李 天 周 晶

波斯多部名著均記載了一則中國畫家與羅馬畫家比賽畫技的故事：波斯國王要求中國與羅馬畫家分別在一座大廳的兩面墻壁上繪制壁畫，兩位畫家之間以簾子相隔，當(dāng)簾子掀開時，一側(cè)墻壁上羅馬畫家繪制的畫像栩栩如生，另一邊的中國畫家并未作畫，而是將墻面打磨成鏡面，反射出羅馬畫家的作品與觀畫者的身影，使得鏡面映出的景象比繪畫更吸引人①。這則故事希望傳達(dá)的意義可能并非是贊頌外來藝術(shù)家的繪畫技藝，而是表現(xiàn)波斯畫家對打磨心靈，使心靈純潔如鏡的精神追求。這里的“中國畫師”實(shí)際上是高超繪畫技藝的象征，而中國畫師的作品，可謂藝術(shù)交流的鏡像，說明與中國的文化交往是波斯藝術(shù)發(fā)展不可或缺的要素。

絲綢之路開通之后，中國繪畫一直以畫師交流與藝術(shù)作品傳播并行的模式持續(xù)對波斯細(xì)密畫施加影響。在古阿拉伯文獻(xiàn)中，就有“秦”（Chin）贈與波斯薩珊國王阿努希爾旺（531 ～579 年）“絲畫”的記錄②。唐代旅行家杜環(huán)所撰《經(jīng)行記》記載，在今伊拉克庫法，有“漢匠”京兆人樊淑、劉泚?zhàn)鳟嫝?。隨著13 世紀(jì)蒙古帝國的西征，波斯細(xì)密畫中人物服飾、器物、山石、樹木的表現(xiàn)也常使用中國元素：“山巒、云彩、水面的畫法規(guī)則采用中國式，但構(gòu)圖以一種非中國的方式將空白處全都填滿?！雹?3 世紀(jì)末，伊爾汗王朝在今伊朗大不里士仿照中國畫院制度建立了拉施迪耶（Rāshīdiyya）宮廷畫院，完成了《史集》（1307 年、1314 年版本）、《列王紀(jì)》（1330 ～1336年版本）等早期細(xì)密畫插圖本⑤。15 世紀(jì)，帖木兒王朝出使明朝的記錄《沙哈魯遣使中國記》載有隨行畫師蓋耶速丁· 納哈昔（Ghiyathal-DinNaqqāsh）對中國繪畫的見聞⑥。納哈昔出使中國之后，完成了波斯細(xì)密畫里程碑式的作品—拜松古爾（Bāysunghur）《列王紀(jì)》插圖本，其中《古爾納爾與阿爾戴細(xì)爾相見》等細(xì)密畫中明顯融入了明代工筆畫的特征。

16 世紀(jì)之后，波斯繪畫藝術(shù)一直遵循所謂“七種基本形式”：伊斯蘭式、中國式、云式、瓦格式、西方式、荷花式、羅馬結(jié)式。其中的中國式（kha?āī）指由枝葉花朵構(gòu)成的精致纖細(xì)的圖案⑦，便是中國花鳥畫波斯化的成果。這些具有中國風(fēng)格的波斯細(xì)密畫不僅源于波斯畫家對明代宮廷畫院的實(shí)地考察⑧，也來自波斯畫家通過朝貢及民間商業(yè)渠道收集的中國畫范本?，F(xiàn)藏于土耳其伊斯坦布爾托普卡帕宮圖書館的《巴赫拉姆· 米爾扎集冊》（Bahrām Mīrzā Muraqqa）⑨，是目前發(fā)現(xiàn)收錄中國畫數(shù)量最多的薩法維時期歷史文獻(xiàn)，包含了17 幅中國畫，其中明代工筆花鳥共八幅。分析《集冊》的選畫與裝幀模式，探究薩法維細(xì)密畫中花鳥的描繪技法，可以在一定程度上窺見薩法維王朝藝術(shù)家借鑒明代工筆花鳥畫，融合兩個文明的視覺元素，使波斯細(xì)密畫的藝術(shù)成就在薩法維王朝時期達(dá)到巔峰的過程。

一、《巴赫拉姆· 米爾扎集冊》對明代工筆花鳥畫的審美定位

《集冊》成書于1544 至1545 年，由波斯薩法維王朝王子巴赫拉姆· 米爾扎（Bahrām Mīrzā，1517～1549 年） 主持編纂⑩。這里的“集冊”（Muraqqa）一詞波斯語原意為“拼湊起來的東西”?，指將不同來源、不同原始尺寸的繪畫及書法作品添加統(tǒng)一邊框，裝訂于冊頁或風(fēng)琴折中的合集。因此，這本《集冊》不同于普通意義上的波斯細(xì)密畫抄本，并非將細(xì)密畫作為歷史著作或文學(xué)作品的插圖輔助文字展現(xiàn)情節(jié)，而是一本以繪畫及書法作品為核心，匯集14 至16世紀(jì)中葉不同風(fēng)格與地域藝術(shù)作品的畫譜??！都瘍浴肪哂须p重功能，一是傳承波斯繪畫與書法的歷史，展示薩法維王朝的藝術(shù)成就；二是作為范本供宮廷畫院的畫師臨摹學(xué)習(xí)?！都瘍浴返男蜓杂捎脮叶潘固亍?默罕默德（Dūst Muhammad，？～1564 年）撰寫，以神話與真實(shí)歷史交織的方式，論述了波斯書法與繪畫的起源及藝術(shù)大師們的成就?，具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值，被稱為伊朗第一部藝術(shù)史?。

