張銘軒

【摘? ?要】韓尚義不僅在戲劇影視藝術(shù)領(lǐng)域貢獻(xiàn)卓著，而且還是散文作家、漫畫家和水彩畫家。他在藝術(shù)領(lǐng)域的成就與他童年時期接受的教育、遭受的經(jīng)歷密不可分，也與他在專業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展有直接關(guān)系。本文主要梳理了韓尚義的藝術(shù)成長經(jīng)歷和代表性作品，采用探索分析法，通過找尋歷史文獻(xiàn)、韓尚義的個人回憶文章、韓尚義工作伙伴的回憶文章，盡可能還原韓尚義的人物形象和實(shí)際情況。

【關(guān)鍵詞】舞臺設(shè)計? 電影美術(shù)? 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念? 人物研究

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）23-0013－06

很多人評價韓尚義，稱他是“雜家”，在藝術(shù)啟蒙階段，韓尚義涉獵木刻、漫畫、廣告繪圖等多個領(lǐng)域，多樣的經(jīng)歷培養(yǎng)了他善于觀察和勤于思考的特點(diǎn)。

一、從繪畫開始的藝術(shù)啟蒙

幼年時期，韓尚義在家鄉(xiāng)廟會中看到了豐富多樣的演出，如：紹興大班、木偶戲、舞龍燈等，其中形態(tài)各異的木偶和貼畫深深吸引了他。他對包青天、諸葛亮等歷史人物，以及十殿閻羅、判官等神怪形象都很感興趣，每次看完后都會在墻上畫這些人物。那時候，他的繪畫天賦就已經(jīng)顯現(xiàn)出來，親友們常找他畫肖像，他回憶說：“于是我就成了一個農(nóng)村的小小土畫家了?！?/p>

1930年，韓尚義十三歲，由于家庭經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，“家里吃口重”，小學(xué)還沒畢業(yè)就獨(dú)自離開紹興上虞前往上海。

初到上海時，韓尚義在花粉店當(dāng)學(xué)徒，幾乎沒有時間畫畫。但是，他仍然盡可能地抓住一切機(jī)會進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。那時候的韓尚義在偷閑時，常常一有空就會躲進(jìn)閣樓里，把竹棒削尖了當(dāng)作畫筆，用鍋灰拌水作顏料，在丟棄的香煙盒上描摹各種形象。他在花粉店的學(xué)徒生涯并沒有持續(xù)很長時間。在他即將為期三年“滿師”的時候，韓尚義在報紙上看到有一家“新時代廣告社”正在招聘練習(xí)生。為了能夠繼續(xù)畫畫，他前去報考，并在考試中畫了一頭雄踞的獅子，寓意東方即將破曉、民族將崛起。新時代廣告社的地下黨員被他的作品透露出的志向和才華打動，于是韓尚義被錄取為練習(xí)生，從此開始了他正式的藝術(shù)生涯。

“新時代廣告社”由中國共產(chǎn)黨地下黨員章鐸聲、上海新華影片公司布景師茅愚言、進(jìn)步教師李如愚等人創(chuàng)辦。韓尚義來到之后，一方面做雜務(wù)、接零星業(yè)務(wù)，另一方面跟著學(xué)習(xí)進(jìn)步思想，學(xué)習(xí)畫畫。茅愚言經(jīng)常帶著韓尚義到新華影片公司參觀電影拍攝，這一經(jīng)歷為他不久之后進(jìn)入電影行業(yè)種下了一顆種子。然而廣告公司營業(yè)并不景氣，沒過多久就停業(yè)了，但是稍顯才華的韓尚義被附近上海金陵女子學(xué)校的校長看中，當(dāng)上了小學(xué)的圖畫教員。憑借著積攢下的工資，韓尚義利用假期，去倪貽德先生主辦的上海美術(shù)專科學(xué)校教師進(jìn)修班學(xué)習(xí)，投師畫家劉海粟門下。

1937年8月，時年20歲的韓尚義在愛國心促使下，參加戰(zhàn)地服務(wù)隊投入到愛國運(yùn)動中。在三個月的戰(zhàn)地服務(wù)過程中，韓尚義根據(jù)所見所聞，以畫筆為武器，創(chuàng)作了大量漫畫作品，宣傳抗日救國。韓尚義還以戰(zhàn)地生活為背景，將自己所思所想記成日記，最后整理出三萬余字的報告文學(xué)《戰(zhàn)時一童軍》，并在《立報》上刊登出來。

