鄧淏月

【摘? ?要】本文梳理了現(xiàn)存的“九老圖”版本信息，區(qū)分出三種圖式類(lèi)型，并推斷遼寧博物館藏《商山四皓會(huì)昌九老圖》是傳世作品中最早的版本。通過(guò)對(duì)履道坊考古發(fā)掘報(bào)告與九老會(huì)相關(guān)歷史文獻(xiàn)以及白居易的詩(shī)文集等材料進(jìn)行分析，并結(jié)合圖像細(xì)節(jié)考辨，探究了該卷本的創(chuàng)作方式。這種圖式的形成，離不開(kāi)對(duì)實(shí)景的把握、對(duì)文本的回歸以及當(dāng)時(shí)其他流行圖式的影響等因素的作用。

【關(guān)鍵詞】九老圖? 圖式類(lèi)型? 創(chuàng)作方式? 實(shí)景把握? 文本回歸

中圖分類(lèi)號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）23-0025－07

“香山九老會(huì)”作為歷史上真實(shí)發(fā)生的文人雅集，與此相關(guān)的文學(xué)文本和繪畫(huà)作品在后世的傳播與流行中逐漸成為一種典型的文化符號(hào)。目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于“香山九老”的討論主要從以下幾個(gè)角度展開(kāi)：其一是對(duì)“九老”相關(guān)文本的考察，兼論及“九老圖”流行后對(duì)文本重塑的影響；其二是對(duì)不同時(shí)代“九老圖”風(fēng)格技法、藝術(shù)價(jià)值的分析；其三聚焦于圖像的流傳過(guò)程并探討其流行原因及影響；其四是從建筑史和界畫(huà)角度切入，探析畫(huà)中的建筑場(chǎng)景和細(xì)部構(gòu)造。

“九老圖”的傳世作品較多，其文本和圖像的演變也受到了一定關(guān)注，但關(guān)于該畫(huà)題最初圖式的生成仍缺乏充分的討論。本文擬通過(guò)細(xì)致解讀圖像本身以及梳理和分析相關(guān)文獻(xiàn)，來(lái)探究該畫(huà)題最初的圖像模式是如何形成與塑造的。

一、“九老圖”傳世作品之版本梳理與圖式分類(lèi)

《白氏文集》中有白居易《胡、吉、鄭、劉、盧、張等六賢皆多年壽，予亦次焉偶于弊居，合成尚齒之會(huì)，七老相顧，既醉甚歡。靜而思之，此會(huì)稀有，因成七言六韻以紀(jì)之傳好事者》：“七人五百七十歲，拖紫紆朱垂白須。手里無(wú)金莫嗟嘆，樽中有酒且歡娛。詩(shī)吟兩句神還王，酒飲三杯氣尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶。天年高過(guò)二疏傅，人數(shù)多于四皓圖。除卻三山五天竺，人間此會(huì)更應(yīng)無(wú)?！彼浾菚?huì)昌五年（公元845年）三月，以白居易為代表的九位致仕官員在東都洛陽(yáng)履道坊白宅中舉辦的一次雅集聚會(huì)。此事在當(dāng)時(shí)便頗有影響，會(huì)后有好事者繪為圖像，并引發(fā)了許多后世之人的效仿。至遲在宋代“九老圖”已經(jīng)成為流行畫(huà)題，或以“會(huì)昌九老”為題，或以“香山九老”為題。下表梳理了該題材相關(guān)圖像的版本信息和畫(huà)面內(nèi)容。

現(xiàn)存關(guān)于“九老圖”的圖像多是宋明時(shí)期的作品。而在明清的文獻(xiàn)記錄中也有大量“九老圖”相關(guān)的信息，但因這些圖像不存于世，所以暫不放入表中討論。根據(jù)上表，“九老圖”大約可以分為三種圖式類(lèi)型：

第一，會(huì)昌型，人物活動(dòng)開(kāi)展于園林之中，其中建筑描繪似界畫(huà)般精細(xì)，因名為《商山四皓會(huì)昌九老圖》（遼寧博物館藏，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“遼博本”）和《會(huì)昌九老圖》（故宮博物院藏，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“故宮本”），所以簡(jiǎn)稱(chēng)為“會(huì)昌型”。