1、波斯細(xì)密畫與中國花鳥畫的淵源

《集冊》的重要理論價(jià)值之一在于其序言闡述了薩法維王朝藝術(shù)家對中國繪畫藝術(shù)的定位。在序言的“論過去的畫家”一章中，杜斯特· 默罕默德這樣描述波斯繪畫的起源及波斯細(xì)密畫與中國畫的關(guān)系?：

“摩尼?拿著一扎爾（約107 厘米）的綢緞到山洞去了，并命令把洞口封死。一年之后，當(dāng)他從那里出來的時候，向人們展示了綢緞。上面有人的肖像、動物、樹木、飛禽和各種不同形象。這些畫在過去只有通過想象之眼才能夠在心靈之鏡中出現(xiàn)，只能在虛幻和想象的紙上畫出，而在現(xiàn)實(shí)世界的紙頁上是不能畫的?。那些目光短淺的人們都被摩尼的畫所引誘，把那綢布叫做《大二宗圖》?！麄儗⑦@塊絲綢等同于“中國畫廊”，因?yàn)槠渲邪ㄒ磺鞋F(xiàn)存事物的圖像，就像西拉的詩人謝赫·穆斯利胡丁·薩迪在《薔薇園》的開頭說的那樣?：

此書若能得到王上開恩欣賞，

它便可比摩尼畫卷（即《大二宗圖》）與中國畫。

或許王上見了不會緊皺眉頭，

因?yàn)檫@薔薇園并不是令人煩惱的去處。”?

需要指出的是，在波斯文化的語境下，“中國畫”一詞不僅代表來自中國的繪畫，也用于表述波斯畫家創(chuàng)作的中國風(fēng)格作品?。在其他波斯文獻(xiàn)中，也可見用“中國畫”一詞形容高超藝術(shù)技藝的修辭手法。

至于《大二宗圖》（ārdahang），可直譯為“兩大基本原理”，傳說由摩尼親繪，以繪畫闡釋摩尼教的宇宙觀，在摩尼教經(jīng)義中的地位僅次于《摩尼七經(jīng)》?。雖然在宗教上，杜斯特·默罕默德并不認(rèn)同摩尼，認(rèn)為他以繪畫展示奇跡是對目光短淺之人眼睛的欺騙，但從文中引用薩迪在《薔薇園》中對中國畫的比喻可以看出?，波斯藝術(shù)家認(rèn)為中國畫與波斯繪畫的起源《大二宗圖》具有共性，不僅具有絕高的裝飾性與想象力，同時意涵深邃、內(nèi)容豐富?？梢哉f，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》收錄的中國畫與《大二宗圖》具有相同的功能與價(jià)值，皆為波斯藝術(shù)家的繪畫范本?！洞蠖趫D》中所包含的“人、動物、樹木、飛禽”四種題材，是波斯細(xì)密畫的必備元素。而《集冊》收藏的中國畫大部分為明代工筆花鳥，恰好與上述四種題材一致。這些花鳥畫以翎毛為核心，花果為輔，禽鳥為黃鶯、雉雞、灰喜鵲、海東青與紅嘴藍(lán)鵲；花卉含石榴、牡丹、白梅、芍藥、杜鵑等，均筆法細(xì)謹(jǐn)、賦色濃艷。分析《集冊》收錄中國畫的風(fēng)格與花鳥種類，可以推測其編纂者或是以《繪畫原則》為選材指導(dǎo)。

《繪畫原則》是16 世紀(jì)波斯繪畫經(jīng)典理論著作，其內(nèi)容有如若繪制動物，必須臨摹大師作品的規(guī)定：“如果你決定繪制動物，就要擺脫自己的想象。在這里想象不是關(guān)鍵，遵循傳統(tǒng)才最重要。不要逾越大師的慣例，要走模仿的道路。”?《繪畫原則》還規(guī)定，在表達(dá)植物時，不僅需要遵循舊例，還需要以裝飾化的手法展現(xiàn)理想中的景致：“當(dāng)他用畫筆畫出風(fēng)景（花草植物）時，另一個天堂似乎在眼前顯現(xiàn)?！?

