趙青

【摘? ?要】彭修文是我國現(xiàn)代民族管弦樂作品創(chuàng)作和民族管弦樂隊(duì)組建模式的奠基人，他從多年的樂隊(duì)指揮以及民族管弦樂作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)中“借鑒”西方配器技法，將“傳統(tǒng)”管弦樂隊(duì)中的“中國音色”保留，再創(chuàng)造出屬于中國的民族管弦樂范式。筆者對(duì)彭修文作品中的樂隊(duì)編制、特征性音色的運(yùn)用、“化合音色”以及“彭修文模式”中的音響特色進(jìn)行了探究。

【關(guān)鍵詞】彭修文模式? 化合音色? 音響平衡? 樂隊(duì)建制

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）23-0001－06

彭修文是我國現(xiàn)代民族管弦樂作品創(chuàng)作和民族管弦樂隊(duì)組建模式的奠基人，他不僅是作曲家，還是民族管弦樂隊(duì)的杰出指揮家。其創(chuàng)作的音樂作品將“民族性”與“交響性”這兩個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行了緊密連接，展現(xiàn)出了他獨(dú)一無二的音樂才華，這也體現(xiàn)了彭修文多年來對(duì)于中國民族音樂事業(yè)的追求。

中央音樂學(xué)院教授、音樂學(xué)家梁茂春曾在《音樂周報(bào)》①中對(duì)“彭修文模式”進(jìn)行了相關(guān)定義：所謂“彭修文模式”是指作曲家彭修文參照當(dāng)時(shí)西方管弦樂隊(duì)的組建方式，在其基礎(chǔ)上結(jié)合中國民族音樂和樂器的獨(dú)特之處，從而整合創(chuàng)立的一種具有“民族性”管弦樂特色的新形式。或許是“近水樓臺(tái)”，彭修文參考了西洋管弦樂的樂隊(duì)建制，將當(dāng)時(shí)他所工作的中央廣播民族樂團(tuán)進(jìn)行了顛覆性的改變。

最先進(jìn)行創(chuàng)新性變化的是對(duì)樂器的改良。彭修文參照清代傳統(tǒng)樂器以演奏方式為主的劃分，將樂器分為吹、拉、彈、打四個(gè)基本組別，并針對(duì)這些組別分別進(jìn)行了相關(guān)改進(jìn)。

其一，在吹奏樂器中，彭修文對(duì)簧管與邊棱進(jìn)行了改進(jìn)。他保持了笙族樂器原有的演奏方法，進(jìn)而又制出了25簧笙、32簧加鍵笙等，這樣將整體吹管樂音域擴(kuò)寬的同時(shí)，還填補(bǔ)了半音的空缺，使得笙族可以演奏三和弦、七和弦甚至九和弦等多種西方和聲中的音高組織。除此之外，笙族的改良大大拉近了吹管組音色的“融合”問題。

其二，在拉弦樂器中，彭修文對(duì)五胡和二皮進(jìn)行了改進(jìn)。原本拉弦樂器只有二胡一樣，但彭修文將其分為高胡、二胡、中胡、大胡和低音二胡（簡稱“高二中大低”）五種，故而稱為五胡。這一做法，可以將弦樂組整體音域從兩三個(gè)八度拓展至五個(gè)八度甚至更大。另外，二皮則指的是，“五胡”中的前三類高胡、二胡、中胡使用的是蟒蛇皮作為蒙皮材料，而后面的大胡和低音二胡則使用的是羊皮。

其三，在彈撥組樂器中，彭修文對(duì)阮族樂器的餅型形制和音律進(jìn)行了改進(jìn)。當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)改良小組以小阮為參照主體，對(duì)整個(gè)阮族進(jìn)行了深化改革。他們從餅型的形制和樂器的音色兩個(gè)方面著手，成功研制出了較為統(tǒng)一的小阮、中阮和大阮。這一具有樂隊(duì)性思維的樂器改良，使得阮組樂器一躍成為民族管弦樂彈撥組中最為重要的音源之一。

其四，在打擊樂器中，彭修文對(duì)槌擊和敲擊進(jìn)行了改進(jìn)。保留了原本民間豐富的打擊樂演奏方法的同時(shí)，改良小組制造出了具有相對(duì)音高的定音排鼓，使得這種定音排鼓能夠演奏的音級(jí)增加到了11個(gè)之多。

