》中的人物動態(tài)還與他宗教題材作品《苦難》《基督》相似。宗教題材在林風(fēng)眠早年的畫中略有涉及。20世紀(jì)20年代的《死》和30年代的《圣母憐子》都是哀悼基督的主題，表現(xiàn)對人類的悲憫；20世紀(jì)50至60年代的作品中有一些恬靜美好的修女形象?！恫丁泛汀秵枴分性庥霾恍业哪凶右耘c基督相似的姿態(tài)呈現(xiàn)，可視為林風(fēng)眠以受難者自喻。

對于《捕》和《問》中背景的交叉線，大衛(wèi)A.羅斯在《墮入黑暗：林風(fēng)眠晚期作品中的十字架與天啟》中認(rèn)為，這可能是“巴黎一個(gè)玻璃鋪就的、能透進(jìn)光線的屋頂工作室”。他認(rèn)為這是畫家對年輕時(shí)代巴黎時(shí)光的表現(xiàn)，并在宗教畫中標(biāo)明其藝術(shù)家身份。結(jié)合諸多林風(fēng)眠有類似玻璃窗背景的靜物、人物作品，這種猜測似乎有一定的道理。而另一種可能是，畫面背景表現(xiàn)的是教堂的玻璃窗，這與林風(fēng)眠另外兩張長條形構(gòu)圖的《基督》背景類似。《人生百態(tài)》中的《尋求》也采用了這一背景，人物僅用單線勾出輪廓，古裝服飾等細(xì)節(jié)進(jìn)一步簡化，突出頭手動態(tài)和人物表情，剪影效果似張開雙臂的人在黑屋中尋求光明。獄中的林風(fēng)眠曾作詩二首，其中幾句云：“一夜西風(fēng)，鐵窗寒透，沉沉夢里鐘聲，訴不盡人間冤苦。鐵鎖鋃鐺，幢幢鬼影，瘦骨成堆，問蒼天所為何來！”詩句意境與畫面貼合。

四、女人體：別離的至親

女人體一直是林風(fēng)眠創(chuàng)作的重要主題。他在20世紀(jì)20至30年代表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫作品（如《悲哀》《人道》）中往往布滿動作扭曲、表情痛苦的女人體，她們被作為苦難同胞的象征。到了20世紀(jì)40至50年代，他改用水墨表現(xiàn)室內(nèi)的單個(gè)女人體，以私人化的視角表現(xiàn)女性的青春美好。20世紀(jì)70年代末，他定居香港后，這一題材得以延續(xù)。其人物動態(tài)可以明顯看出是受到了馬蒂斯、莫迪里阿尼等人的影響。到了20世紀(jì)80年代，受難女人體的主題復(fù)歸。在1989年的《痛苦》中，畫布上布滿了或坐臥或直立的女人體，她們周身傷痕，眼神絕望。整幅畫面的色調(diào)陰沉凝重。

在《人生百態(tài)》組畫中，有三幅作品出現(xiàn)女人體，其中之一便是《孤獨(dú)》。根據(jù)林風(fēng)眠義女馮葉所寫的《夢里鐘聲念義父》，林風(fēng)眠曾深情回憶母親堅(jiān)實(shí)耐勞的性格和美麗的外貌 ，還經(jīng)常和馮葉提起母親的頭發(fā)，“放下的時(shí)候長長的，很好看”。由此推測，畫中長發(fā)女子的原型可能是其母親。另據(jù)馮葉記載，林風(fēng)眠還寫過一段關(guān)于母親受罰的童年回憶：媽媽被族叔五花大綁在村口，用樹枝、竹杠打，讓山螞蟻咬，父親哀求開恩無果，自己則憤而提刀救母。對照畫面推測，畫中怒目圓睜、雙臂張開擋在女人前面的男孩很可能是以林風(fēng)眠自己為原型。另一個(gè)在女人前面做阻攔狀的男子，個(gè)頭略高，長有胡子，看起來年齡較大，可能就是林風(fēng)眠的父親，周圍攢動的人頭則是圍觀的族人。