正因上述原則，《集冊》的編者頗具實(shí)用主義地選取了能借用于波斯細(xì)密畫中的中國花鳥品種。所選植物或?yàn)槌Ｒ娪谝晾实貐^(qū)的石榴花，或?yàn)槟档?、芍藥等與波斯庭院必備植物，例如與大馬士革月季形態(tài)較為相似的花卉。鳥類則以立于花枝的姿態(tài)為主，喜好尾羽較長，姿態(tài)優(yōu)美的鵲類?。概因伊朗地區(qū)的喜鵲亞種與中國灰喜鵲和紅嘴藍(lán)鵲形態(tài)較為相似，使這些作品均能作為“大師的慣例”供波斯畫家借鑒。

2、《巴赫拉姆· 米爾扎集冊》對明代工筆花鳥畫的選材與裁切

由于經(jīng)過后世收藏者的拆頁與重組，《集冊》部分單頁已經(jīng)散佚或被單獨(dú)收藏。根據(jù)哈佛大學(xué)伊斯蘭藝術(shù)史學(xué)家羅克斯堡（David Roxburgh）的統(tǒng)計(jì)，目前伊斯坦布爾托普卡帕宮圖書館所藏《巴赫拉姆·米爾扎集冊》共232 頁，除波斯畫家的作品之外，還收錄有西歐肖像畫兩幅、中國畫17 幅?。筆者通過梳理土耳其托普卡帕宮所藏《集冊》目錄，及美國波士頓美術(shù)館所藏《集冊》電子檔案冊頁，發(fā)現(xiàn)《集冊》共存明代工筆花鳥畫八幅（表1）?，另有佛教人物畫三幅，波斯與中國朝貢往來的使者與禮物兩幅。從《集冊》所藏中國繪畫與西歐繪畫的數(shù)量對比可以推測，這一時期中國畫在波斯的影響力遠(yuǎn)大于西歐繪畫。

《巴赫拉姆·米爾扎集冊》裝裱上述中國畫的模式也值得關(guān)注。由于《集冊》的開本為47.4 厘米×34.5 厘米，且采用波斯抄本傳統(tǒng)裝幀形式，在繪畫外側(cè)添加統(tǒng)一的描金外框，其中收錄的中國畫均被裁切為較小尺寸，部分中國畫被重新拼貼組合?！都瘍浴费b裱的核心特色在于通過對中國畫構(gòu)圖的刻意取舍而滿足波斯繪畫的審美需求。通過分析《集冊》對中國畫的裁切與重組方式，可以在一定程度上了解薩法維細(xì)密畫對明代工筆花鳥畫的審美解讀。

絹本花鳥《黃鶯與石榴花》（圖1左）是《集冊》中唯一保留鈐印的中國畫，從右上角兩印“沙易張氏遠(yuǎn)善”及“遊戲翰墨”可以確定此畫為中國畫家所作。畫中有三只黃鶯，左上角黃鶯回頭向右張口而鳴，下側(cè)黃鶯回首向上，可能是表現(xiàn)《小雅·伐木》“嚶其鳴矣，求其友聲”?的主題。右側(cè)飛翔的黃鶯可見明顯的拼貼痕跡，且尺寸較另兩只黃鶯縮小許多，表明原畫尺幅可能頗大?！都瘍浴返木幷咔谐耸駱涞闹Ω杉霸嬛锌赡艽嬖诘纳绞h(yuǎn)景，僅保留了黃鶯與其所立的石榴枝條，弱化了黃鶯相互呼應(yīng)所要表達(dá)的“嚶鳴”隱喻?！都瘍浴分辛硪粋€肉眼可見的拼貼是《雉雞》（圖2）。左上角山茶花葉及麻雀之間為拼貼痕跡，右上角的一小塊太湖石應(yīng)為原畫左下部內(nèi)容。以相同手法操作的還有《灰喜鵲與桂花》（圖3）左下角的三角形拼貼和《灰喜鵲與白梅》（圖4）右上角的長方形拼貼痕跡。根據(jù)繪畫風(fēng)格與媒材分析，這些分散的花鳥畫可能出自同一位畫師，或剪切自一幅較大的四季花鳥圖中。至于采用如此生硬的方式對中國花鳥畫進(jìn)行剪切的原因，是由《集冊》作為臨摹范本的功能所決定的。

圖1：《黃鶯與石榴花》（左），明，張遠(yuǎn)善，絹本；《基爾馬尼與天使》（右），1396 年，巴格達(dá)畫派，紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第20、21 頁

圖2：《雉雞》，明，佚名，絹本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，頁數(shù)不詳

圖3：《灰喜鵲與桂花》，明，佚名，絹本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，頁數(shù)不詳

圖4：《灰喜鵲與白梅》，明，佚名，絹本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，頁數(shù)不詳

首先，《集冊》在編排上有意展現(xiàn)中國畫與波斯細(xì)密畫的對比?！都瘍浴分写蟛糠种袊嫳淮┎灏才旁诓ㄋ辜?xì)密畫之中，有些與其波斯摹本并置，以強(qiáng)化中國畫作為范本與波斯細(xì)密畫的對比效果。圖1《黃鶯與石榴花》的對頁為一幅描繪天使在夢中拜訪波斯詩人基爾馬尼（Khvājū Kirmānī，1290 ～1349 年）的細(xì)密畫。此畫以金色與藍(lán)色為底，明亮的色調(diào)和超現(xiàn)實(shí)折疊空間所營造出的幻夢場景，與左側(cè)工筆花鳥真實(shí)細(xì)膩的表達(dá)截然不同。兩種完全不同的風(fēng)格所形成的審美對抗效果，也許正是《集冊》編纂者的意圖?。

