焦繼萍

【摘? ?要】《千里江山圖》與《富春山居圖》均居中國十大傳世名畫之列，它們分別代表了北宋青綠山水畫和元代水墨山水畫的最高水平。因此，本文通過對(duì)《千里江山圖》與《富春山居圖》不同時(shí)代背景下的審美思潮、空間構(gòu)圖、筆墨設(shè)色和畫中意境等方面進(jìn)行對(duì)比研究，探討由宋入元后中國山水畫中不同的美學(xué)追求以及由此帶來的審美啟示。

【關(guān)鍵詞】《千里江山圖》? 《富春山居圖》? 美學(xué)追求? 審美啟示

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）23-0038－06

中國山水畫有別于西方風(fēng)景畫，是一種講求筆墨意趣的獨(dú)特繪畫形式。中國山水畫不僅表現(xiàn)自然山川之美，還體現(xiàn)了中國人獨(dú)特的審美品格、文化修養(yǎng)和道德情操。中國山水畫自誕生起就承載著中國古老哲學(xué)思想中“天人合一”的自然宇宙觀和中國人獨(dú)有的美學(xué)品格追求?！肚Ю锝綀D》與《富春山居圖》作為北宋青綠山水畫和元代水墨山水畫的巔峰之作，濃縮了不同時(shí)代背景下的美學(xué)追求。通過對(duì)這兩幅畫進(jìn)行對(duì)比分析，可以探究出宋元時(shí)期人們美學(xué)追求的轉(zhuǎn)變，以及這些轉(zhuǎn)變帶給人們的審美啟示。

一、宋代和元代不同的審美思潮

審美思潮是社會(huì)對(duì)于美的認(rèn)知和追求的一種集中表現(xiàn)，它反映了社會(huì)的文化、歷史和時(shí)代背景，同時(shí)也影響和塑造著社會(huì)的審美價(jià)值觀和藝術(shù)創(chuàng)作。每個(gè)朝代的美學(xué)追求都與當(dāng)時(shí)的審美思潮緊密相關(guān)。

（一）宋代“真、全、多”的審美思潮

北宋結(jié)束了五代十國長期的分裂和動(dòng)蕩局面，迎來了一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一和安定的時(shí)代，這也是中國古代歷史上經(jīng)濟(jì)文化最為繁榮的時(shí)代。在這一時(shí)代，儒學(xué)得到了復(fù)興，政治上也很開明。有學(xué)者稱贊“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。北宋曾有過三次興學(xué)高潮。其中蔡京主持的第三次“崇寧興學(xué)”中創(chuàng)立了“畫學(xué)”，這是中國歷史上出現(xiàn)的第一所由皇家開設(shè)的專門學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)校。這些開明的文化政策大大激勵(lì)了世人想要入仕的決心，也極大促進(jìn)了這一時(shí)期繪畫的繁榮發(fā)展和審美思潮的形成。

宋英宗在位時(shí)，魏國公韓琦在《安陽集鈔》里提出了“真、全、多”的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)：“得真之全者， 絕也。得多者， 上也?！边@一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)后世許多畫家產(chǎn)生了重要影響，其中也包括宋徽宗。宋徽宗在主持編撰《宣和畫譜》卷十《山水?dāng)⒄摗窌r(shí)，闡明了山水畫的形態(tài)應(yīng)是：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)，至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間，其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此?！彼位兆谠谒囆g(shù)實(shí)踐中也大力提倡“大而全”的繪畫理念，曾作《夢游化城圖》。畫中的“人物如半小指，累數(shù)千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，云霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至”。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載，這是畫中人物最多且場面最大的繪畫作品。這些與宋徽宗一貫倡導(dǎo)的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的繪畫政治功用是完全一致的， 成為當(dāng)時(shí)人物山水合一的繪畫范例。

從蔡京在《千里江山圖》卷后的題跋中可以知曉，這幅畫的作者是一位年僅18歲的少年，名為王希孟。他曾是畫學(xué)的學(xué)徒，結(jié)業(yè)后就去了文書庫當(dāng)小吏。后來，他得到宋徽宗的賞識(shí)和親自教導(dǎo)，為他提供了繪制此畫所需的昂貴的礦物質(zhì)顏料等繪畫用具。他僅花了半年時(shí)間便繪成了這幅《千里江山圖》。受宋徽宗和那一時(shí)期繪畫審美思潮的影響，《千里江山圖》盡可能地將自然山川中的萬物納入畫中，展現(xiàn)了咫尺千里的視覺震撼感。這幅畫以寫實(shí)的繪畫技法完美地呈現(xiàn)了北宋后期所追求的“全、真、多”的審美觀念。