第二，香山型，此類(lèi)型舍棄了建筑刻畫(huà)和以“琴”為主題的人物活動(dòng)，將活動(dòng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)入香山。洛陽(yáng)香山距履道坊數(shù)十公里，已經(jīng)脫離了最初九老會(huì)發(fā)生的原本場(chǎng)景，圖畫(huà)和相關(guān)文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系也相對(duì)減弱，這類(lèi)圖式的出現(xiàn)可能是從會(huì)昌型衍化而來(lái)。臺(tái)北故宮博物院收藏的相傳為劉松年所作的《香山九老圖》與弗利爾美術(shù)館收藏的馬興祖的《香山九老圖》是該類(lèi)型的代表作；明代黃彪的《香山九老圖》應(yīng)該是仿前者而作，三者相似度較高并呈現(xiàn)出模式化特征。需要注意的是，此種圖式類(lèi)型中的部分圖像可能并非“香山九老”，效仿香山九老集會(huì)并作畫(huà)之人不少，可能導(dǎo)致后人將此與香山九老的圖像混同。根據(jù)《張來(lái)儀文集》中《書(shū)劉松年九老圖卷》所記可知，張羽懷疑此圖是對(duì)元豐五年耆英會(huì)的描繪，因十三人中有四人畫(huà)像丟失不復(fù)補(bǔ)，畫(huà)家不知人物姓名和其對(duì)應(yīng)的身份相貌，故只繪了九人。后人在模仿此圖式時(shí)依然為其冠以“香山九老”之名，其中混同圖像可視作“九老圖”畫(huà)題的分支，且此類(lèi)圖式并非本文論述的重點(diǎn)，故本文暫不詳細(xì)討論圖像混同的情況。

第三，山水立軸型，明代周臣和彭舜卿的《香山九老圖》改變了傳統(tǒng)的人物為主、山水為輔的圖式，圖中山水占據(jù)主要部分，且人物的活動(dòng)組織較之前的版本也更加靈活隨意。此外，形式從長(zhǎng)卷改為立軸，這意味著圖像生產(chǎn)的目的和用途可能已經(jīng)發(fā)生變化。謝環(huán)版本的圖像具有諸多特殊之處，暫不歸入前三種圖式類(lèi)型。

“九老圖”在流傳過(guò)程中圖式不斷衍變，或多或少能觀察到后期圖式對(duì)前代的繼承或刪改，會(huì)昌型“九老圖”是目前可以觀察到的最早的圖式類(lèi)型。在兩本會(huì)昌型“九老圖”中，人物、景物等方面的安排都有不少相似之處。但故宮本應(yīng)是參考了遼博本創(chuàng)作而成?！妒汅爬m(xù)編》將故宮本著錄為“唐人會(huì)昌九老圖”，但中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定組將其定為南宋人作品。在清人阮元在《石渠隨筆》中提到，因遼博本畫(huà)前有明人黎民表所題“龍眠真跡”四字，故將其著錄在北宋李公麟名下。但阮元認(rèn)為此畫(huà)與牟益的《搗衣圖》極其相似。其實(shí)不然，遼博本與《搗衣圖》雖皆用白描手法且部分圖案十分相似，但兩本的筆法和景物表現(xiàn)都存在較大差異，不似同一人所作。后又有學(xué)者鄭蒨在《基于南宋建筑畫(huà)的外檐裝折研究》中通過(guò)考證南北宋建筑樣式細(xì)節(jié)、建筑外檐活動(dòng)空間等諸多方面的差異，傾向于遼博本是北宋時(shí)期的作品。此外，遼博本中建筑群之間的關(guān)系描繪、畫(huà)中元素的文本指向性應(yīng)更貼合履道坊實(shí)景，而故宮本中具有指向性的元素已經(jīng)不如前者齊全。綜上，筆者認(rèn)為遼博本在先，故宮本將前者的畫(huà)面進(jìn)行了截取、組合，形成了更加凝練的九老圖模式。如果遼博本是現(xiàn)存圖像中最早的一卷，是否又有更早的稿本呢？