其次，《集冊》的編排模式反映了波斯藝術(shù)家對中國畫所承載文化功能的認(rèn)知差異。波斯藝術(shù)家并不重視中國繪畫的主題或內(nèi)涵，僅專注對單一主題的視覺效果，并試圖通過臨摹與轉(zhuǎn)譯實(shí)現(xiàn)波斯藝術(shù)家的審美訴求，即完成對中國工筆花鳥畫的本土化表達(dá)。雖然《集冊》對中國畫的裁切與重構(gòu)對繪畫本身的藝術(shù)性有一定的負(fù)面影響，但在某種程度上也預(yù)示了中國畫與波斯細(xì)密畫更深層次地融合。

二、波斯畫家對中國工筆花鳥畫技法的汲取

如果說《集冊》中收錄的明代工筆花鳥畫是波斯畫家臨摹的范本，《集冊》中波斯畫家創(chuàng)作的中國畫摹本，則因展示了波斯畫家從忠實(shí)地臨摹中國畫到選擇性汲取中國繪畫技藝，最終將波斯與中國藝術(shù)風(fēng)格調(diào)和的過程，構(gòu)成了研究中國花鳥畫與波斯細(xì)密畫深度融合的實(shí)例。

1、《海東青》與波斯繪畫大師貝赫扎德

海東青在亞洲具有鷹獵文化傳統(tǒng)的古老文明中，一直被視為珍寶。海東青的形象自遼宋以來常出現(xiàn)在中國各類藝術(shù)品中，至元代成為表現(xiàn)宮廷生活的射獵圖中必不可少的要素，通常形象矯健，描繪精微寫實(shí)。在古代伊朗帖木兒時期的細(xì)密畫中也常見海東青形象，但描繪多較為草率，如《集冊》收錄的15 世紀(jì)細(xì)密畫《王子與海東青》（圖5）。而《集冊》中收錄的另外三幅《海東青》則不然，其中圖6 左側(cè)向右回首的海東青為明代中國畫師所作，因原圖較大，海東青頭部伸出畫框之外，尾尖向上翻折，應(yīng)是由一幅明代常見題材《架鷹圖》切除下部而成。《集冊》中出現(xiàn)多幅描繪海東青的繪畫或許與一個真實(shí)的歷史事件有關(guān)。據(jù)《沙哈魯遣使中國記》記載，明永樂帝于1417 年賜帖木兒之子沙哈魯海東青，作為1412 年帖木兒入貢白馬的回禮?。無獨(dú)有偶，《集冊》同時收錄了表現(xiàn)入貢番馬場景的《明朝官員牽白馬圖》，共同記錄了此次重要的歷史事件。

圖5：《王子與海東青》，約15 世紀(jì)，帖木兒時期畫家，紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第139 頁

圖6：《海東青》兩幅對頁，左側(cè)：明，佚名，絹本；右側(cè)：15 世紀(jì)，赫拉特畫派畫家，紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第17、18 頁

更值得關(guān)注的是兩幅波斯畫家的海東青摹本。圖6 右側(cè)《海東青》由15世紀(jì)波斯赫拉特（Herāt）畫 派 佚名畫家繪制，白色海東青立于波斯幾何紋鷹架之上，與左側(cè)明代畫師所繪《海東青》對頁排版，相互凝望。圖7《海東青》落款為赫拉特畫派代表畫家貝赫扎德（Kamāl Ad-dīn Behzād,1455/60 ～1535）。此畫不僅與圖6 左側(cè)明代《海東青》動作基本相同，構(gòu)圖也完全一致?！都瘍浴肪幷咛匾鈱⑸戏娇钭R藍(lán)色燙金背景安排在鳥喙上部，并將尾羽部分伸出于邊框，通過裝裱暗示了兩幅《海東青》的淵源。

圖7：貝赫扎德《海東青》，1536 年之前，款識為貝赫扎德（Behzād），紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第119 頁

對比三幅《海東青》的細(xì)節(jié)，明畫《海東青》以墨筆勾繪羽毛邊緣，每片羽毛均可見清晰的墨線羽軸，并以細(xì)筆強(qiáng)調(diào)羽毛質(zhì)感。其右側(cè)帖木兒《海東青》羽毛純白，僅在左翅邊緣幾片羽毛上繪制羽軸，鷹爪與羽毛色彩基本一致。相較之下，中國畫家所繪《海東青》更好地表現(xiàn)了鳥類生動的表情與身體動態(tài)，羽毛和爪部鱗片富于變化。波斯畫家在細(xì)部處理手法上，仍延續(xù)波斯傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)平面裝飾性的習(xí)慣。而貝赫扎德《海東青》在白羽之上繪制了灰色羽軸，雖弱化了墨線，仍能看出是較為忠于原作的臨摹之作。

