李小川

一、公共藝術(shù)與路上觀察學(xué)的社會(huì)角色

公共藝術(shù)無法脫離其與環(huán)境、與公眾的關(guān)聯(lián)而存在，實(shí)際上這正是公共藝術(shù)創(chuàng)作者與相關(guān)理論學(xué)者截至目前所努力建構(gòu)的體系，即與周遭最大程度地發(fā)生關(guān)系。當(dāng)下，這也成為評(píng)判公共藝術(shù)作品成功與否的準(zhǔn)則之一。20 世紀(jì)上半葉，作為社會(huì)公共事業(yè)的延展與補(bǔ)充，人們開始以公共項(xiàng)目的形式在城市中委托安置大型藝術(shù)作品，這種模式在歐美國(guó)家得到應(yīng)用，并衍生出一系列的變體模式。①不論是基于百分比政策模式，還是配套基金（matching fund）模式進(jìn)行的藝術(shù)委托，借此強(qiáng)化社區(qū)、公眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知并反過來促進(jìn)社會(huì)長(zhǎng)期審美福利，都是公共藝術(shù)的根本方針。由此可見，不論是從社會(huì)秩序的角度，或是從藝術(shù)體系的角度，公共藝術(shù)從來都是框架內(nèi)的遵循者。

公共藝術(shù)需要對(duì)再生產(chǎn)出的空間做“強(qiáng)化”管理，這是沿著馬克思關(guān)于社會(huì)生產(chǎn)和空間有關(guān)方面的思想，并由列斐伏爾開啟的“空間本身的生產(chǎn)”概念所走出的道路。②列斐伏爾的空間生產(chǎn)為城市發(fā)展研究補(bǔ)充了空間維度，公共藝術(shù)正是城市中捕捉空間之抽象演變的重要實(shí)體?？臻g生產(chǎn)很快便開始從文化視角去探究城市問題、城鄉(xiāng)對(duì)立問題和城市化問題，這種轉(zhuǎn)向首先影響到社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、政治學(xué)等，但也很快引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的投入。正是此領(lǐng)域所開啟的“空間”話題，使得從本世紀(jì)開始藝術(shù)觀念的拓展、生產(chǎn)與營(yíng)造及其在城市中的定位與呈現(xiàn)，以及這一鏈條上每一環(huán)節(jié)之間的關(guān)系，都得到了向內(nèi)的關(guān)注與凝視。而公共藝術(shù)對(duì)空間所進(jìn)行的管理，則大多包裹著溫和與趣味的外衣，其中一方面要試圖與進(jìn)入循規(guī)蹈矩狀態(tài)下的固定模式做對(duì)抗；另一方面，又要向外傳達(dá)標(biāo)新立異的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，因此當(dāng)代公共藝術(shù)的豐富內(nèi)涵下也蘊(yùn)藏著諸多的矛盾。如果說路上觀察學(xué)標(biāo)榜的是對(duì)既定秩序之引力的逃脫并以此讓個(gè)體獲得趣味感，那么公共藝術(shù)則是在引力最外層與游離狀態(tài)的路上觀察學(xué)產(chǎn)生了交集。但不可否認(rèn)的是，公共藝術(shù)在一定意義上是功能主義的，分屬于整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)。