二、遼博本“九老圖”創(chuàng)作有無(wú)稿本之考辨

根據(jù)上文所述，傳世作品中沒(méi)有較遼博本更早的“香山九老”圖像。最早能指涉“九老會(huì)”所繪圖像內(nèi)容的文獻(xiàn)是《唐詩(shī)紀(jì)事》。其中《九老會(huì)》詩(shī)后記如下：“其年夏又有二老，年貎絕倫，同歸故鄉(xiāng)，亦來(lái)斯會(huì)，續(xù)命書(shū)姓名年齒，寫(xiě)其形貎，附于圖右，與前七老題為九老圖，仍以一絕贈(zèng)之……”由此推測(cè)最初會(huì)昌年間九老會(huì)留下的圖像應(yīng)為單人列像式。時(shí)人多慕此會(huì)，紛紛效仿。至和三年（公元1056年）的睢陽(yáng)五老會(huì)便是如此，且也留有紀(jì)念畫(huà)像，即五老的列像式單人像組成的《睢陽(yáng)五老圖》，這在一定程度上可以佐證最初描繪會(huì)昌九老的圖式也應(yīng)是列像式，而非傳世“九老圖”的群像刻畫(huà)式。

文獻(xiàn)中最早記載“九老圖”題材畫(huà)作的是宋代《云煙過(guò)眼錄》中“‘米元章九老圖”。米芾擅畫(huà)山水，是否作有這樣的人物像，后人難以得知。明代吳寬《匏翁集》卷十六中有《為陸全卿題劉松年香山九老圖》：“高松大竹生翠寒，密林隱隱攢峰巒……酒酣耳熱忽起舞，戲折名花斜插冠?！备鶕?jù)其題詩(shī)所記內(nèi)容，這幅說(shuō)是劉松年所作之圖，樣式應(yīng)該是“香山型”，晚于遼博本。袁中道《游居?xùn){錄》中提到：“君超處看書(shū)畫(huà)卷。有劉松年《香山九老圖》，樂(lè)天簪牡丹花醉舞，諸老有擊節(jié)者，亦有對(duì)笑者。后有吳匏庵、邵二泉二長(zhǎng)歌。吳詩(shī)較勝?！蔽闹刑岬降摹棒⒒ㄗ砦琛薄皳艄?jié)”“對(duì)笑”者，同屬“香山型”。遼博本中的簪花老者不作醉舞之狀。醉舞應(yīng)該是后人根據(jù)文本所涉進(jìn)行的想象和添加。徐渭《題富春趙鹿樵所藏香山九老圖》也曾有相關(guān)內(nèi)容的描繪：“飛瀑長(zhǎng)松畫(huà)有神，香山高會(huì)儼傳真。于今江上稱(chēng)樵者，他日?qǐng)D中添一人?！薄帮w瀑長(zhǎng)松”，該元素可指向“香山型”圖式。香山型在卷末結(jié)尾處確實(shí)繪有瀑布和老松，但其描繪的意象可能和明代彭舜卿所作的立軸版《香山九老圖》更為貼合，即指向山水立軸型圖式。

至清代《南宋院畫(huà)錄》卷二中載：“李唐高逸圖、晉文公春秋圖、三笑圖、香山九老圖、長(zhǎng)江雪霽圖、濟(jì)河圖、溪山深秀圖、獨(dú)釣圖、歸莊圖、古木寒雅圖，皆手卷?！敝恢?dú)w于李唐名下的九老圖也是手卷形式，暫無(wú)畫(huà)面內(nèi)容記載。卷四中又稱(chēng)“香山九老圖，當(dāng)年傳寫(xiě)已遍洛京，李唐、劉松年又當(dāng)奉旨圖之，載在畫(huà)史……”若李唐、劉松年都是奉宋徽宗旨意而作《香山九老圖》，那李、劉兩卷圖的繪制時(shí)間應(yīng)該是相近的。李唐的《香山九老圖》也應(yīng)在會(huì)昌型之后。后又有王世貞《弇州續(xù)稿》卷一百六十八跋《宋畫(huà)香山九老圖卷》：“家弟自秦中歸，手一卷相示，云得之朱大參孟震者?？贾剖恰断闵骄爬蠄D》……此豈其筆耶……若依稀乎履道里者，然考《池上篇》，水五之一，竹九之一，島樹(shù)間之。而今水與樹(shù)勝，而竹太不勝，又無(wú)中高橋、石罇、紅蓮、折腰菱、華亭鶴、紅綃、紫綃、蠻腰、素口之屬，而分配琴奕書(shū)畫(huà)，以綴其寂寞，不知松年旁礴時(shí)當(dāng)爾耶？第其絹素之精，與位置結(jié)構(gòu)之勻整，往往有宣、政間應(yīng)制風(fēng)范。”王世貞認(rèn)為他所見(jiàn)的九老圖并非趙大年（跋文中提到雪齋老人認(rèn)為此畫(huà)是趙大年所作）抑或是劉松年所繪，但其絹素的精良程度和位置結(jié)構(gòu)的勻稱(chēng)又有宣政年間風(fēng)范?！豆沤駡D書(shū)集成博物匯編藝術(shù)典》八百二十四卷中記載有“趙大年香山九老圖”，不知是否為王世貞所見(jiàn)的這幅。跋文中寫(xiě)王氏所見(jiàn)的圖上有亭有船，有白須飄然的老叟，其認(rèn)為依稀可以辨認(rèn)描繪的是履道坊內(nèi)。王氏結(jié)合《池上篇》進(jìn)行考證，認(rèn)為畫(huà)面中水與樹(shù)占比大而竹占比小，其中未見(jiàn)繪有中高橋、石樽、華亭鶴等物，分配琴奕書(shū)畫(huà)于其間，其所說(shuō)卷本的配置和故宮本相似，有可能是故宮本或其仿本。