貝赫扎德是帖木兒王朝晚期和薩法維王朝赫拉特及大不里士皇家圖書館繪畫工作室的負(fù)責(zé)人，其作品被譽(yù)為波斯細(xì)密畫的最高峰??；钴S于帖木兒、薩法維和莫臥兒帝國的波斯歷史學(xué)家克萬達(dá)米爾（Khvāndamīr，1475/6 ～1535/6）稱：“我們這個世紀(jì)的奇跡，畫家的典范，金匠的榜樣，貝赫扎德大師，他用他的畫筆讓摩尼與《大二宗圖》蒙羞?！?貝赫扎德的作品雖然以當(dāng)時波斯細(xì)密畫盛行的、將建筑元素幾何排列作為構(gòu)圖框架或背景見長，但他對于自然景觀的描繪相比同一時期的波斯藝術(shù)家更為突出。貝赫扎德對波斯細(xì)密畫的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在三個方面：一是在畫面中留白，將人物與建筑等場景設(shè)置在不繪制底紋的空白區(qū)域周圍；二是通過建筑或構(gòu)筑物分隔空間，通過場景視角的不停變化，創(chuàng)造出猶如迷宮般的流動視覺感受；三是注重動植物的寫實(shí)性，在色彩運(yùn)用上雖以色塊平涂為主，但強(qiáng)調(diào)色彩的調(diào)和與明暗對比?。貝赫扎德的《海東青》摹本印證了其作品中所隱含的中國繪畫理念，源于對中國畫的反復(fù)臨摹。

2、《紅嘴藍(lán)鵲》與“中國大師的杰作”

《集冊》中還收錄了兩幅描繪紅嘴藍(lán)鵲的作品，其上均可見“中國大師的作品”款題?！都t嘴藍(lán)鵲》（圖8）最上部以金色字體書寫“中國大師（們）的杰 作”（az jumla-yi kārhā-yi a‘lā-yi a‘lāyi ustādān-i kha?āy ast）。此畫出自中國畫家之手，中央一羽紅嘴藍(lán)鵲立于白梅枝頭，下方為盛開的芍藥與牡丹。若將此畫與頂尖工筆花鳥，如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院傳為蕭瀜所繪《花鳥畫》中的紅嘴藍(lán)鵲相比，并不能被稱為“大師的杰作”。但波斯藝術(shù)家對此畫的推崇，一方面說明當(dāng)時的波斯畫家很可能無法獲得明代頂尖水平的繪畫；另一方面，與《集冊》中其他花鳥畫相比，《紅嘴藍(lán)鵲》用色鮮艷且花卉形態(tài)稍顯模式化的特點(diǎn)，恰與薩法維王朝細(xì)密畫的審美一致。

圖8：《紅嘴藍(lán)鵲》，明，佚名，絹本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第96 頁

《霍斯魯與希琳》（圖9）是《集冊》中一幅由波斯畫家繪制的帶有紅嘴藍(lán)鵲的作品，其右上角背面的黑色波斯語題字“中國大師（們）的作品”（‘a(chǎn)mal-i ustādān-i kha?āy），表明此畫采用中國風(fēng)格；畫面左側(cè)伸出的枝條與立于花枝向下張望的紅嘴藍(lán)鵲，明顯是對明代工筆花鳥畫的臨摹。畫面下部描繪了波斯著名愛情故事的主人公，薩珊君主霍斯魯（Khosru）與阿拉穆國公主希琳（Shirin）坐于地毯上游樂的場景，人物及器具均為15 世紀(jì)赫拉特畫派風(fēng)格?。不同于波斯傳統(tǒng)繪畫滿鋪底色的構(gòu)圖手法，《霍斯魯與希琳》不僅大量留白，且斜逸的花枝與圖8《紅嘴藍(lán)鵲》構(gòu)圖相似。中國與波斯風(fēng)格交匯在同一畫面中，通過花枝、紅嘴藍(lán)鵲與人物尺度的夸張對比，呈現(xiàn)出具有沖擊力的視覺效果。筆者認(rèn)為，這兩幅“中國大師的作品”之共性并非巧合，而是《集冊》的編纂者有意為之，展現(xiàn)了波斯畫家轉(zhuǎn)譯中國工筆花鳥畫的手法與審美原則。

圖9：《霍斯魯與希琳》，1425 至1450 年，波斯畫家，絹本，美國波士頓美術(shù)館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，獨(dú)立冊頁（No. 14. 545）

三、對中國工筆花鳥畫波斯化轉(zhuǎn)譯的解讀

在保持民族特色的基礎(chǔ)上提取外來文化的精髓，是跨文化藝術(shù)交流的普遍模式，波斯細(xì)密與中國傳統(tǒng)繪畫的交流與互鑒也不例外。雖然波斯細(xì)密畫從未將花鳥本身作為藝術(shù)的核心主題，但通過對中國工筆花鳥畫的波斯化，花鳥元素最終演變?yōu)橐詳⑹聻楹诵牡募?xì)密畫抄本之中不可或缺的配景。

1、基于波斯繪畫技法的“中國式”花鳥

《繪畫原則》中記述了兩種上色技法：“有兩種巧妙上色的方法，一種是用筆尖涂，一種是用筆腹涂。如果要為盛開的花朵上色，應(yīng)用筆尖。相反，為畫面涂上底色應(yīng)用筆腹?！?波斯畫家一直習(xí)慣以波斯細(xì)密畫的傳統(tǒng)技法模仿中國工筆花鳥畫的造型與構(gòu)圖。例如在《霍斯魯與希琳》畫作中，大馬士革月季的花瓣雖模仿了《紅嘴藍(lán)鵲》中芍藥的花葉形態(tài)，然而花瓣色彩過渡以極細(xì)的紅色線條疏密變化表現(xiàn)，正是采用了波斯傳統(tǒng)繪畫以筆尖上色的技巧（圖10）。