從以上彭修文對(duì)四個(gè)組別的樂器進(jìn)行深入改革可以看出，其整體改良的中心是為了對(duì)標(biāo)西洋管弦樂的主要樂器特征，以更加專業(yè)化的樂器編制進(jìn)行組建。但是其改良的主體仍保留中國傳統(tǒng)樂器的特性，在保留音色的基礎(chǔ)上對(duì)各組樂器進(jìn)行“統(tǒng)一化”的構(gòu)建。因此，中央廣播民族樂團(tuán)以此形成了全新的樂隊(duì)建制。這一新的民族管弦樂模式推出之后，受到了業(yè)界內(nèi)外的一致好評(píng)。

以“彭修文模式”為主體特色的民族管弦樂成為規(guī)范的樂隊(duì)建制——在保留中國傳統(tǒng)彈撥樂組樂器音色的基礎(chǔ)上，形成了與西洋管弦樂的樂隊(duì)建制相互對(duì)照的樂器組。與此同時(shí)，中央廣播民族樂團(tuán)也成了當(dāng)時(shí)最具“中國特色”的專業(yè)樂團(tuán)樂隊(duì)建制，曾一度成為中國民族管弦樂的“代名詞”，“彭修文模式”的影響一直延續(xù)至今。在21世紀(jì)的民族管弦樂團(tuán)建制中，仍有原中央廣播民族樂團(tuán)的“影子”。除此之外，彭修文還為當(dāng)時(shí)的中央廣播民族樂團(tuán)“量身定制”了大量的優(yōu)秀作品，這些作品也成為我國民族音樂中不可或缺的經(jīng)典之作。

如上文所述，彭修文的民族管弦樂作品為當(dāng)時(shí)的管弦樂中音色和音響的審美提供了方向。他在作品的配器中，不僅保留了中國的傳統(tǒng)文化，還借鑒了西方音樂中對(duì)于音色和音響布局方面的內(nèi)容，從而形成了自己獨(dú)特的配器特色。因此，在本文中，筆者將以彭修文作品中的樂隊(duì)編制、特征性音色的運(yùn)用以及“化合音色”這三個(gè)部分，來闡述“彭修文模式”的音色和音響特色。

一、樂隊(duì)編制中的創(chuàng)新特色

就創(chuàng)作而言，樂隊(duì)編制是一部作品最為基礎(chǔ)的部分。作曲家在創(chuàng)作之初就需要對(duì)所創(chuàng)作的作品進(jìn)行構(gòu)思，以此確定其作品的主體音樂風(fēng)格。同時(shí)，他們會(huì)對(duì)所需的樂器數(shù)量進(jìn)行定額分配，這樣可以從根本上確立他們對(duì)樂隊(duì)音色的處理和音響的平衡，從而得到最初的指引。

盡管彭修文當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的所有作品都是為其工作單位中央廣播民族樂團(tuán)而作，且基本的樂隊(duì)編制并無大變化，但是隨著彭修文的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)越來越豐富，并基于對(duì)民族管弦樂的長期探索精神，他創(chuàng)作的每部作品從風(fēng)格上都呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。因此，樂隊(duì)的編制也并不是一成不變的，而是在很多細(xì)節(jié)之處展現(xiàn)出了許多具有差異性的變化特征。故而筆者從樂隊(duì)基本編制，以及不同作品中樂隊(duì)編制的改動(dòng)這兩個(gè)方面，對(duì)“彭修文模式”的特點(diǎn)進(jìn)行探尋。除此之外，由于彭修文的創(chuàng)作量十分龐大，筆者無法逐一羅列，因此挑選了部分具有代表性的作品作為案例分析。

（一）樂隊(duì)的基本編制

在以彭修文為主導(dǎo)的樂器改良小組進(jìn)行了一系列的樂器改革后，當(dāng)時(shí)中央廣播民族樂團(tuán)的基本樂隊(duì)編制形成了與西洋管弦樂編制相呼應(yīng)的局面。與西洋樂團(tuán)相似，樂隊(duì)同樣包括拉弦組（提琴）、吹管組（木管、銅管）和打擊樂組，但除此之外，還具有獨(dú)具中國特色的彈撥樂組。筆者將其樂隊(duì)編制進(jìn)行總結(jié)，如下表1所示，由高至低進(jìn)行排列。

對(duì)此，筆者將中國現(xiàn)當(dāng)代主流民族樂團(tuán)的編制與當(dāng)時(shí)的中央廣播民族樂團(tuán)的基本編制進(jìn)行對(duì)比，如中央民族樂團(tuán)、上海民族樂團(tuán)、蘇州民族樂團(tuán)等，基本都與表1出入不大。由此可見，“彭修文模式”對(duì)后世的影響十分深遠(yuǎn)。