“宋勾龍爽香山九老圖一卷”，見(jiàn)于《石渠寶笈三編》乾清宮之著錄。其中又載：“本幅絹本縱一尺三寸七分，橫六尺三寸，設(shè)色。畫(huà)香山九老，三老倚樹(shù)石觀書(shū)，一起取飲，二藉地對(duì)奕，一旁觀，一坐石撫琴，一老衲藉蒲團(tuán)而聽(tīng)。童子五，鶴二，長(zhǎng)松、翠竹、流水潺緩。款勾龍爽造，無(wú)印。”勾龍爽《香山九老圖》人物活動(dòng)和場(chǎng)景描繪與上文所涉圖式均不同，推測(cè)其背景也是在山林之中，屬較后的圖式類(lèi)型。

“九老圖”畫(huà)題在宋時(shí)文獻(xiàn)中并不多見(jiàn)，明清時(shí)期各畫(huà)史文獻(xiàn)記載中多次出現(xiàn)記于劉松年名下的《香山九老圖》，其中應(yīng)不乏托名偽作。根據(jù)對(duì)涉及描述“九老圖”內(nèi)容材料的分析，前人所見(jiàn)九老圖大都指向“香山型”及其之后的圖像模式，不會(huì)早于遼博本。由此推測(cè)遼博本《商山四皓會(huì)昌九老圖》有較大可能沒(méi)有原稿本，它是單人像之后最早的群像刻畫(huà)式的圖像代表。若遼博本并非臨摹而作，畫(huà)家又是如何展開(kāi)創(chuàng)作的呢？

三、遼博本“九老圖”創(chuàng)作方式之探析

（一）歷史真實(shí)的塑造與回歸

自唐末以來(lái)，以履道坊白居易舊宅而建的普明禪院已成為洛陽(yáng)文化中心，宋初人還能在此見(jiàn)到白居易畫(huà)像?！夺匀C集》卷六有收錄《先仲微仲純仲三兄過(guò)普明寺賞雪分韻得飲字》，王禹偁《小畜集》卷七有《送同年劉司諫通判西都》言：“香山居士真容在，為我公余奠一觴?！彼吴砸灿性?shī)《過(guò)普明禪院二首》。畫(huà)家是否也有可能到訪過(guò)宋時(shí)的普明僧舍呢？宋人《白氏文公年譜》中有：“……至后唐為普明僧院……洛人但曰大字寺。其園張氏得其半，為會(huì)隱園，水竹尚在。”推測(cè)履道坊在后唐雖已改為佛寺，但水竹仍在，舊貌尚存，若畫(huà)家曾經(jīng)到訪，所見(jiàn)普明僧院的大體布局應(yīng)與唐時(shí)履道坊出入不大。