不同于明代工筆花鳥自然主義的裝飾性特點(diǎn)，波斯畫家繪制的“中國畫”具有蘇菲派哲學(xué)所推崇的“內(nèi)心視覺”繪畫審美特征。薩法維王朝藝術(shù)家的創(chuàng)作基于“與其復(fù)制自然的真實(shí)，不如尋找現(xiàn)實(shí)世界的源頭”?的理念，并不推崇完全寫實(shí)。為了區(qū)分眼中的世界和心靈映照的世界，采用變換色彩、扭曲形狀、重塑空間等方式，以心靈感知的符號象征性塑造畫面。這種視覺追求與明代院體畫嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的風(fēng)格有較大差異。為了使兩種視覺風(fēng)格相互融合，中國的工筆花鳥畫逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸袊健钡难b飾母題，并長久地保留在波斯藝術(shù)中，直至今日依然是伊朗藝術(shù)的重要組成部分。

2、基于波斯藝術(shù)基因的中國花鳥畫演繹

在15 ～16世紀(jì)，大多數(shù)波斯藝術(shù)家在皇室與貴族資助的圖書館（kit?bkhana）中為抄本書籍繪制插圖，這些插圖最突出的特點(diǎn)是以小尺寸的畫面記錄宏大的歷史事件場景。畫家習(xí)慣將單一場景的尺寸盡可能縮小，通過分散安排的方式使繪畫情節(jié)與歷史文本相融合。微縮尺寸與復(fù)雜內(nèi)容的矛盾也使波斯畫家習(xí)慣采用滿鋪的構(gòu)圖手法，形成不真實(shí)的空間關(guān)系，以滿足畫面的敘事需求。薩法維王朝盛行的蘇菲主義哲學(xué)認(rèn)為，客觀現(xiàn)實(shí)與主觀視覺是對立的，通過繪畫對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行縮小，能夠使觀賞者從更深的維度欣賞繪畫。而貝赫扎德等波斯畫家在掌握了中國畫的表現(xiàn)手法之后，巧妙地將花卉與鳥類造型作為背景與裝飾引入了以敘事為核心的細(xì)密畫抄本之中。

《集冊》中收錄了多幅基于波斯藝術(shù)基因的中國花鳥畫演繹作品。如《涼亭與花園》（圖11）描繪了國王在一座涼亭中接見臣子的場景。從建筑中央窗口可以看到一株粉白相間的大馬士革月季，枝條風(fēng)格基本與《霍斯魯與希琳》相同，但盛開的月季卻是模式化的正面向前五瓣花，相比《霍斯魯與希琳》具有更強(qiáng)的裝飾感?！锻踝优c侍從》（圖12）金箔背景中的大馬士革月季也采用了相似的表現(xiàn)手法，并進(jìn)一步減弱了枝條的立體感，突出了波斯繪畫以炫目的色彩和金箔、集自然中所有色彩為一體而形成的“崇高”效果與“全知”的俯瞰視角?。在這里，中國花鳥已經(jīng)脫離了原有風(fēng)格，完全轉(zhuǎn)化為波斯細(xì)密畫的附屬。

圖12：《王子與侍從》，15 世紀(jì)至16 世紀(jì)初，赫拉特畫派畫家，紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，第138 頁

學(xué)界較為一致的觀點(diǎn)是波斯細(xì)密畫的主體風(fēng)格形成于帖木兒王朝時期，在薩法維王朝時期達(dá)到成熟?，并影響了莫臥兒帝國與奧斯曼帝國的繪畫發(fā)展?。而中國工筆花鳥畫技法導(dǎo)入波斯的時間大致為明代，與14 世紀(jì)末至15 世紀(jì)初波斯細(xì)密畫的高水平發(fā)展時期基本一致。波斯細(xì)密畫的藝術(shù)成就之所以在薩法維王朝時期達(dá)到頂峰，或許與明代工筆花鳥畫的滋養(yǎng)有一定的聯(lián)結(jié)。

波斯史詩《列王紀(jì)》《五卷詩》《薔薇園》《七寶座》等文學(xué)作品，均保留有多個歷史時期的細(xì)密畫抄本?。不同版本同一題材的細(xì)密畫在主體內(nèi)容不變的情況下，在細(xì)節(jié)上有一定的差異。如圖13與圖14 兩幅描繪《列王紀(jì)》中《埃斯凡迪亞爾滅狼》故事的插圖，分別繪制于1370 年（明洪武三年）左右和1430 年（明宣德五年）。在兩幅作品中，主人公埃斯凡迪亞爾的衣著、動作，馬與狼的形象、動態(tài)及背景構(gòu)圖基本保持一致，但1430年版本中不僅添加了生長于巖石之后的紅色花卉，且畫面左下與左上部樹木之上均立有回首的紅嘴藍(lán)鵲，天空中還有飛翔的黃鶯。需要說明的是，上述鳥類的姿態(tài)與《集冊》中的明代工筆花鳥十分相似，但尺寸較小，形態(tài)較為模式化，僅作為敘述場景的背景裝飾，并無敘事作用。