（二）元代“尚意”的審美思潮

到了元代，漢族政權(quán)第一次整體上消亡，被少數(shù)民族所取代。元朝統(tǒng)治者將人分為蒙古人、色目人、漢人和南人四等，且取消了科舉制度。漢人地位急劇下降。許多文人不愿屈服于元朝政權(quán)之下，自覺仕途無望，因此選擇遠(yuǎn)離塵世，隱居不出。這極大影響了這一時(shí)期的社會(huì)和文化觀念，對(duì)藝術(shù)形態(tài)也造成了重大影響。大批文人開始寄情山水，使得這一時(shí)期的山水畫出現(xiàn)了“尚意”的特征，進(jìn)而出現(xiàn)了“蕭條淡泊”和“平淡天真”等大批畫風(fēng)簡逸的繪畫作品。

黃公望在他的山水畫理論著作《寫山水訣》中有“畫不過意思而已”的觀點(diǎn)，且他常使用“意趣”“筆意”“意會(huì)”等詞，由此可以看出黃公望也深受元代“尚意”的影響。黃公望很擅長畫山水畫，趙孟頫曾指導(dǎo)過他。他也學(xué)習(xí)過董源、巨然、荊浩等山水畫大家的作品。他的畫氣勢雄秀、筆法簡逸，自成一家。至正七年（公元1347年），79歲的黃公望結(jié)束云游，定居于富春江。他常年泛舟游賞于富春江上，走走停停，前后傾注了七年的心血才完成了《富春山居圖》。此畫“渾厚華滋、平淡天真”，體現(xiàn)了黃公望畢生的美學(xué)追求。

這種“尚意”的審美思潮與北宋后期宮廷畫中所追求的“大、全、真”有很大的區(qū)別，這種區(qū)別主要來源于時(shí)代背景的變化和人們心態(tài)的轉(zhuǎn)變。北宋宮廷繪畫主要為皇室服務(wù)，《千里江山圖》中絢麗奪目的大青綠山水是想迎合統(tǒng)治者心中所想，表現(xiàn)宋徽宗統(tǒng)治下北宋的繁榮安定和江山永駐之意。這符合宮廷美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，從中也可以看出此時(shí)人們的心態(tài)是入世的、積極的。而《富春山居圖》中所表現(xiàn)的淡泊名利、隱居自在的“山居”生活，反映出的則是一種隱世不出、懷才不遇的復(fù)雜心態(tài)。社會(huì)形態(tài)的急劇變化直接造成了宋元時(shí)期兩種截然不同的審美思潮。

二、 《千里江山圖》 與 《富春山居圖》 美學(xué)追求對(duì)比

《千里江山圖》和《富春山居圖》受不同時(shí)代審美思潮的影響，所表現(xiàn)出的美學(xué)追求也不盡相同。通過對(duì)繪畫作品中的構(gòu)圖形式和筆墨設(shè)色等進(jìn)行研究，可以較為直觀地分析出兩幅繪畫中不同的美學(xué)追求。

（一）空間構(gòu)圖和畫面布局

在空間構(gòu)圖上，中國人的空間意識(shí)是：“無往不復(fù)，天地際也?！薄肚Ю锝綀D》為長篇的絹本設(shè)色，長1191.5cm，寬51.5cm。而《富春山居圖》為紙本水墨，長636.9cm，寬33cm。這兩幅圖都屬于長卷全景式的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖可以使畫家在有限的繪畫尺幅中表現(xiàn)出山水畫更為全面的整體風(fēng)貌，突破了空間的局限性，展現(xiàn)了中國山水畫空間處理的巧妙之處。

而在畫面布局上，宋代山水畫家郭熙的《林泉高致》中曰：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”大概意思是，水是山的血脈，草木是山的毛發(fā)，煙云則是山的神采，所以山中有水就會(huì)鮮活起來，有草木就會(huì)顯得華麗茂盛，有煙云變幻就會(huì)更加秀媚。水則以山作為自己的臉面，以亭臺(tái)樓榭作為自己的眉目，以打漁垂釣的隱士風(fēng)氣來隱喻自己的精神，所以水有了山就會(huì)變得嫵媚，有了亭臺(tái)樓榭就會(huì)變得明快，有了垂釣之人才會(huì)顯得空曠寂寥，這才是山水畫中應(yīng)有的布局構(gòu)思。