始于20世紀(jì)50年代的洛陽(yáng)城考古工作也為確定履道坊的位置和內(nèi)部空間布局提供了更具體的信息。據(jù)《唐兩京城坊考》載：“居易宅在履道坊西門(mén)。宅西墻下臨伊水渠，渠又周其宅之北。”發(fā)掘結(jié)果與文獻(xiàn)記載相合，即伊水渠的主干繞履道坊的西北面而行。據(jù)現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)可知，宅園由北部的兩進(jìn)式宅園、西園和宅院南部的“南園”三大部分組成。遼博本中作者將不同時(shí)代的“商山四皓”與“會(huì)昌九老”結(jié)合在一起，畫(huà)的前卷描繪商山四皓，畫(huà)面在第二條騎縫處戛然斷開(kāi)，轉(zhuǎn)向?qū)缶砭爬系拿枥L。對(duì)比前后卷中植物種類(lèi)（老榆、青松）、望柱的形制以及臺(tái)基側(cè)面露出的花紋，描繪幾乎完全一致，由此推測(cè)作者是將不同時(shí)代的人物放置于同一具體地點(diǎn)，即履道坊內(nèi)。商山四皓所處位置應(yīng)是在南園，九老則在西園，水渠四周的建筑能夠與履道坊復(fù)原圖大致對(duì)應(yīng)。至于畫(huà)家為何將兩個(gè)題材結(jié)合，可能是受到白集中所說(shuō)“人數(shù)多于四皓圖”的啟發(fā)。

作為長(zhǎng)卷形式的“九老圖”，其從右至左的閱讀形式難以將整個(gè)園林的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全鋪陳，但仍可以辨識(shí)后卷畫(huà)中水渠的主要走向和《白居易宅院遺址發(fā)掘探方與唐代遺跡分布圖》中伊水渠的實(shí)際走向一致。祿夢(mèng)洋《唐代洛陽(yáng)履道坊白居易宅園營(yíng)造研究》中繪有《白居易履道坊宅園布局示意》，其中對(duì)西園的建筑和水源關(guān)系的處理較為詳細(xì)且合理，可見(jiàn)西北部有一水渠，其走向和伊水渠幾乎一致，畫(huà)中后半卷的水源應(yīng)是描繪的西園這一水渠。畫(huà)家似乎有意選擇了東西向且臨水的視點(diǎn)展開(kāi)描繪，可見(jiàn)水渠的走向、未繪制完成的建筑物臺(tái)階與竹林的縱深引導(dǎo)著觀者對(duì)履道坊內(nèi)展開(kāi)視覺(jué)想象?！冻厣掀⑿颉份d“地方十七畝，屋室三之一，水五之一，竹九之一，而島橋間之”，對(duì)應(yīng)圖像可知水、竹與建筑群的關(guān)系、比例契合履道坊實(shí)際狀況。

履道坊的南半部分為園，園中有水池。白居易《池上篇》對(duì)園中建筑有所交代，池東粟廩、池北書(shū)庫(kù)與池西琴亭環(huán)池四周，中又有西平橋、中高橋連接中島亭。張寧《基于考古發(fā)掘報(bào)告的履道坊白居易宅園區(qū)位、尺度與布局的再探究》中《履道坊白居易宅園布局推演及宅園布局猜想圖》對(duì)南園景觀的布局做了合理的繪制，據(jù)此能夠與遼博本前卷進(jìn)行比對(duì)。畫(huà)中三老撫琴之亭應(yīng)是中島亭，前景中有平橋和中高橋連接中心孤島和兩側(cè)的半島，如此分布便可實(shí)現(xiàn)白氏文中提到的“二橋”“通三島徑”。因手卷的特殊性，畫(huà)家將前卷描繪南園涉水場(chǎng)景的方位進(jìn)行調(diào)轉(zhuǎn)以契合手卷展開(kāi)形式。建筑群內(nèi)部的位置關(guān)系應(yīng)存在一定偏移，但大體符合履道坊建筑實(shí)際布局。綜上，在崇白風(fēng)尚的影響下，畫(huà)家確有可能到訪或了解到白宅實(shí)地，并以此為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)“九老”盛會(huì)的刻畫(huà)。

（二）文本意象的闡發(fā)與賦義

白居易的履道坊宅園是中晚唐洛陽(yáng)私家園林的代表，從大和三年到會(huì)昌六年，白居易一直居于此，過(guò)著中隱的晚年生活，其詩(shī)歌創(chuàng)作一大部分是圍繞著履道坊宅院展開(kāi)的，宅園的規(guī)制、空間布局、建筑結(jié)構(gòu)、庭院位置、植物配置等，在他的詩(shī)中有大量記述。宋初君臣的游樂(lè)之風(fēng)、統(tǒng)治者對(duì)白居易的褒揚(yáng)、館閣詞臣崇尚淺易的詩(shī)學(xué)趣味以及白氏遺跡對(duì)洛陽(yáng)文人集團(tuán)的浸染，均直接推動(dòng)了白居易及其詩(shī)歌在宋初受到群體的認(rèn)同和仿效。在詩(shī)人群體崇白學(xué)白的風(fēng)尚下，文藝界難免也會(huì)引發(fā)對(duì)白居易的關(guān)注，作畫(huà)者得見(jiàn)并品讀其詩(shī)文不無(wú)可能。