1938年，韓尚義從上海撤離到武漢，在上海美專老師倪貽德的邀請下，韓尚義考入政治部第三廳的美術(shù)科，在武昌黃鶴樓參與壁畫《全民總動員》的創(chuàng)作。在大壁畫的創(chuàng)作中，韓尚義加入構(gòu)圖小組，根據(jù)自己的經(jīng)歷，負(fù)責(zé)繪制其中“童子軍救傷員”的部分。這幅壁畫的領(lǐng)導(dǎo)者倪貽德貫徹他“新寫實(shí)主義”理念，以西方現(xiàn)代繪畫方式，結(jié)合中國畫的散點(diǎn)式構(gòu)圖，布局出長達(dá)45米、高12米的巨幅抗戰(zhàn)史詩畫面。這幅大壁畫在武漢保衛(wèi)戰(zhàn)的關(guān)鍵時刻不斷喚起武漢人民的愛國情緒，激勵前線官兵奮勇抗敵。在壁畫的創(chuàng)作之余，韓尚義繼續(xù)堅持漫畫和木刻創(chuàng)作，在戰(zhàn)斗中學(xué)習(xí)、磨煉。在倪貽德、郭沫若等人的影響下，韓尚義的思想水平和藝術(shù)能力都有了很大提高。

1938年下半年，韓尚義隨隊伍來到大后方，與鄭君里、趙啟海等人一道組成“西北救亡隊”，他們從重慶出發(fā)，開始了紀(jì)實(shí)電影《民族萬歲》的拍攝，他們帶著一臺攝影機(jī)和兩千尺底片，由鄭君里拍攝，韓尚義換膠卷，在黃河灘涂、賀蘭山脈、青藏高原等豐富且艱險的環(huán)境中風(fēng)餐露宿，不斷汲取素材，而韓尚義也第一次如此近距離地參與到電影制作的過程中來。

二、在劇院與片場的積淀與萌發(fā)

1940年3月，韓尚義在重慶進(jìn)入中國電影制片廠，緊接著就參與到電影《東亞之光》的拍攝制作中。初次接觸電影美術(shù)工作，韓尚義雖然有美術(shù)基礎(chǔ)，但是對于電影的專業(yè)知識相對匱乏，這時他遇到了專業(yè)上的啟蒙老師姚宗漢。在布置日本兵澡堂的場景時，韓尚義并不知道如何布置，姚宗漢根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，直接去找日本戰(zhàn)俘幫忙布置，還原出日本風(fēng)格的澡堂。在電影拍攝完成后，韓尚義緊接著參與到電影《日本間諜》的工作中，這段工作使韓尚義結(jié)識了上海聯(lián)華公司的美工師許珂。在拍攝進(jìn)行的六個月中，許珂面對這個勤學(xué)苦干的后輩，將自己的電影美工知識傾囊相教。但是由于膠片困難，拍攝工作時斷時續(xù)，大部分電影美工投入話劇舞臺的設(shè)計上，原本負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計的許珂和姚宗漢都參與到正在演出的話劇《國家至上》的舞臺工作，就把任務(wù)交給韓尚義，韓尚義第一次獨(dú)立負(fù)責(zé)電影美術(shù)置景。通過這兩部電影美術(shù)置景工作，韓尚義積累了片場工作經(jīng)驗(yàn)，對于如何找參考、增強(qiáng)電影場景的真實(shí)性有了初步實(shí)踐。

結(jié)束《日本間諜》的設(shè)計工作后，1943年，韓尚義第一次投入到話劇舞臺的設(shè)計創(chuàng)作中，參與《大明英烈傳》的舞美設(shè)計工作，在舞美設(shè)計辛純的指導(dǎo)下，從國人審美習(xí)慣出發(fā)，以戲曲舞臺模式為基礎(chǔ)，又加入樓梯臺階的舞臺結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代化燈光渲染氛圍的設(shè)計創(chuàng)新。而后，韓尚義隨即參與沈浮導(dǎo)演的《黃金潮》和徐昌霖編劇、史東山導(dǎo)演的《重慶屋檐下》。在話劇舞臺做助理耕耘兩年后，隨著抗戰(zhàn)形勢好轉(zhuǎn)，電影行業(yè)開始復(fù)蘇，韓尚義終于有機(jī)會以美術(shù)設(shè)計的身份獨(dú)立創(chuàng)作。