圖13：《埃斯凡迪亞爾滅狼》，1370 年左右，紙本，土耳其托普卡帕宮圖書館藏，（H. 2153, fol. 157a）

圖14：《埃斯凡迪亞爾滅狼》，1430 年，紙本，德黑蘭戈列斯坦宮圖書館藏，（Ms. 716, fol. 393）

結(jié)語

傳統(tǒng)波斯細(xì)密畫的創(chuàng)作主要為史詩、詩歌等文學(xué)作品服務(wù)，畫家力圖通過隔離繪畫與物質(zhì)真實(shí)屬性的方式創(chuàng)造“理想的天國”，相對于明代工筆花鳥畫嚴(yán)謹(jǐn)精致、追求自然逼真的藝術(shù)理念，波斯藝術(shù)家更重視繪畫的象征性。

《巴赫拉姆·米爾扎集冊》中波斯藝術(shù)家對中國明代工筆花鳥畫的轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)了16 世紀(jì)薩法維王朝時期波斯畫家所處的文化交流場景。《集冊》收錄的中國明代工筆花鳥畫及臨摹作品，反映出波斯畫家經(jīng)歷跨文化藝術(shù)交流的三個階段—傳播、采納與融合并提取中國藝術(shù)精髓的過程：首先，通過對中國畫的裁切與重構(gòu)將中國工筆花鳥畫融入波斯繪畫范本之中；其次，臨摹汲取中國工筆花鳥畫的造型技巧，并以波斯繪畫技法完成對花鳥元素的表達(dá)；最終，將中國工筆花鳥畫轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足本土審美需求的裝飾圖案。

注釋：

①（土）奧爾罕· 帕慕克著，沈志興譯：《我的名字叫紅》（插圖注釋本），上海：上海人民出版社，2007 年，第363 頁。

②（古阿拉伯）馬蘇第著，耿昇譯：《黃金草原》（上），西寧：青海人民出版社，2013 年，第311-312 頁。

③ [唐]釋慧超原著、張毅箋釋，[唐]杜環(huán)原著、張一純箋注：《往五天竺國傳箋釋·經(jīng)行記箋注》，北京：中華書局，2000 年，第55 頁。

④（伊朗）魯因·帕克巴茲：《伊朗繪畫》，德黑蘭：扎林與西敏出版社，2009 年，轉(zhuǎn)引自穆宏燕：《中國宮廷畫院體制對伊斯蘭細(xì)密畫藝術(shù)發(fā)展的影響》，《回族研究》，2015 年第1 期，第59-65 頁。

⑤ 穆宏燕：《中國宮廷畫院體制對伊斯蘭細(xì)密畫藝術(shù)發(fā)展的影響》，《回族研究》，2015 年第1期，第59-65 頁。

⑥（波斯）火者· 蓋耶速丁著，何高濟(jì)譯：《沙哈魯遣使中國記》，北京：中華書局，2002 年，第114-126 頁。

⑦ Ya‘qub Azhand,Haft Asl-i Taz‘ini Hunar-i Iran, Tehran: Paykari Press, 2014.轉(zhuǎn)引自賈斐：《波斯繪畫理論經(jīng)典—繪畫原則》譯釋，《西域研究》，2019 年第1 期，第104-118 頁。

⑧（伊朗）A．M．克沃基安、J．P．斯克雷著：《幻想的花園—伊朗細(xì)密畫七百年》，德黑蘭：法爾讓內(nèi)出版社，1998 年。轉(zhuǎn)引自穆宏燕：《中國宮廷畫院體制對伊斯蘭細(xì)密畫藝術(shù)發(fā)展的影響》，《回族研究》，2015 年第1 期，第59-65 頁。

⑨ 為了行文簡潔，下文部分內(nèi)容將《巴赫拉姆·米爾扎集冊》簡稱為《集冊》。

⑩ 薩法維王朝（1501～1736 年）是繼阿契美尼德王朝、薩珊王朝以來第三個由波斯人建立，完全統(tǒng)一伊朗東西部的王朝，最為強(qiáng)盛時版圖囊括今伊朗全境，伊拉克、土庫曼斯坦，阿富汗及烏茲別克斯坦的部分地區(qū)。薩法維王朝繼承了帖木兒帝國（1370～1507 年）的藝術(shù)傳統(tǒng)，將波斯細(xì)密畫的藝術(shù)成就發(fā)展到最高峰。

? Froom, A. E, “Collecting Tastes: A Muraqqa’for Sultan Murad III,”O(jiān)riental Studies IV,2001(19), pp. 1-2.

? Gaborieau M, G Kr?mer,The encyclopaedia of Islam, III, Brill, 2008, pp. 73-74.

? David J. Roxburgh, “Disorderly Conduct:F.R. Martin and the Bahram Mirza Album, ”Muqarnas,1998 (15), pp. 32-57.

? Rahimi H., Shirazi A., Marasi M., “A Study of Dust Mohammad’s Preface to Bahram Mirza’s Album Based on Analytical Historical Sociology,”Journal of Visual and Applied Arts,2016; vol. 9(17), pp. 53-69.