（二）不同作品中樂隊(duì)編制的改動(dòng)

當(dāng)時(shí)的中央廣播民族樂團(tuán)除了以上的基本編制以外，還會(huì)根據(jù)管弦樂作品的音樂或音色風(fēng)格，在樂隊(duì)基本編制的基礎(chǔ)上，添加一些“待命”的樂器。如箜篌（有時(shí)也用豎琴音色進(jìn)行代替）、不同音色的管子（高音、中音、低音）、京胡、京二胡、馬頭琴、板胡，以及各類獨(dú)具風(fēng)格的打擊樂器，如排鼓、馬林巴、編鐘等。

在彭修文創(chuàng)作的后期，隨著他自我風(fēng)格的逐漸形成以及創(chuàng)作技術(shù)的日益精湛，他對(duì)樂器的豐富性選擇在不同作品中得到了充分體現(xiàn)，可以說幾乎沒有一部作品采用過完全相同的樂隊(duì)編制布局。如在民族管弦樂作品《豐收鑼鼓》中，為了突出整個(gè)作品豐收時(shí)的歡快情緒，彭修文在打擊樂組中精心挑選了水镲、頂鈸、大鑼、風(fēng)鑼、十面鑼、排鼓、云鑼、定音鼓等八種打擊樂器。在作品的中段，他還多次加入了鑼鼓的華彩性獨(dú)奏，這些獨(dú)奏主要使用了抗鑼、片镲、大斗鑼、小斗鑼、大鼓等五種打擊樂器，這部作品也成為彭修文的管弦樂作品中使用打擊樂器數(shù)量最多的作品。

二、特征性器樂音色的運(yùn)用

盡管“彭修文模式”下的樂隊(duì)建制已經(jīng)與西洋樂隊(duì)形成了一定的對(duì)照，但是中國的傳統(tǒng)民族樂器與西方的樂器有很大的不同之處。中國的民族樂器各自具有獨(dú)特的特性，但如果從樂隊(duì)的角度來分析，它們之間的融合能力相對(duì)較低。因此，在較大體量的民族管弦樂作品中，配器者對(duì)于其樂器的音色選擇顯得十分小心與謹(jǐn)慎。然而，彭修文在配器中大膽地選擇樂器，將眾多具有“個(gè)性化”音色特征的樂器“包裝”成了作品的音色特點(diǎn)，從而將音色不融合的缺點(diǎn)變成了優(yōu)點(diǎn)，將“劣勢”轉(zhuǎn)為“優(yōu)勢”，以此成為每部作品獨(dú)一無二的風(fēng)格化“標(biāo)簽”。

（一）梆笛和曲笛

笛子是我國最為“年長”的樂器之一。早在8000年之前，河南的賈湖地區(qū)就出現(xiàn)了“骨笛”（現(xiàn)稱賈湖骨笛）。但是隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)在笛子以竹制為主，因此稱為竹笛。

梆笛就是短膜笛，用于北方地區(qū)的部分傳統(tǒng)戲曲梆子戲中。其音色高亢，特別適合在需要表現(xiàn)急促、歡快氣氛的音樂作品中使用。曲笛則是長膜笛，音色相對(duì)溫婉柔和，更適用于描繪舒緩、溫柔的音樂情節(jié)。兩樣樂器“各有所長”。彭修文在對(duì)作品的音色選擇上，常常將梆笛與曲笛的音色結(jié)合使用，如在作品《豐收鑼鼓》的引子部分，由于梆笛與曲笛的音色不易融合，彭修文常用八度疊置的“齊奏”來替代西方音響思維中的和聲化布局。

（二）管子

管子起源于西域，也可稱之為篳篥。從音色上劃分，它屬于具有個(gè)性化的特征性樂器。演奏時(shí)，其音色會(huì)隨著力度的變化而相應(yīng)地轉(zhuǎn)變，如弱奏時(shí)溫柔抒情，強(qiáng)奏時(shí)則與之相反，音色十分嘹亮。因此，配器者十分喜歡利用管子多變的音色對(duì)音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行描述。如在彭修文的民族管弦樂作品交響音詩《流水操》中，運(yùn)用了高、中、低音三類管子，與拉弦組共同對(duì)主題進(jìn)行演繹，將《流水》這一古曲旋律增加了一份低沉與樸實(shí)的特點(diǎn)。