在結(jié)束話劇《重慶屋檐下》的演出工作后，導(dǎo)演史東山對舞臺設(shè)計部門的韓尚義非常賞識，1945年5月邀請韓尚義參與電影《還我故鄉(xiāng)》。在姚宗漢提供的圖片資料幫助下，韓尚義日夜工作，用一周時間便把全片的布景草圖繪制完成。面對初次做設(shè)計的韓尚義，雖然設(shè)計圖在韓尚義看來比較幼稚，但是史東山對于他的成果卻非常滿意，他認(rèn)為“這種全部片子的整套草圖一起出來，比過去搭一堂景設(shè)計一次好，對導(dǎo)演分鏡頭構(gòu)思十分有利，是一次革新?！痹诶L制布景氣氛圖時，導(dǎo)演提醒韓尚義，他的氣氛圖與拍攝并不一致，姚宗漢教導(dǎo)韓尚義攝影鏡頭的透視、焦距和取景的相關(guān)知識，結(jié)合拍攝工作，韓尚義學(xué)習(xí)了相關(guān)繪圖規(guī)范。

回憶這一時期的工作，韓尚義說：“在開頭這五年期間，我把它叫作我學(xué)電影美術(shù)的懵懂階段，對業(yè)務(wù)還談不上什么體會，只感到要努力工作。一個人在一個部門中，千萬不要成為走了你不嫌少，留下你不嫌多的可有可無者，要起作用，要有貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在才認(rèn)識到，我當(dāng)時也只是‘個人奮斗的思想在起作用?！边@五年期間向前輩學(xué)習(xí)和自我摸索，韓尚義完成了由美術(shù)繪畫到戲劇影視知識技能的把握與轉(zhuǎn)換，由二維空間繪畫思路轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體空間，為他下一步戲劇舞臺和電影美術(shù)的實(shí)踐提供了明確方向。

抗戰(zhàn)勝利后，史東山、鄭君里、蔡楚生、陽翰笙等人回上?；I建進(jìn)步電影公司。史東山和鄭君里看重韓尚義進(jìn)步的思想和扎實(shí)的工作能力，給韓尚義一張卡片，上面寫著“尚義，希望你來同我們合作?！表n尚義便從重慶趕赴上海，1946年秋天進(jìn)入昆侖影業(yè)公司任美術(shù)師。

1947年初，電影《一江春水向東流》在蔡楚生和鄭君里執(zhí)導(dǎo)下開拍，對于這部電影的原型場景，韓尚義有深刻的生活經(jīng)歷，他回憶起從上海參與救護(hù)隊，隨軍轉(zhuǎn)移到武漢，又流落到重慶，抗戰(zhàn)后回歸上海的經(jīng)歷，與電影發(fā)展動線一致，一幕幕回憶給電影布景提供了靈感。對于如何從生活中提煉出典型環(huán)境，鄭君里和蔡楚生提供了很多幫助，鄭君里從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則出發(fā)，提醒韓尚義要注意布景的真實(shí)性，一切大的環(huán)境到小的道具都要細(xì)致遵循生活本來的面貌，這與過去電影中布景只是提供一個表演場所的功能有很大不同。蔡楚生則細(xì)致到給韓尚義提供了場景平面圖，提醒韓尚義在場景布局上要有全局觀，每個大環(huán)境不應(yīng)因?yàn)殓R頭切換而出現(xiàn)場景之間銜接不暢的問題。韓尚義回憶美術(shù)創(chuàng)作說，“那時候我還沒有真正認(rèn)識電影美術(shù)的作用，只是在蔡楚生、鄭君里和史東山幾位前輩的嚴(yán)格要求和啟發(fā)幫助下，懂得布景要有生活氣息……那時候我還沒有水平從布景上來考慮景和人物感情的關(guān)系及場面調(diào)度，同時也說明我缺乏制作上的技術(shù)知識和工程經(jīng)驗(yàn)，只是靠翻翻畫報拼湊而已?！彪S后，韓尚義分別參與了《新閨怨》《關(guān)不住的春光》《花蓮港》等電影的美術(shù)設(shè)計，以及《國家至上》《日出》《雷雨》等現(xiàn)實(shí)主義話劇的舞美設(shè)計，在參考前輩的設(shè)計基礎(chǔ)上，進(jìn)一步體會戲劇影視美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。