遼博本畫(huà)中細(xì)節(jié)的添置即表現(xiàn)出對(duì)白氏詩(shī)文內(nèi)容的回應(yīng)。從總體來(lái)看，其詩(shī)中所記“有堂有亭，有橋有船。有書(shū)有酒，有歌有弦”，遼博本中的要素均可與之一一對(duì)應(yīng)。該本所繪的老榆、古松也與白居易詩(shī)文中所記載的植物情況一致。至于王世貞所說(shuō)的“不見(jiàn)紅蓮、折腰菱”，其實(shí)遼博本和故宮本均不見(jiàn)，其原因可能是因?yàn)榧t蓮和折腰菱均屬水生植物，應(yīng)多生長(zhǎng)于南園池中，圖中并未對(duì)南園景觀的中池進(jìn)行大面積的描繪，故相關(guān)元素也不被繼承?！冻厣掀愤€記載：“靈鶴怪石，紫菱白蓮。皆吾所好，盡在吾前。時(shí)飲一杯，或吟一篇。妻孥熙熙，雞犬閑閑。優(yōu)哉游哉，吾將終老乎其間?！卑拙右踪?gòu)得履道宅院后，對(duì)其進(jìn)行了精心營(yíng)建，“始作西平橋，開(kāi)環(huán)池路”，又將從南方獲得的天竺石、太湖石、華亭鶴、折腰菱、青板舫等置于園內(nèi)。遼博本中出現(xiàn)兩處太湖石，一處在卷首木橋旁，與竹子并置；另一處在卷尾亭外，被設(shè)置成獨(dú)立景觀供人觀賞。

水上船舫中有二老對(duì)弈，并且竹林中恰繪有二靈鶴，正應(yīng)了“華亭雙鶴白矯矯”之說(shuō)。白居易履道坊內(nèi)有二白鶴似是眾所周知之事，除白氏詩(shī)中多次提及之外，還有不同的文本可佐證此事。裴度曾作詩(shī)《白二十二侍郎有雙鶴留在洛下，予西園多野水長(zhǎng)松，可以棲息，遂以詩(shī)請(qǐng)之》向白居易乞鶴，其中提到“聞君有雙鶴，羈旅洛城東”。劉禹錫和張籍聽(tīng)聞此事后分別作詩(shī)相和?？芍Q確是履道坊內(nèi)具有代表性之物。另有一種解讀是，“琴棋書(shū)畫(huà)”這類(lèi)活動(dòng)暗含神仙性質(zhì)。在遼博本中，將神仙式的不死人物“商山四皓”和“會(huì)昌九老”放在一起，共同烘托長(zhǎng)壽的主題。又有白居易著名的《中隱》詩(shī)提到：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官?！彼J(rèn)為，“中隱”的理想場(chǎng)所就是履道坊。若有長(zhǎng)壽和隱逸的意象想要表達(dá)，“鶴”又同時(shí)兼具這兩種意象，因此更增加了畫(huà)家選擇“華亭鶴”作為畫(huà)中元素的可能。這些元素并非都與“九老會(huì)”歷史事件相關(guān)，其中大多出自白氏詩(shī)文。遼博本與白氏詩(shī)文中所寫(xiě)的履道坊對(duì)應(yīng)程度最高。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)可能參考過(guò)相關(guān)文本，從白居易的詩(shī)中抓取關(guān)鍵要素，填充履道坊場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)，進(jìn)而完成了畫(huà)中文人空間的構(gòu)建。