《千里江山圖》和《富春山居圖》都遵照這一原理進(jìn)行畫面布局，但在具體布置構(gòu)思上卻有所不同。《千里江山圖》中山川遠(yuǎn)近相間，廣袤無垠，其間有村莊屋舍，亭臺(tái)水榭，蜿蜒小路，還有“飛流直下三千尺”的飛瀑，花紅柳綠。畫中又以浩蕩縹緲、一望無垠的江水、橋梁、船只等將每個(gè)部分的山川串聯(lián)起來，形成一個(gè)完整的整體。江面上有人泛舟賞玩，有人劃船捕魚，還有貨船滿載而歸，一派悠然愜意、繁榮安定的景象，充分體現(xiàn)了《林泉高致》中所提出的觀點(diǎn)：“世之篤論，謂山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！痹谶@幅畫中，盡可能全面地描繪出了宋徽宗統(tǒng)治下北宋錦繡的千里江山，畫面追求全面而豐滿的特點(diǎn)。

受儒家“三綱五?！敝小案笧樽泳V”“君為臣綱”“夫?yàn)槠蘧V”以及“仁、義、禮、智、信”等森嚴(yán)等級(jí)觀念的影響，郭熙在《林泉高致》之《山水訓(xùn)》中提出：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也；其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也；其勢若君子軒然得時(shí)而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也?！贝蟾乓馑际牵禾锰谜拇笊绞潜娚街?，所以其他的岡阜林壑要按遠(yuǎn)近大小的宗主地位區(qū)別分布在其周圍；大山像君主一樣處于顯赫陽位，群臣當(dāng)奔赴朝拜，不能有歪斜扭捏的姿態(tài)；亭亭屹立的長松因?yàn)槭瞧渌娔镜谋砺?，所以藤蘿草木都要圍繞著它分布，長松要帶領(lǐng)它們并成為它們的表率；長松之氣勢就像君子獲得機(jī)遇一展才華那般軒昂，驅(qū)使屬下時(shí)沒有侵犯和愁挫之態(tài)。而《千里江山圖》作為北宋青綠山水院體畫的代表之作，也深受這一觀念的影響。如圖1所示，畫中所有景物大致被分為六個(gè)部分，每個(gè)部分都以群山為主要描繪對(duì)象，每個(gè)部分的群山都圍繞著 一座高聳的主峰分布，這種繪畫布局的方式充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的政治要求，隱喻著當(dāng)時(shí)社會(huì)中人與社會(huì)、人與自然等復(fù)雜的關(guān)系。

由于社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，元代的畫家在服務(wù)對(duì)象、繪畫心態(tài)等方面都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的山水畫普遍追求“尚意”，而許多文人的隱居導(dǎo)致了“隱逸”之風(fēng)的盛行。這也使許多畫家放下塵世的喧囂和紛擾，得以深入到大自然中去感受和體悟自然山水之美，找尋內(nèi)心的平靜與安寧。這一時(shí)期的山水畫普遍追求“天人合一”“道法自然”的山水意境。畫家們以山水畫來表達(dá)和抒發(fā)自己的情感和高尚的精神品格。

《富春山居圖》被譽(yù)為“畫中之蘭亭”，是元四家之首的黃公望晚年間為師弟無用師所繪。此畫為收藏家吳洪裕所鐘愛。他死后，家人遵照其遺愿將畫作焚毀陪葬。幸得其侄子及時(shí)從火中救出，但畫作被分成了兩段《無用師卷》和《剩山卷》，現(xiàn)分別收藏于臺(tái)北故宮博物院和浙江省博物院。