韓尚義在工作中認(rèn)識到，一切設(shè)計的靈感都來源于真實(shí)的生活，只有充分的生活觀察，才能迸發(fā)出創(chuàng)作的激情，才能創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力的視覺形象。同時意識到美術(shù)設(shè)計者也要帶入角色之中，活在形象中，場景才會有適配感。韓尚義對戲劇影視綜合藝術(shù)的特性有了充分理解，他反思到，美術(shù)設(shè)計者不僅是有繪畫美感的觀念，同時對空間觀念、對攝像機(jī)鏡頭和舞臺、場景有關(guān)的部門都要充分了解，才能使各個工種之間配合默契。

三、對藝術(shù)觀的探索與求證

“十七年時期”是韓尚義藝術(shù)觀念正式形成和積極探索的黃金時期，他不僅在電影美術(shù)方面卓有成績，而且總結(jié)出“布景八字法”成為上影廠的工作綱要，與北影廠總美術(shù)師池寧并稱為“北池南韓”。在話劇舞臺美術(shù)方面，韓尚義積累了豐富的創(chuàng)作和理論經(jīng)驗(yàn)。

在這期間，韓尚義連續(xù)參與設(shè)計了六部戲曲電影的布景，對較為陌生的傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行探索研究。從戲曲布景的工作中，他總結(jié)道：“我們要求戲曲布景的條件是：要適應(yīng)地點(diǎn)、氣氛和戲曲風(fēng)格。”戲曲的布景為程式化的動作提供切實(shí)的場景與道具，使布景從演員身上走到舞臺上；并且要服務(wù)于演員的內(nèi)在情感和外在動作，為劇情服務(wù)；最后要尊重戲曲藝術(shù)的風(fēng)格，在立體布景的基礎(chǔ)上追求符合歷史設(shè)定，具有詩化意味的場景。同時，對于戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)，也反哺到話劇舞臺美術(shù)設(shè)計和電影美術(shù)設(shè)計上?！霸趧?chuàng)作實(shí)踐過程中，還涉及對古典詩詞、文學(xué)、繪畫、石刻、戲曲，以及民間美術(shù)的研究，深感我國的傳統(tǒng)藝術(shù)是個寶庫，而且它的表現(xiàn)規(guī)律是相通的?！睂τ趥鹘y(tǒng)藝術(shù)中講究“以少勝多、以虛帶實(shí)、實(shí)中有虛”的特性，可以借鑒話劇舞臺的設(shè)計；講究疏密布局的空間處理，構(gòu)圖的“簡潔異趣，多樣統(tǒng)一”可以融入電影美術(shù)設(shè)計中。

在話劇舞臺的實(shí)踐上，1949年底，上海戲劇影視界在文化廣場舉辦聯(lián)合公演《怒吼吧！中國》。這次聲勢浩大的演出設(shè)置于90米長、60米寬的巨大舞臺上，結(jié)合大量現(xiàn)代聲光電設(shè)備，韓尚義充分發(fā)揮他在話劇與電影兩棲創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，整體以“凹”字形結(jié)構(gòu)，舞臺中央靠后，是一艘戰(zhàn)艦，左側(cè)下場處豎立桅桿，暗示出海港的環(huán)境，也與怒吼的人群形成呼應(yīng)，而右側(cè)下場門處高聳的廣播塔預(yù)示出中國人民的怒吼，聲振寰宇。舞臺上在局部設(shè)置道具和景象，將人物與場景有機(jī)結(jié)合起來，這次演出是韓尚義戲劇影視美術(shù)設(shè)計的一次突破，隨后《抗美援朝大活報》《共產(chǎn)主義凱歌》《萬水千山》等多個舞臺設(shè)計，韓尚義都以此為創(chuàng)作基調(diào)，“逐步地離開自然主義，開始大膽地舍棄那些不必要的建筑形象和道具，用簡練集中而富有表現(xiàn)力的形象，明確有力地服務(wù)于戲……從戲劇規(guī)定情境出發(fā)，著力于人物情緒渲染和人物內(nèi)心世界的烘托，加強(qiáng)戲劇的矛盾沖突?！?/p>