路上觀察學(xué)是20 世紀(jì)下半葉的產(chǎn)物，這個(gè)溯源為“以藝術(shù)和博物學(xué)為故鄉(xiāng)、考現(xiàn)學(xué)為母，長(zhǎng)大后脫離各種專門學(xué)問，并與消費(fèi)帝國(guó)對(duì)抗，甚至和同根生的兄弟‘空間派’分道揚(yáng)鑣”的學(xué)問，展現(xiàn)出了它的微觀、自由、邊緣的屬性。③“路上觀察”本身既可作動(dòng)詞又可作名詞，同時(shí)，也可說是一種“精神”。作為動(dòng)詞時(shí)，路上觀察就是一種簡(jiǎn)單的行為方式，即走在路上進(jìn)行觀察；作為名詞時(shí)，它的理論價(jià)值和意義被放大，指活躍在藝術(shù)圈邊緣的一種“藝術(shù)”活動(dòng)。而在冠以“路上觀察學(xué)”后，就不可避免地被梳理出和藝術(shù)、博物學(xué)、考現(xiàn)學(xué)，以及各種與城市、人類、生活相關(guān)的學(xué)問直接或間接的聯(lián)系。正是這樣一種兼具社會(huì)實(shí)踐、符號(hào)觀察與樸素記述行為的當(dāng)代都市活動(dòng)，同時(shí)也散發(fā)出悠然閑適或者說散漫的氣息。意識(shí)到這點(diǎn)的路上觀察者在“路上觀察”后面加上一個(gè)“學(xué)”字，使之狡黠地?fù)碛辛艘唤z嚴(yán)肅的氣息。

對(duì)路上觀察學(xué)具有直接影響的是考現(xiàn)學(xué)。考現(xiàn)學(xué)的初創(chuàng)者今和次郎，是日本建筑學(xué)者和民俗學(xué)研究者，在1923 年日本關(guān)東大地震后，他開始觀察人們?cè)谡馂?zāi)后重新打理日常生活的點(diǎn)滴面貌，并通過速寫的形式做以記錄。這種“觀察—記錄—研究”是“考現(xiàn)”這一活動(dòng)的最初形式。此后，今和次郎沿此道路將觀察視野投向都市街道中，并創(chuàng)建了所謂“考現(xiàn)學(xué)”?？棘F(xiàn)學(xué)在災(zāi)后重建中產(chǎn)生，既有的生產(chǎn)活動(dòng)之損壞以及周遭事物、事件的被打破，使得趨于重復(fù)的一切日常生活呈現(xiàn)出陌生化狀態(tài)，這種再次產(chǎn)生的“新鮮感”容易吸引觀者的目光。因?yàn)檫@種特定的“狀態(tài)”是超出日常軌跡的，與戰(zhàn)爭(zhēng)這種人類行為所造成的損壞不同，因天災(zāi)而造成的周遭損壞會(huì)讓“批判”無從置喙，讓“表現(xiàn)”相形見絀，而只是呈現(xiàn)出樸素的“超現(xiàn)實(shí)”感。在這種情形下呈現(xiàn)出的令匆忙的藝術(shù)或是文學(xué)介入顯得尷尬和虛偽的簡(jiǎn)單局面，反而更適宜平素更為邊緣化的考現(xiàn)活動(dòng)施展拳腳。

路上觀察學(xué)以發(fā)現(xiàn)“托馬森”（無用之物）為直接目標(biāo)，其實(shí)質(zhì)在“觀察人類社會(huì)生態(tài)與結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)”。④路上觀察學(xué)的觀察對(duì)象為殘留之物，與作為考古對(duì)象的遺跡不同，它是城市中的邊緣無用之物，或者說是喚起了觀察者審美情思轉(zhuǎn)而成為無用美學(xué)所觀照的對(duì)象。筆者認(rèn)為，把路上觀察學(xué)的托馬森歸類到“存在先于本質(zhì)”的存在主義中去,也是十分貼切的。

二、超藝術(shù)托馬森與轉(zhuǎn)向日常的公共藝術(shù)