（三）中音笙

笙這一樂器在中國眾多的民族樂器中，是唯一可以演奏和弦的樂器。隨著時(shí)代的發(fā)展，笙家族也在不斷壯大，現(xiàn)在已經(jīng)有24簧笙、27簧笙、中音笙、低音笙以及鍵盤笙等。笙的音色較為柔和，隨著各時(shí)代的樂器改良，其逐漸演化為融合度較高的樂器。尤其是對(duì)于和聲等音高的演繹，基本可以用“無縫連接”一詞來形容。中音笙在民族管弦樂的音色安排中尤為突出。無論是在和聲層還是旋律層，其柔和的音色都能作為很好的過渡性手段，連接兩端具有差異的個(gè)性化音色。

在彭修文的民族管弦樂作品《秦·兵馬俑》中，中音笙這一十分重要的音色元素?zé)o法避免地承擔(dān)了“連接”的作用。當(dāng)兩組不同的單純音色中緊張交替時(shí)，中音笙柔和的音色為它們提供了融合的特征，使其在對(duì)比中仍能保持和諧。這種做法有些類似于西洋管弦樂團(tuán)中圓號(hào)音色的用法。在配器的過程中，可以將中音笙的音色看作不同音色組與組之間的“黏合劑”。

除此之外，若是配器者需要對(duì)作品中音色進(jìn)行變化之時(shí)，中音笙音色的加入，可以調(diào)和其轉(zhuǎn)變突兀的問題，抑或是也可以將中音笙音色直接以獨(dú)奏插入到主題音色中，從而達(dá)到“無縫連接”的音色效果。在彭修文的作品中，其拉弦組、彈撥組以及吹管組各自分別與中音笙“搭檔”，是較為常見的音色過渡辦法。

（四）京胡與京二胡

京胡，是中國傳統(tǒng)戲曲京劇的主要伴奏樂器之一，其屬于拉弦組。而“京二胡”則是一代著名京劇大師梅蘭芳在演唱京劇中，為了貼近所表現(xiàn)的人物性格，與其琴師王少卿共同改良的二胡?！熬┒币羯啾染┖鼮槿岷停c民族管弦樂中的二胡相比，又凸顯出了高亢的京味兒。其柔和醇厚的音色，將京二胡身價(jià)大增，從而成為當(dāng)代京劇中最為主要的伴奏樂器之一。

因此，在彭修文改編的民族管弦樂《亂云飛》中，為了將原本京劇中的“味兒”保留下來也選擇了將京胡以及京二胡這兩樣樂器一同合奏，以演繹原來的唱段主題。京胡與京二胡的共同加入，使原本的尖銳沒有了，取而代之的是柔和的音色，民族管弦樂中的音色融合度再一次得到提升。

三、“化合音色”的探索與創(chuàng)新

彭修文在音樂創(chuàng)作中，受到西方管弦樂作品的影響，因此在經(jīng)過對(duì)民族樂器的大改良后，他在配器和音色運(yùn)用上特別重視混合音色的處理。但是彭修文認(rèn)為，如果僅僅只是埋頭學(xué)習(xí)西方管弦樂作品中的混合音色用法，那么中國音樂的特色則會(huì)蕩然無存。于是，他通過自己多年的實(shí)踐與學(xué)習(xí)，探索出了“化合音色”。如何合理地安排“化合音色”則成為他“彭修文模式”中創(chuàng)新的主要內(nèi)容。

1979年，成都舉行了一場“全國器樂創(chuàng)作座談會(huì)”。在此次座談會(huì)上，彭修文就中國民族管弦樂作品中的“音色—音響”這一視角，提出了“化合音色”的概念。所謂“化合”，指的是將“不同的元素進(jìn)行化合作用，從而產(chǎn)生了一種新的物質(zhì)”?！盎弦羯?，則是指用不同的音色材料化合，產(chǎn)生了不屬于原本音色的新音色。這一概念在當(dāng)時(shí)得到了羅忠镕先生的認(rèn)可。羅先生表示自己在創(chuàng)作中也曾這樣使用過音色。在會(huì)議上，彭修文進(jìn)一步指出，雖然“化合音色”這一概念在西方已經(jīng)很常見（比如在肖斯塔科維奇的《第七交響曲》中，小號(hào)加入弱音器和小提琴的演奏，產(chǎn)生的音色與中國的云鑼非常相似），但是要學(xué)習(xí)西方音樂中“化合音色”的思維，將其應(yīng)用到我國的民族管弦樂創(chuàng)作當(dāng)中去。