中華人民共和國成立后，韓尚義參與了三部戰(zhàn)爭片的美術(shù)設(shè)計，對于戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)，當(dāng)時的電影工作者有著直接的生活體驗(yàn)，但是對于如何提煉場景、渲染氣氛，戲劇影視行業(yè)卻普遍存在“公式化”“概念化”的舊思維習(xí)慣。韓尚義根據(jù)舞臺工作的經(jīng)驗(yàn)，提出“布景設(shè)計，不論在舞臺上或者電影里，永遠(yuǎn)是服從劇本的主題來進(jìn)行選擇和創(chuàng)造的；它是為創(chuàng)造典型人物而服務(wù)的；它在舞臺或銀幕上往往占著重要的面積，最先和最具體地與觀眾見面，表現(xiàn)一定的時間和空間，傳達(dá)和解釋戲所要求的環(huán)境氣氛?！睆男〉牡谰叩酱蟮沫h(huán)境，不能根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來布置，而是要從劇本和真實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。而對于當(dāng)時普遍存在的戲劇影視中自然主義的堆砌和“單純復(fù)制的懶漢思想”，韓尚義在實(shí)踐和學(xué)習(xí)中參考蘇聯(lián)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，以及中國戲曲藝術(shù)的詩化凝練手法，提出“一個景的豐富與否，并不是看道具陳設(shè)的多少，而決定于它是否起了它應(yīng)起的作用，也就是說有沒有恰如其分地服務(wù)于這一場戲的內(nèi)容?！彼J(rèn)為中國戲劇影視想要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和民族化，就要摒棄“概念化”和“自然主義”的傾向，一切形象都要來源于真實(shí)，并主觀加以美化和簡化，最終目的是服務(wù)于劇本，服務(wù)于特定環(huán)境。

1959年，韓尚義根據(jù)以往的工作經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出“布景八字法”，即“思、真、動、巧、美、借、接、套”，為上海戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐提供了理論支持，并寫入上影廠生產(chǎn)管理綱要，成為中國電影美術(shù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)。

1959—1961年，韓尚義集中參與了三部由鄭君里導(dǎo)演的電影《林則徐》《聶耳》《枯木逢春》。在電影的設(shè)計過程中，導(dǎo)演提醒韓尚義要“三破”，即破“公式老套”、破“自然照相”、破“舞臺習(xí)氣”，力求用新手法、新構(gòu)思完成戲劇影視美術(shù)思想性與藝術(shù)性的結(jié)合。鄭君里在《枯木逢春》的電影總結(jié)中評價美工工作時說：“美工韓尚義同志，為《枯木逢春》的布景設(shè)計是有特色的，血防站、苦妹子家、方家序幕，孤立看不過一般，放在一處互相襯托，又各見其長處。每堂景都提供了豐富的拍攝角度，宜于攝影，宜于演員的表演……景與戲融為一體。”在《枯木逢春》的布景設(shè)計上，韓尚義將所有場景制作成微縮模型，把原本平面設(shè)計圖立體化，使導(dǎo)演、攝影、燈光和演員對場景一目了然，各自工作都有了具體依據(jù)，制作立體模型是中國戲劇影視美術(shù)的一個創(chuàng)新。

韓尚義不僅在美工崗位上盡職盡責(zé)，他還作為導(dǎo)演的顧問，參與導(dǎo)演的藝術(shù)處理工作。以往美工只在現(xiàn)場提供布景，而韓尚義時刻關(guān)心導(dǎo)演工作，“不論在看拉修以后還是樣片時期，及時把一些聽到的意見反映給導(dǎo)演，同時勇于提出自己的看法?！边@顯示出，韓尚義從美工思想向美術(shù)指導(dǎo)思想轉(zhuǎn)變。對于這一時期的電影創(chuàng)作，韓尚義體會到“創(chuàng)作上需要大膽，要有構(gòu)思……而這種現(xiàn)象又要與電影特性結(jié)合起來，所以從目前來說，研究電影藝術(shù)的特性和規(guī)律是搞好影片美術(shù)設(shè)計工作的關(guān)鍵之一。因?yàn)殡娪笆蔷C合性較強(qiáng)的藝術(shù)，它是許多部門在同一個目標(biāo)下通力協(xié)作而成的……不僅從設(shè)計到制作工藝的美術(shù)組內(nèi)部要兢兢業(yè)業(yè)地合作好，并且還要與導(dǎo)演、攝影、錄音等與整個攝影組的各個部門合作好?！?/p>