根據(jù)朱樸編寫的林風(fēng)眠年譜：1905年，林風(fēng)眠母親因犯族規(guī)被賣走，母子從此分離；1928年，林風(fēng)眠托人赴家鄉(xiāng)廣東梅縣打探生母下落，未果；1929年，林風(fēng)眠派人去梅縣探尋生母闕氏下落，據(jù)鄉(xiāng)中人說她早已逝世。林風(fēng)眠表現(xiàn)救母主題的《寶蓮燈》，應(yīng)該與母親的遭遇和他渴望拯救母親的心理有關(guān)。將《孤獨(dú)》與1979年的《寶蓮燈》比較可以發(fā)現(xiàn)，女人的姿勢都是垂手而立、無可奈何的樣子。在1989年的《戲劇》中，沉香與母親雙臂舉起的姿態(tài)，也與《孤獨(dú)》中女人前面的男孩和男子的動作類似。綜合形象特征、情節(jié)表現(xiàn)，可以推測《孤獨(dú)》表現(xiàn)的是林風(fēng)眠的母親因違反族規(guī)受懲罰時(shí)的情景。

為什么取名“孤獨(dú)”？關(guān)于母親，馮葉回憶林風(fēng)眠曾說，他的父親，特別是祖父新娶的祖母，“卻似乎對她不好，一直讓她從早做到晚，受人欺侮”。由此可見，林母在婆家境遇不盡如人意，這是一種“孤獨(dú)”。而在眾目睽睽之下接受懲罰時(shí)，她的無助感又是一種“孤獨(dú)”。從林風(fēng)眠的角度來看，他自幼與母親分別，與后來的新家庭也始終存在隔閡。母愛的缺席、家庭溫暖的缺失，也使林風(fēng)眠在童年時(shí)期感受到了孤獨(dú)。將母親的孤獨(dú)、童年的孤獨(dú)延伸到林風(fēng)眠此后的人生中，可以發(fā)現(xiàn)，他生活上長期與妻女分居、藝術(shù)追求長期不被理解等，無不是孤獨(dú)。

《人生百態(tài)》中的《等待》和《護(hù)》這兩幅作品中，布滿了神情驚恐的女人體，情緒濃烈而情節(jié)性較弱，提供的具體信息有限。這就需要從畫題入手，結(jié)合林風(fēng)眠的人生經(jīng)歷加以理解。在《護(hù)》中，前景中的女性和《孤獨(dú)》中的女性穿著類似的格子裙，“護(hù)”的對象可能是林風(fēng)眠的母親。另外，他的第一任妻子因生子后感染產(chǎn)褥熱去世，嬰兒亦夭折。他的第二任妻子和女兒也一生承受生活的重?fù)?dān)。面對她們經(jīng)受的苦難，林風(fēng)眠很多時(shí)候無能為力。這幅畫或許寄托了他希望自己有能力保護(hù)她們的愿望。畫面前景中那個(gè)高大的似作保護(hù)狀的深色女人體，可能象征著林風(fēng)眠自己。在《等待》中，女人體層層疊疊、若隱若現(xiàn)?？箲?zhàn)八年期間，林風(fēng)眠與妻女聚少離多。1956年，妻女移居巴西，他曾作詩寫道：“說不盡悲歡離合，惡浪同歸。吹不散深情似海，看天邊明月，永照人間?！庇稍娍梢姺謩e之苦。1977年到達(dá)香港后，當(dāng)?shù)卣當(dāng)M免費(fèi)為他舉辦展覽，這對剛到香港的林風(fēng)眠來說十分難得。但他迫不及待地前往巴西探親，放棄了這次機(jī)會。居留香港期間，他于1978年、1979年、1981年、1983年先后四次去巴西探親。1982年妻子去世，他和妻女終究沒能重新生活在一起。對他而言，重聚的時(shí)刻是短暫的，等待重聚則是常態(tài)。

由此可見，《人生百態(tài)》之《孤獨(dú)》《等待》《護(hù)》三幅作品，借由女人體這一林風(fēng)眠創(chuàng)作中始終延續(xù)的主題，展現(xiàn)了他早年離散的母親、異國早逝的妻兒、長期分隔的妻女。這些作品深刻地表達(dá)了他無能為力的沉痛和悲哀。

五、畫未了：未及時(shí)展出的可能原因

20世紀(jì)80年代末，林風(fēng)眠頻繁舉辦個(gè)人畫展。根據(jù)朱樸編寫的林風(fēng)眠年譜統(tǒng)計(jì)，1988年到1990年三年間他先后在上海、臺北、北京、廣東、東京舉辦了五場個(gè)展，且1990年在東京個(gè)展上展出的作品大都是他在兩個(gè)月內(nèi)新創(chuàng)作而成的?！敖K于他畫到身體不適而入院留醫(yī)。出院后又立即繼續(xù)創(chuàng)作，最終把作品完成?！蹦敲?，林風(fēng)眠在世時(shí)為什么沒有展出《人生百態(tài)》組畫？