《富春山居圖》中的畫面大致可分為四個(gè)部分。畫面開始處便是一座頂天立地的山峰，山下有茅屋村舍和云山煙樹，一副萬物復(fù)蘇、欣欣向榮的春天景象。緊接著經(jīng)過一個(gè)矮矮的山頭，畫面逐漸進(jìn)入平緩的江面，由高音轉(zhuǎn)為長長的低音。而后映入眼簾的便是一座接著一座的大山，山中房屋掩映于樹林之間，若隱若現(xiàn)，頗有些陶淵明筆下世外桃源的景象。山中草木繁盛，郁郁蔥蔥，仿若盛夏時(shí)節(jié)。隨著層層疊疊的高山漸漸向后退去，又進(jìn)入了一望無垠的江面，江山云煙繚繞，煙波浩渺，水天一色。前景一處土坡上可以看出樹葉已緩緩落下，已是秋高氣爽的時(shí)節(jié)，但不免有些蕭索的氣息。視線順著江水緩緩來到最后一座高峰時(shí)，可明顯地看到山間樹葉凋零，一片蕭瑟之景。這座高峰過后，遠(yuǎn)處幾座山峰隱于水天之間，寸草未生，仿佛覆蓋了一層白雪。再往后就是無盡的江水，一眼望不到頭，余音綿長，就像人生一樣充滿未知和不確定性。畫中畫盡了富春山一年四季的景色，也仿佛畫出了黃公望自己的一生。整幅畫布白處疏密恰當(dāng)，增加遠(yuǎn)近層次，畫風(fēng)和構(gòu)圖簡逸，營造了一種開闊遼遠(yuǎn)、雄秀蒼莽、逸氣橫生的境界。

元代和宋代不同的社會(huì)形態(tài)導(dǎo)致了山水畫畫面布局的一些不同。元代山水畫一改北宋后期宮廷繪畫所追求的多而全的特點(diǎn)，畫面布局和構(gòu)圖十分簡潔明了，整體向由繁至簡的趨勢發(fā)展。這也是畫家在感受自然山川美景，拋卻凡塵俗世后自我心靈的一種回歸。此時(shí)的繪畫作品主要是為了抒發(fā)畫者的胸中之意，而不是為政權(quán)服務(wù)，所以元代山水畫成為一種表達(dá)繪畫者個(gè)人高尚品格和精神追求的藝術(shù)產(chǎn)物。

（二）筆墨設(shè)色

中國繪畫非常強(qiáng)調(diào)筆墨，五代之前雖然也有一些對(duì)于筆墨的討論，但并沒有形成完整的概念。五代著名山水畫家荊浩在《筆法記》中寫道：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不行，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！贝蟾乓馑际?，用筆時(shí)，雖然要講求一定的方法，但也不能因循守舊，要學(xué)會(huì)根據(jù)畫面和物體需求靈活變通，做到“入乎法中，出乎法外”，達(dá)到一種很熟練的程度。墨有干濕濃淡之分，要根據(jù)物象隨類賦彩，變化自然，富有文采，這是筆所達(dá)不到的效果。荊浩不僅對(duì)“筆”“墨”進(jìn)行了完整的概括，還舉例論證了這一結(jié)論。文中述：“項(xiàng)容山人樹石頑澀。稜角無（足追），用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元?dú)庀?，無大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞?！边@些都充分說明了運(yùn)用好筆墨在中國繪畫中的重要性。

在筆墨設(shè)色上，《千里江山圖》以大青綠為主要色彩基調(diào)，用淡墨勾出山體的走勢與形態(tài)，并運(yùn)用了荷葉皴、披麻皴等技法表現(xiàn)山石不同的質(zhì)感，然后先用赭石為底渲染出山體的下半部分、水天交接處、山間小路等，表現(xiàn)出土地泛黃的顏色，再用石綠由上往下分染山頭、草地以及江水，表現(xiàn)出草木繁茂、綠意盎然、江水清澈之感。接著又用石青分染了一些山頭，石青的重色不僅表現(xiàn)出了山體的厚重之感，也起到了畫龍點(diǎn)睛的效果，使畫面顏色整體變得更加璀璨奪目。樹干用淡墨勾勒，樹葉多以石綠、石青或墨點(diǎn)染，屋頂用濃黑，人物多粉畫，用鮮亮的白色或藍(lán)色等小小點(diǎn)綴在畫中，用筆敷彩精細(xì)，輕重濃淡生動(dòng)活脫，畫面燦爛艷灼，美不勝收。這幅畫艷麗而不失典雅，同時(shí)具有極強(qiáng)的寫實(shí)性和裝飾性。

《富春山居圖》為淺絳山水，先用濃淡、干濕變化之墨線勾勒和皴擦出整幅畫的形體，再敷設(shè)以淡淡的赭石為主色。整幅畫以淡墨為主，勾畫出整體的山形，再用濃淡不一的墨色點(diǎn)出山中的樹葉和岸邊的雜草等，濃淡相間，設(shè)色淡雅，表現(xiàn)出了江南山水獨(dú)有的秀潤（見圖2）。