創(chuàng)作的每一次探索和總結(jié)，都意味著新的理論觀念進(jìn)步。韓尚義學(xué)習(xí)了研究中國戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，結(jié)合話劇舞臺和電影布景的實(shí)踐，總結(jié)出形成中國戲劇影視美術(shù)的風(fēng)格，首先要建立在適應(yīng)本土觀眾的接受度上，“觀眾處在被動和消極的地位，當(dāng)然也得不到積極的想象和某種境界的共鳴。”這就意味著，中國戲劇影視的創(chuàng)造要建立在中國本土觀眾的審美立場上，以“大眾化”與“民族化”為支點(diǎn)，場景中透露真實(shí)的生活氣息，以中國傳統(tǒng)繪畫的“經(jīng)營位置”進(jìn)行藝術(shù)概括，避免自然主義的堆砌，以及象征主義的過度簡化，“我們要科學(xué)地、創(chuàng)造性地、有批判地繼承遺產(chǎn)，不是復(fù)古的模仿行為?！蓖瑫r，也要站在綜合性藝術(shù)的角度，考慮到與各個部門的協(xié)作，美術(shù)工作要積極參與到導(dǎo)演構(gòu)思工作中，這為以后美術(shù)部門出現(xiàn)在片頭，由美工轉(zhuǎn)變到美術(shù)指導(dǎo)打下實(shí)踐基礎(chǔ)。韓尚義認(rèn)為，最終一切的目的是讓美術(shù)設(shè)計在符合各類藝術(shù)形式特性的基礎(chǔ)上，讓場景適合人物調(diào)度，讓環(huán)境與人物感情相適應(yīng)，以及美術(shù)與導(dǎo)演、燈光和攝影的配合上占據(jù)主動地位。

四、跨越風(fēng)格的高峰

對于風(fēng)格形成，韓尚義在1962年負(fù)責(zé)主持由中國影協(xié)舉辦的“電影美工創(chuàng)作進(jìn)修班”，開始觸及樹立風(fēng)格的新課題。同鄭君里的多次合作，讓韓尚義受其導(dǎo)演藝術(shù)觀的影響，形成了自己對美術(shù)造型風(fēng)格的認(rèn)識，“我認(rèn)識到，在強(qiáng)調(diào)造型的表現(xiàn)力時，要防止出現(xiàn)形式主義；在強(qiáng)調(diào)樸素、生活、自然時，要防止出現(xiàn)自然主義……而革命的現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)設(shè)計，那就不是淡然無味的純客觀的冷冰冰的失去主觀態(tài)度的布景，而是熱情的、積極的、有愛憎、有傾向性，能見個人風(fēng)格的典型環(huán)境。”對于與其他部門、與不同導(dǎo)演間的工作關(guān)系上，韓尚義認(rèn)為“要適當(dāng)?shù)丶s制自己，使美術(shù)的風(fēng)格適應(yīng)導(dǎo)演的風(fēng)格，不能強(qiáng)調(diào)個人風(fēng)格去搞一切影片，當(dāng)然，也不是一點(diǎn)兒見不到個人風(fēng)格……要跨向風(fēng)格的高峰，把自己的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)出來?！?/p>

1980年，在桑弧的邀請下，韓尚義參與電影《子夜》的創(chuàng)作。在這部影片中，他對電影美術(shù)的認(rèn)識得到了集中體現(xiàn)，通過此電影，韓尚義獲得了第二屆中國電影“金雞獎”最佳美術(shù)獎。

導(dǎo)演桑弧把《子夜》的風(fēng)格定為“歷史畫卷式的正劇”，總美工韓尚義細(xì)心感受到茅盾的這一部現(xiàn)實(shí)主義名著，結(jié)合導(dǎo)演思路，對于其中的場景處理，他認(rèn)識到“小說的現(xiàn)實(shí)主義手法和劇本的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼齽√幚恚笥捌脑煨鸵懈叨鹊恼鎸?shí)感，要有強(qiáng)烈的逼真性和時代氣息?！逼鋾r代氣息便是茅盾在小說中多次提到的“中西合璧”，小說以20世紀(jì)30年代上海為背景，展現(xiàn)了上海“冒險家的樂園”的社會百態(tài)?；凇爸形骱翔怠边@一造型綱領(lǐng)，對于諸如大資本家吳蓀甫的公館、華商證券交易所、上流社會享樂的飯店、俱樂部、夜總會，還有工人活動的裕華絲廠、棚戶區(qū)等場景的取景，韓尚義認(rèn)為都要有舊社會的風(fēng)貌，要設(shè)計出小說中典型人物的典型環(huán)境。韓尚義根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，確立拍攝要以實(shí)景為主，依據(jù)長期拍攝積累下的經(jīng)驗(yàn)，在設(shè)計之初他便有了確切的實(shí)景選址。