（一）音響平衡

筆者認(rèn)為，對(duì)于“化合音色”的思考，在彭修文所處的時(shí)代，基本是一種探索式的運(yùn)用。即挑選出民族管弦樂中不同的幾個(gè)音色元素，將它們“糅合”在一起，創(chuàng)造出具有新音色性質(zhì)的“化合音色”。

所有的音色和音響的布局都繞不開音響的平衡問題。對(duì)于“化合音色”中的音響平衡，彭修文借鑒了西方管弦樂中的處理辦法——選擇一個(gè)族（組）中某一音色（聲部），加上同音區(qū)的第二組中的某一樂器以及同音區(qū)的第三組中的某一樂器，以同度同音高的演奏方式，即以完全重復(fù)的方式來實(shí)現(xiàn)這種平衡。如下面的譜例1中所示，其前兩小節(jié)則屬于此特征性布局。

除此之外，音響平衡還需遵循音區(qū)對(duì)等的原則。因此，以“局部”為主體的重復(fù)情況較為常見。在譜例1的最后兩個(gè)小節(jié)中，琵琶、高胡以及二胡形成了一個(gè)主要旋律線條，又加了柳琴與揚(yáng)琴的音色作局部重復(fù)。在原本的民族管弦樂中，揚(yáng)琴往往更多的是演奏開放性的和弦，但是在此并未安排揚(yáng)琴聲部作和聲性音高布局，而是以主旋律線條為主體布局。這樣做的主要原因是，他希望在保持音響平衡的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)“化合音色”的目的。因此，揚(yáng)琴在這里并未起到“助粘劑”的作用。

（二）音色處理

無論在西方管弦樂還是中國民族管弦樂中，音色處理的方式體現(xiàn)出了一個(gè)配器者對(duì)于音色和音響的靈敏程度，以及對(duì)于管弦樂團(tuán)中各個(gè)樂器性能的熟悉程度。在中國民族管弦樂作品的創(chuàng)作中，彭修文在音色的處理和奏法的選擇這兩個(gè)方面，都體現(xiàn)了十分獨(dú)到的能力。在借鑒西方技法的同時(shí)，他還塑造了傳統(tǒng)審美下的音樂性格與色彩。對(duì)于一個(gè)配器者而言，其音色的選擇決定了音樂作品想要表達(dá)的情感和風(fēng)格特征。換句話說，在配器時(shí)所選擇的音色并非憑空臆造，而是根據(jù)作品的需求來確定的。接下來，筆者將從音色的選擇和音色的奏法等兩方面，來對(duì)“彭修文模式”下的音色處理進(jìn)行探究。

1.音色的選擇

就“化合音色”而言，在彭修文的音樂中，其音色的選擇顯得十分重要。配器者需要根據(jù)音樂風(fēng)格、音色以及音域等多方面斟酌后，才能找到相對(duì)適合的樂器組合方式。與此同時(shí)，這種組合形式有時(shí)并不盡相同，而是隨著民族管弦樂作品中情緒風(fēng)格的波動(dòng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整與改動(dòng)。

“化合音色”中的音色組合選擇并非簡單地基于重奏或齊奏的組合，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者在多年的配器經(jīng)驗(yàn)和對(duì)音色深入了解的基礎(chǔ)上，經(jīng)過精心挑選和組合而來。彭修文曾經(jīng)在自己的文章②中，對(duì)其作品中“化合音色”最常用的手法進(jìn)行了相關(guān)的說明。如弦樂組以低音撥奏的同時(shí)，再加上大阮音色以同度演奏，從而形成了一個(gè)新型的低音“彈撥”音色。或者在中央c上下五度的范圍之中，以彈撥組的揚(yáng)琴、阮以及琵琶作同一高度的演奏，從而也可以形成一種新的音色。抑或者還可以用高音笙音色，再加上同度的揚(yáng)琴和拉弦組的撥奏、再加上中音笙的和弦，也可以形成一種全新的“化合音色”……如上這些組合形式，在音色上都可以化合出新的音色元素。

如在作品幻想曲《秦·兵馬俑》的第205～207小節(jié)中，用中音笙、低音笙、大馬頭琴（加弱音器演奏）以及低馬頭琴（加弱音器演奏）這四個(gè)音色各異的樂器，“化合”出了新的音色元素，生動(dòng)模擬了古代軍營入夜后，守夜的將士巡邏大營的場景，將原本十分寂靜的夜晚增添了一份悠遠(yuǎn)、寧靜的質(zhì)感。除此之外，大、低馬頭琴組加上弱音器進(jìn)行演奏，使得馬頭琴本身濃郁的“民族化”音色變得溫婉柔和，顯得作品的音色更加圓潤低沉。