在用筆上，與《千里江山圖》相反，《富春山居圖》不求實(shí)寫，其空靈抒情的畫面采用了大量的長披麻、短披麻和少許“解索皴”相結(jié)合的技法，表現(xiàn)出江南一帶土地松軟的質(zhì)感。線條疏密有致、一氣呵成，宛若天成，足見筆力之渾厚。畫面前景中的皴法是受郭熙影響提煉變化而來。而遠(yuǎn)山的造型和用筆卻又受南方畫派董巨等人的影響，或單勾、或色墨復(fù)勾，使山體呈現(xiàn)出一種骨力。畫中多用蟹爪法表現(xiàn)干枯的樹枝，樹葉的點(diǎn)法或橫或豎，用濕筆表現(xiàn)出了其鮮活濕潤的特點(diǎn)。而山石大部分則用干筆皴擦，表現(xiàn)出其堅(jiān)硬的特點(diǎn)。畫面疏密得當(dāng)，筆墨洗煉，意境簡遠(yuǎn)，可謂是“以蕭散之筆，發(fā)蒼渾之氣，得自然之趣”的代表性作品。

《千里江山圖》中大量運(yùn)用石青石綠設(shè)色，畫中以線造型，色與墨相輔相成，虛實(shí)結(jié)合，充分展現(xiàn)出王希孟在色彩運(yùn)用上爐火純青的藝術(shù)造詣，樹立了青綠山水的里程碑。而《富春山居圖》則以墨為主，用墨的濃淡干濕和用筆的輕重緩急純熟地表現(xiàn)出了郭熙在《林泉高致》中所寫的“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的平淡天真而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的山水意趣。

（三）畫中之意境

“意境”是中國美學(xué)的一個(gè)范疇，其內(nèi)涵最早可在老子提出的“大象無形”中得以窺見。這句話形容事物大而無形，難以用語言來形容?！跋蟆笔侵缚陀^存在的物象，“大象”則指超越客觀物象的一種主觀精神境界，因此它是無形的。受這一觀點(diǎn)的影響，南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以物體，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。”這說明只有透過物體表面看到其本質(zhì)才能了解其豐富的內(nèi)涵。唐代著名山水畫家張璪也提出了“外師造化，中得心源”這一中國畫的創(chuàng)作理念。這是指在繪畫創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該通過對(duì)大自然中客觀存在的事物進(jìn)行觀察和學(xué)習(xí)后，結(jié)合自己的感受和領(lǐng)悟來進(jìn)行創(chuàng)作。這種將主觀的“情”（大象）和客觀的“景”（象）相結(jié)合所表現(xiàn)出來的境界便是“意境”。著名美學(xué)家宗白華也曾在《美學(xué)散步》中論述“‘意境是‘情與‘景的結(jié)晶”。

在中國山水畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家便是對(duì)自然山水有所領(lǐng)悟后，通過對(duì)畫面構(gòu)圖、筆墨技法和畫面布局等相結(jié)合的繪畫形式來表達(dá)自己的情感。這二者相結(jié)合表達(dá)出的意境有高低之分，這便是所謂的“格調(diào)”。風(fēng)格雖有不同但無高低之分。然而格調(diào)有高下之別。格調(diào)高的繪畫作品通常是高尚而雅致的，能通過繪畫作品很好地傳達(dá)出高尚的個(gè)人品格和精神追求；而格調(diào)低的繪畫作品則往往流于形式，美則美矣，卻不能引發(fā)觀者的共鳴。這也是“文人畫”與“畫工畫”間最明顯的區(qū)別。

“文人畫”也稱“士夫畫”，它與“畫工畫”的臨摹寫實(shí)和宮廷繪畫的皇家喜好為基礎(chǔ)的繪畫風(fēng)格截然不同。文人畫更注重筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)畫家自身的文學(xué)修養(yǎng)以及繪畫作品中“意境”的表達(dá)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首次提出“書畫同體而未分”的觀點(diǎn)后，宋代畫家深受其影響，涌現(xiàn)出了大量以詩入畫的畫家。這一時(shí)期的文人畫多以對(duì)自然景物的贊賞來暗喻自己高尚的品格和追求。到了元代后，由于社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，大批的文人雅士隱居山林，只能以書畫聊以自娛，于是出現(xiàn)了大量直抒胸臆、不求形似和精細(xì)而追求“自然”“恬淡”之意境的山水畫作品。