隨著《子夜》美術(shù)設(shè)計的成功，韓尚義又向另一部名著改編的電影《雷雨》發(fā)起挑戰(zhàn)。在這一時期，以北京電影學(xué)院“78班”為代表的新一代中國導(dǎo)演進(jìn)入電影圈，并迅速崛起，電影理論界關(guān)于傳統(tǒng)“影劇”模式展開大討論，他們的言論和動向也影響韓尚義對戲劇影視美術(shù)的認(rèn)識。

《雷雨》是曹禺的經(jīng)典巨作，是中國話劇現(xiàn)實(shí)主義的基石。對于它的電影改編，導(dǎo)演孫道臨在受到《上海屋檐下》電視劇改編的影響下，認(rèn)為其他經(jīng)典作品也需要走出舞臺，面向廣大觀眾，在聽取曹禺的建議后，《雷雨》電影版制作開啟。

孫道臨導(dǎo)演認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)《雷雨》的電影化，就要充分發(fā)揮電影的藝術(shù)特性，在真實(shí)性原則的基礎(chǔ)上，場景要突破原有兩個場景的舞臺限制，在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸。韓尚義分析原作與改編本，在還原20世紀(jì)30年代真實(shí)感的基礎(chǔ)上，所有家具陳設(shè)色彩較平常更陰郁，墻壁也斑駁灰暗，同時利用香爐、佛像、布簾等道具陳設(shè)，展現(xiàn)出“監(jiān)獄”般的壓迫感。在真實(shí)性考慮的基礎(chǔ)上，韓尚義受到電影結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等西方電影思潮的影響，考慮“景語構(gòu)成”，在《雷雨》的美術(shù)創(chuàng)造中，他認(rèn)為：“畫面本身的物質(zhì)元素和鏡頭與鏡頭的有機(jī)運(yùn)動。它們都具有強(qiáng)大的敘事和抒情的分析功能。運(yùn)動造型上使觀眾從視覺和聽覺上產(chǎn)生豐富的情感內(nèi)涵，這種創(chuàng)造我們稱它為‘電影景語?！被▓@的石窟、扭曲的周家大宅、香爐繚繞的煙霧、暴雨和周家大門強(qiáng)烈的映襯，與劇情結(jié)合，都將觀眾帶到“現(xiàn)實(shí)、夢、幻想的三重奏”。

《雷雨》的美術(shù)設(shè)計是韓尚義對當(dāng)代電影思潮的一次初步實(shí)驗(yàn)，1986年，在韓尚義電影生涯的最后一年，面對愈演愈烈的中國電影“與戲劇離婚”和“電影語言現(xiàn)代化”浪潮，在分析多部第五代導(dǎo)演的新作品后，也進(jìn)行了全新的電影美術(shù)實(shí)驗(yàn)。

退休導(dǎo)演王為一與韓尚義、沈西林再度合作，拍攝了一部反映社會現(xiàn)實(shí)問題的荒誕喜劇片《男人的世界》。這部電影根據(jù)漫畫改編，導(dǎo)演將藝術(shù)特色概括為“大、奇、怪”，即以超現(xiàn)實(shí)主義建筑和未來主義的道具、服裝，講述一個發(fā)生在未來卻映射當(dāng)下的故事。對于習(xí)慣現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的韓尚義來說，這一次創(chuàng)作任務(wù)是頭一回，雖然建筑有一定的實(shí)景可以使用，但是對于“外星開拓中心”“女兒國”等怪誕的場景陳設(shè)和服裝道具，是年逾七十的韓尚義難以駕馭的。在創(chuàng)作中，他創(chuàng)新性地提出美術(shù)設(shè)計要結(jié)合模糊思維，“一切藝術(shù)形象的鮮明性、可讀性、可看性恰恰是因?yàn)橛心：季S的成分，又受理性的精確影響和制約。模糊思維進(jìn)入了藝術(shù)作品成為新的模糊信息載體而吸引觀眾。”這不僅是他對新電影風(fēng)格的創(chuàng)作思考，而且是他對于新電影思潮的開放性回應(yīng)。如今再看這部電影，雖然是三十多年前的創(chuàng)作，卻不失前沿性，包容了各個時代的觀眾，是對電影美術(shù)的先驗(yàn)性創(chuàng)新。

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