可能性之一是：畫面內(nèi)容隱喻黑暗的遭遇，不宜于發(fā)表。但是，20世紀(jì)70年代末到80年代，他曾創(chuàng)作《噩夢》組畫，主題是20世紀(jì)50年代“除四害”運(yùn)動中的“打麻雀”運(yùn)動。1979年9月，組畫在巴黎賽那奇博物館舉辦的“林風(fēng)眠繪畫展”中展出，曾引起廣泛討論。1989年10月，林風(fēng)眠在臺北歷史博物館舉辦“林風(fēng)眠九十回顧展”。在接受采訪時(shí)，也有觀眾就《噩夢》提問?！度松賾B(tài)》組畫與《噩夢》主題基調(diào)類似，既然后者能夠公開展出，前者理應(yīng)也可以。可見，林風(fēng)眠未展出《人生百態(tài)》組畫，并不是因?yàn)閮?nèi)容不宜。

可能性之二是：畫面陰沉，不利于銷售。1977年林風(fēng)眠初到香港時(shí)寄人籬下、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，需要賣畫維生，這就必須考慮買家的喜好。經(jīng)典的蘆葦?shù)葓D式的延續(xù)、仕女畫的甜美趨向，都有市場因素的影響。他自己曾說，到香港的前幾年“主要是為生計(jì)而畫”。不過，林風(fēng)眠在港后期生活日益安定，還在太古道購置了“在香港稱得上是豪華公寓的房子”，經(jīng)濟(jì)上已不似初到香港時(shí)困難，所以“他說生活穩(wěn)定了，可以畫自己想畫的東西，為宣泄自己的情感而畫”。林風(fēng)眠還在1990年日本展覽之際明確表示：“畫即使是不能夠賣出也不是問題，我只是關(guān)心有沒有人欣賞我的作品罷了?！边@番基于物質(zhì)保障的話，并不是故作姿態(tài)。因此也可排除因《人生百態(tài)》組畫內(nèi)容不利于銷售而不展出的可能。

可能性之三是：組畫尚未完成。根據(jù)上文的論證，這組作品是林風(fēng)眠暮年回首人生時(shí)對過往經(jīng)歷隱喻式的表現(xiàn)，是具有回憶錄性質(zhì)的作品。現(xiàn)有的十幅作品表現(xiàn)了他“人生百態(tài)”中的部分遭遇，還可以涉及更多，且多樣的題材說明該主題的表現(xiàn)可能尚在實(shí)驗(yàn)和摸索過程中。林風(fēng)眠在晚年的多次國內(nèi)外展覽中未展出這些作品，可能是《人生百態(tài)》組畫尚未完成，他希望在整體完成后再一起展示。但是林風(fēng)眠在1991年3月赴臺領(lǐng)取文藝獎(jiǎng)?wù)录懊佬g(shù)類特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)返港后不久就病倒了，1991年7月下旬又因心臟病突發(fā)住院，此后病情惡化，于1991年8月12日去世，《人生百態(tài)》組畫的創(chuàng)作也就此定格。

六、結(jié)語

1989年，林風(fēng)眠在臺北歷史博物館舉辦“林風(fēng)眠九十回顧展”。在一次采訪中，有觀眾問：“請問您的生活和繪畫之關(guān)系如何？繪畫題材來自生活中的靈感與思考嗎？”他答道：“我的繪畫題材主要來自生活，要畫畫總要有材料，材料很重要，畫一個(gè)東西，要把輪廓搞清楚，想辦法研究它，清楚以后，熟悉了某一類東西，再把自己的感情放到那輪廓里。”《人生百態(tài)》組畫就是以戲曲人物、古裝人物、女人體這些他長期實(shí)踐的題材表現(xiàn)自己的經(jīng)歷和情感。他借戲曲情節(jié)表達(dá)人生如戲般跌宕起伏的感慨，并將自己“逃”的經(jīng)歷融入逃亡主題的曲目；他借古裝人物銘記祖父的言傳身教和個(gè)人的受難；他借女人體表現(xiàn)別離的至親，表達(dá)他無能為力的沉痛和悲哀。過往人生被隱秘地融入對傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換之中。林風(fēng)眠曾說“一切藝術(shù)都是暗示”，《人生百態(tài)》組畫是他在暮年回首時(shí)用中西融合的藝術(shù)形式發(fā)出的“暗語”，表達(dá)了他的恐懼、悲憤、期待等復(fù)雜的感情。遺憾的是，它可能未及完成。

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