2.音色的奏法

在對(duì)其作品風(fēng)格進(jìn)行了較為匹配的音色選擇之后，另一個(gè)重要的部分則是樂器的奏法。在民族管弦樂中，每個(gè)組別的樂器眾多，其演奏方法也十分豐富，選擇不當(dāng)可能會(huì)加劇樂器間的差異。因此，合理地選擇樂器的奏法，并將缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn)，成為配器者對(duì)音色處理最具有考驗(yàn)的一個(gè)部分。

彭修文在“化合音色”的理念中，特別強(qiáng)調(diào)了一種方法：即大膽改變樂器原有的常規(guī)演奏方式，通過新的演奏方式進(jìn)行重新組合，從而“化合”出全新音色。這種“新音色”不僅能模仿具有特定特征的音源，還為作品音色開創(chuàng)了新的風(fēng)格可能性。彭修文最常用的將奏法進(jìn)行改變的方法，是把拉弦組樂器（尤其是低音聲部的樂器），摒棄原本的拉奏，取而代之的是用撥奏來模仿彈撥組樂器，抑或是用撥奏與拉奏相互結(jié)合的方式，從而“化合”出新的元素音色。

如在譜例2中，以古箏、琵琶、中阮、三弦、大阮以及大胡撥奏的音色，“化合”出新音色。彭修文在此曾指出，在原本沒有加入大胡撥奏的音色之時(shí)，彈撥組也可“化合”出古琴音色，但常規(guī)的彈撥樂器組合音色較為明亮，盡管加入了三弦和大阮這樣的低音組彈撥樂器，仍然還不能體現(xiàn)出古琴的醇厚音色。因此，他改變了拉弦組中大胡的演奏方式，將大胡的撥奏加入主題中，瞬間就加深了主題的濃厚音色，從而“化合”出了更加類似古琴的音色。

與此同時(shí)，在作品《亂云飛》的第65～68小節(jié)中，大提琴與低音提琴撥奏與拉奏相結(jié)合的片段也有類似的情況。拉弦組的大提琴與低音提琴聲部采用拉奏與撥奏相結(jié)合的做法并不少見。然而，這部作品獨(dú)特之處在于它完全保留了京劇的韻味。大提琴、低音提琴聲部模仿了京劇中緊拉慢唱的特點(diǎn)，撥奏與拉奏二者相結(jié)合，形成了類似于“低音京胡”與“低音京二胡”的組合。這種組合不僅豐富了原本戲曲中難以達(dá)到的低音音域，而且運(yùn)用兩種西洋樂器創(chuàng)造出了獨(dú)特的音色概念。在彭修文的作品中，這種通過改變奏法來實(shí)現(xiàn)不同“化合音色”的做法非常普遍，經(jīng)常可以看到僅通過奏法的調(diào)整就能達(dá)到意想不到的效果。這種方法既“省時(shí)省力”又“事半功倍”，完美地實(shí)現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意圖。

彭修文從多年的樂隊(duì)指揮以及民族管弦樂作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)中，“借鑒”西方配器技法，再將傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)中的“中國音色”保留。他通過合理運(yùn)用及編配樂隊(duì)中的個(gè)性化音色聲部，將被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，使中央廣播民族樂團(tuán)發(fā)展成為具有“中國特色”的民族管弦樂團(tuán)。

在當(dāng)時(shí)的特殊時(shí)期之下，中國的民族音樂百廢待興。彭修文致力于對(duì)當(dāng)代民族管弦樂的發(fā)展，改編通俗作品以適應(yīng)普通民眾的音樂審美，改進(jìn)“專業(yè)化”的民族樂團(tuán)，并創(chuàng)新樂器奏法和音色觀念，用自己的力量為民族管弦樂的發(fā)展創(chuàng)造了合理規(guī)范的范式。彭修文對(duì)民族管弦樂的貢獻(xiàn)具有極高的地位，他通過保留傳統(tǒng)、借鑒西方、自我創(chuàng)新的方式，將民族管弦樂引領(lǐng)上了正規(guī)專業(yè)的道路，為后輩提供了寶貴的研究條件。

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[3]彭麗.彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006.

[4]孔慶丹.彭修文民族管弦樂創(chuàng)作特征研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2010年．