? 此處譯文為筆者參考《巴赫拉姆· 米爾扎集冊》序言英語翻譯版本與俄語漢譯版本之后修改完成。其中，俄語漢譯版本對原文中的部分名詞有注解，但固有名詞的翻譯均采用音譯，未依照今日漢語的常見譯法，如將摩尼譯為馬尼，《大二宗圖》譯為《阿爾然格之碑》。此外，為了行文優(yōu)美，序言所引《薔薇園》譯文采用張鴻年漢譯本。

? 摩尼（Mani，216～約274 年）于公元3 世紀(jì)獲得波斯薩珊王朝國王沙普爾一世的準(zhǔn)許，在薩珊帝國傳教。波斯詩人尼扎米的《五部詩》等作品描述了摩尼從中國學(xué)習(xí)高超的繪畫藝術(shù)，以及摩尼用繪畫傳教并展示奇跡的故事，摩尼作為畫家的傳說一直與中國畫密切相關(guān)，摩尼本人也常被稱為“中國畫家”。參見陳明：《波斯“摩尼畫死狗”故事的文圖源流探析》，《世界宗教研究》，2017 年第4 期，第35-62 頁。

? （蘇）巴符洛夫編，劉惠民譯：《藝術(shù)大師論藝術(shù)》（第1 卷），北京：文化藝術(shù)出版社，1987 年，第174 頁。

? Dost-Muhammad, “Preface to the Bahram Mirza Album,”In A Century of Princes:Sources on Timurid History and Art, selected and translated by W. M. Thackston. Cambridge,Massachusetts: Aga Khan Program for Islamic Architecture, 1989, p344.

? （波斯）薩迪著，張鴻年譯：《薔薇園》，長沙：湖南文藝出版社，2000 年，第10 頁。

? Friederike Weis, “Siyāh Qalam: Independent Black Ink Drawings in the Diez and Istanbul Albums,”Jahrbuch der Ernst Herzfeld-Gesellschaft, 2021(7), pp. 193-210.

? H.-J. Klimkeit, “Manichaean Art and Calligraphy,”Iconography of regeligions XX,?eiden, 1982, pp. 15-17.

? 《薔薇園》由波斯詩人薩迪撰寫于1258 年，是一部包含各地奇聞、故事、帝王言行等諸多內(nèi)容的詩集，《巴赫拉姆·米爾扎集冊》序言所引用的部分為詩集的前言部分“寫作《薔薇園》緣起”。

? 賈斐：《波斯繪畫理論經(jīng)典—繪畫原則》譯釋，《西域研究》，2019 年第1 期，第104-118 頁。

? 同注?，第108 頁。

? 本間美紀(jì)：《ペルシア絵畫における明代花鳥畫の受容》，《早稲田大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科紀(jì)要》，2018 年第63 期，第537-553 頁。

? Roxburgh, David,‘Our Works Point to Us’:Album Making, Collecting, and Art (ca. 1427-1565) under the Timurids and Safavids,University of Pennsylvania, 1996, pp. 771-998.

? 日本學(xué)者本間美紀(jì)在《ペルシア絵畫における明代花鳥畫の受容》一文中統(tǒng)計(jì)《巴赫拉姆·米爾扎集冊》共收錄中國工筆花鳥5 幅，筆者分析檔案原畫之后發(fā)掘出3 幅未被既往研究涵蓋的作品。可能仍有曾經(jīng)收錄在《巴赫拉姆·米爾扎集冊》中的中國畫未被發(fā)掘。

? 筆者根據(jù)土耳其托普卡帕宮所藏《巴赫拉姆·米爾扎集冊》，及美國波士頓美術(shù)館所藏《巴赫拉姆·米爾扎集冊》電子檔案冊頁整理，繪畫主題為筆者總結(jié)。

? 姜亮夫、郭維森等：《先秦詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社，1998 年，第326 頁。

? Friederike Weis, “How the Persian Qalam Caused the Chinese Brush to Break: The Bahram Mirza Album Revisited,”Muqarnas,2020 (37), pp. 63-109.

? 故宮博物院編：《中國宮廷繪畫研究》，北京：紫禁城出版社，2015 年，第252 頁。

? Norwich, J.J.Oxford illustrated encyclopedia,Oxford: Oxford University Press, 1985, p 47.

? Beach, Milo Cleveland.Art of the Persian Courts: Selections from the Art and History Trust Collection, New York: Rizzoli, 1992, p 95.

? Blair Sheila, Bloom Jonatha,The art and architecture of Islam 1250 - 1800, New Haven& ?ondon: Yale University Press, 1994, p 64.

? （伊朗）納思霖·達(dá)斯坦著，張西平主編：《伊朗細(xì)密畫中的中國元素》，鄭州：大象出版社，2022 年，第165 頁。

? 同注?，第111 頁。

? Pakbaz, Rooin,Iranian Painting from Past to Present, Tehran: Zarin and Simin Publications,2005, p 91.

? 崔曉蕾：《“真實(shí)”的象征意義—波斯帖木兒王朝細(xì)密畫藝術(shù)》，《美術(shù)》，2016 年第11 期，第124-128 頁。

? Bloom Jonatha, Blair Sheila (eds.),The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture,Oxford, 2009, p 226.

? Grube, Ernst J,The Classical Style in Islamic Painting, Edizioni Oriens, 1968, pp. 20-21.

? 穆宏燕：《摩尼教繪畫藝術(shù)對伊斯蘭細(xì)密畫發(fā)展的影響》，《世界宗教文化》，2015 年第4 期，第73-77 頁。