《千里江山圖》畫中大量的青綠設(shè)色使該畫極富裝飾性但卻不艷俗，反而愈加襯托出錦繡河山的繁榮昌盛。畫面中全景式的構(gòu)圖形式，將千里山河盡納于畫中咫尺之間，觀之有一種大氣磅礴之感。畫面中也營造了一種可望、可觀、可游、可居的理想環(huán)境，表達(dá)了作者心中理想的北宋盛況?！肚Ю锝綀D》不僅保留了北宋宮廷繪畫細(xì)致精微的寫實(shí)特點(diǎn)，而且呈現(xiàn)出一種雄渾壯麗、恬淡閑適的美好意境，其格調(diào)高雅，令人震撼并心生向往。這是因?yàn)楸彼巍爱媽W(xué)”中不僅要學(xué)習(xí)作畫技法，還要學(xué)習(xí)《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等文化科目，用于提高作畫者自身的文化修養(yǎng)。正因如此，畫者才能創(chuàng)作出充滿內(nèi)涵且格調(diào)高雅的繪畫作品。王希孟作為畫學(xué)弟子，后又得到宋徽宗的賞識(shí)與親授，其所繪作品雖有迎合皇室審美的成分，但也受到自身文化修養(yǎng)和情感的影響，潛移默化地展現(xiàn)出“文人畫”所追求的高尚意境，使“院體畫”和“文人畫”實(shí)現(xiàn)了很好的融合。

《富春山居圖》是元代水墨山水畫的代表之作，畫中通過全景式構(gòu)圖畫盡了富春江一年四季的景色，也仿佛畫盡了黃公望自己的一生。畫中以墨為色，運(yùn)用大量淡墨和少許濃墨描繪出富春江的煙云變幻，又運(yùn)用大量的披麻皴和少量解索皴描繪出了江南水土松軟、植被繁茂的特質(zhì)。其畫面布局開闊悠遠(yuǎn)，給人一種恬靜自然、蒼茫清遠(yuǎn)的意境之美。乾隆皇帝在“子明卷”的跋文中多次以“渾厚”“華滋”來形容此畫，而明清文人對(duì)于黃公望作品的品評(píng)，這兩個(gè)詞匯的使用也相當(dāng)普遍。除此之外，還有“平淡”“天真”等形容詞。因此，對(duì)于《富春山居圖》中的美學(xué)之“意”，可用“渾厚華滋，平淡天真”來囊括之。

三、《千里江山圖》 與 《富春山居圖》 的審美啟示

《千里江山圖》和《富春山居圖》分別為北宋后期院體繪畫中青綠山水和元代文人寫意水墨山水的巔峰之作。由宋至元，社會(huì)形態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了審美思潮和美學(xué)追求的轉(zhuǎn)變。北宋政治開明，人們的心態(tài)大多是入仕的、積極的，且受宋徽宗繪畫政治功用性的影響，北宋宮廷繪畫普遍追求“真、全、多”的審美觀念。而元代文人地位的急劇下滑，使得大批文人隱于山林，一心讀書作畫，因此這一時(shí)期的山水畫普遍追求“尚意”的審美觀念。這一轉(zhuǎn)變在兩幅畫中表現(xiàn)得十分明顯。在構(gòu)圖上，《富春山居圖》一改《千里江山圖》中囊括萬物，多而全的特點(diǎn)，畫面內(nèi)容變得更加隨心簡練。在筆墨設(shè)色上，《富春山居圖》也一改北宋時(shí)期金碧輝煌和寫實(shí)的特點(diǎn)，更加強(qiáng)調(diào)蒼潤寫意的筆墨技法，營造出一種天人合一、道法自然的山水意境。這種由繁至簡的發(fā)展趨勢，也體現(xiàn)了人們對(duì)自然山水的領(lǐng)悟和自我回歸。它讓繪畫不再僅僅是依附于塵世功名利祿的附屬品，而更多成為表達(dá)個(gè)人品格和精神追求的藝術(shù)品。這兩幅作品對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。繪畫者不僅要學(xué)習(xí)其卓越的繪畫技法，更要學(xué)習(xí)其高尚的美學(xué)品格，進(jìn)而為中國山水畫的傳承與發(fā)展提供新的思路和突破口。

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