（三）畫(huà)家自身視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、其他流行雅集圖式的影響

若說(shuō)畫(huà)面創(chuàng)作全然是依托文本也有矛盾之處。前文已提及唐時(shí)九老會(huì)所繪的人物圖式最初應(yīng)為單人像，群像刻畫(huà)式的圖繪可能不存在?！毒爬蠒?huì)詩(shī)序》中收錄的詩(shī)文對(duì)此次集會(huì)活動(dòng)的描寫(xiě)有：“低腰醉舞”“擊箸謳歌”“賦詠成詩(shī)”“閑庭飲酒”“山茗煮時(shí)”“寧用管弦”“停杯多說(shuō)古今人”“醉舞兩回迎勸酒”“詩(shī)聊六韻”等，最著名的當(dāng)為“嵬峩狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶”。其中指向幾個(gè)活動(dòng)：飲酒、歌舞、彈奏、吟詠、對(duì)詩(shī)。但在會(huì)昌型“九老圖”中呈現(xiàn)出來(lái)的人物活動(dòng)顯然更加模式化，且南宋故宮本更加典型，主要分為彈琴奏樂(lè)、舫船對(duì)弈、賞畫(huà)觀書(shū)，可概括為“琴棋書(shū)畫(huà)”四種類(lèi)型的活動(dòng)。黃小峰教授在《中國(guó)人物畫(huà)通鑒·西園雅集》中提出，“琴棋書(shū)畫(huà)”出現(xiàn)在繪畫(huà)中大約是從北宋后期開(kāi)始的；從南宋開(kāi)始，“琴棋書(shū)畫(huà)”更多地出現(xiàn)在文人休閑雅集的繪畫(huà)中。遼博本如此安排人物活動(dòng)可能是受到這一風(fēng)氣的影響。

畫(huà)中的建筑細(xì)節(jié)及生活用具多帶有宋代特征，如三橫木欄桿、版引檐、障日? 等。此外，可以觀察到遼博本中書(shū)庫(kù)旁有一耳房，其中兩位仆人正在煮酒抑或是煎茶。房中還陳列著大量的生活器具，有執(zhí)壺、茶托、茶盞、碗、罐等，考辨執(zhí)壺與盞托的形制可將其認(rèn)定為宋代制品。在許多雅集圖中，除了表現(xiàn)“琴棋書(shū)畫(huà)”的活動(dòng)外，通常還會(huì)加入博古場(chǎng)景，或是畫(huà)中出現(xiàn)的器具多指向具有審美價(jià)值的古物而非具有生活氣息的茶酒具。在《九老圖》中出現(xiàn)這一要素，或許是對(duì)九老詩(shī)文本中提及的“飲酒”“醉舞”的符號(hào)化暗示和回應(yīng)。白居易的詩(shī)中也多有提及他對(duì)茶酒的偏愛(ài)，以茶酒具代替古玩入畫(huà)，體現(xiàn)了此幅雅集圖區(qū)別于其他作品的新意與巧思。綜上，圖像細(xì)節(jié)顯示的宋式特征是畫(huà)家無(wú)法抹去的時(shí)代痕跡，同時(shí)，畫(huà)家自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和宋代所流行的“四藝”創(chuàng)作對(duì)畫(huà)面構(gòu)成的影響也不容忽視。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以遼博本《商山四皓會(huì)昌九老圖》為主要研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)“九老圖”畫(huà)題內(nèi)容和圖式的梳理，推測(cè)該本的創(chuàng)作沒(méi)有更早的稿本作為參考。其作為最初的九老群像雅集圖，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史真實(shí)雅集的視覺(jué)化呈現(xiàn)，在圖像從單人列像向群像刻畫(huà)模式轉(zhuǎn)變過(guò)程中起到關(guān)鍵作用。畫(huà)家從九老會(huì)詩(shī)及白氏詩(shī)文中選取部分語(yǔ)象轉(zhuǎn)化為圖像，反映出雅集圖的繪制中存在文本和圖像的互文關(guān)系。但此畫(huà)并非僅僅是簡(jiǎn)單的“詩(shī)意畫(huà)”，在詩(shī)畫(huà)對(duì)應(yīng)關(guān)系之外還有對(duì)歷史真實(shí)性的回應(yīng)。細(xì)考畫(huà)中場(chǎng)景能夠發(fā)現(xiàn)畫(huà)家對(duì)履道坊實(shí)景進(jìn)行還原的意識(shí)，但其中人物活動(dòng)的組織方式和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)又受到畫(huà)家自身視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和宋時(shí)流行的雅集圖的影響。通過(guò)遼博本的個(gè)案研究，可以窺見(jiàn)該畫(huà)題在圖像生成的過(guò)程中如何與文學(xué)本體及其他相關(guān)領(lǐng)域互動(dòng)?！熬爬蠄D”最初雅集圖式的確立，對(duì)該畫(huà)題后續(xù)圖像的摹寫(xiě)、流傳以及其他雅集圖像的繪制產(chǎn)生了重要影響，“香山九老”的文化意象也于歷史上與之持續(xù)共存。

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