“超藝術(shù)托馬森”的出現(xiàn)與認(rèn)定可以回溯到20 世紀(jì)70 年代初，它是涉及到都市營(yíng)造、觀念藝術(shù)與日常碎片交織的產(chǎn)物，是路上觀察學(xué)所得的直接對(duì)象。超藝術(shù)托馬森一詞中的“托馬森”來自于美國(guó)棒球手格雷· 托馬森（Gary Thomasson）這一人物名。上世紀(jì)80 年代初，原本狀態(tài)神勇的托馬森加盟日本讀賣巨人隊(duì)后卻表現(xiàn)得差強(qiáng)人意，并屢遭媒體戲謔其無用，因此當(dāng)時(shí)路上觀察學(xué)的活躍人物赤瀨川原平將“托馬森”與表示“比藝術(shù)本身更像藝術(shù)”的“超藝術(shù)”一詞嫁接到一起，于上世紀(jì)80 年代末創(chuàng)造了“超藝術(shù)托馬森”（Hyperart Thomasson）這個(gè)有趣名詞。20 世紀(jì)60年代，日本的城市空間理論取得了一定突破，尤其在如日本本土語詞 “界隈”（かいわい）、“間”（ま）、“原風(fēng)景”（ げんふうけい）等被釋義為飽含人文色彩的現(xiàn)代城市概念后，關(guān)于都市的研究視角逐漸由宏大規(guī)劃轉(zhuǎn)向日常生活的微觀維度。⑤發(fā)生在1960 年的安保抗議運(yùn)動(dòng)激發(fā)了日本的社會(huì)性震蕩，但政治性的群眾運(yùn)動(dòng)遭遇失敗的同時(shí)，卻孕育出了日后更多有組織性的市民團(tuán)體的集結(jié)，以及其在公共空間中發(fā)表言論的社會(huì)氛圍。雖不以群眾政治運(yùn)動(dòng)或是街頭行為藝術(shù)活動(dòng)為直接來源，但超藝術(shù)托馬森也是在試圖脫離既定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不斷嘗試中產(chǎn)生的。

并且，超藝術(shù)托馬森既不是在形成時(shí)就被有意識(shí)地賦予某種觀念，亦不是具有特定切入點(diǎn)的社會(huì)關(guān)懷，它的所有釋義都是被觀察所得。這種觀察活動(dòng)與參與活動(dòng)不同，對(duì)象并沒有釋放出一種主動(dòng)信號(hào)，或是一種開放式的邀請(qǐng)，而是被極其細(xì)致地搜索和鑒定后貼上“超藝術(shù)托馬森”的標(biāo)簽。這點(diǎn)在赤瀨川原平一行人發(fā)現(xiàn)的四谷“純粹階梯”（圖1）、藤森照信與他的建筑偵探團(tuán)發(fā)現(xiàn)的廣告牌建筑（圖2）、一木努所堅(jiān)持的收集建筑物等行為中得到印證。這種個(gè)人行為逐漸為團(tuán)體活動(dòng)，形成社會(huì)組織，并且現(xiàn)下在國(guó)內(nèi)也有漸次壯大之勢(shì)。沿著這條發(fā)展線索，自開始時(shí)與藝術(shù)語境毫無關(guān)聯(lián)，或是有意識(shí)地與“藝術(shù)”、與“意圖”拉開距離的托馬森們，當(dāng)下仍然被包裹在“藝術(shù)”的討論范疇中，被作為“觀念藝術(shù)”的一種延伸而加以審視。

圖1：四谷“純粹階梯”，也即“超藝術(shù)托馬森”1 號(hào)，大分市美術(shù)館蔵

可以說，超藝術(shù)托馬森與轉(zhuǎn)向日常的公共藝術(shù)既有聯(lián)系又截然不同。不同點(diǎn)在于：首先，超藝術(shù)托馬森的著眼點(diǎn)是藝術(shù)世界以外的事物和藝術(shù)眼光以外的領(lǐng)域，并且這個(gè)行為最初有有意避免與藝術(shù)產(chǎn)生糾葛的考量；而公共藝術(shù)則旨在無限拓寬和融合藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的邊界線。前者保持“觀察”活動(dòng)，后者保持“表現(xiàn)”活動(dòng)。其次，超藝術(shù)托馬森往往是不起眼的，是凋敝的、毀壞的、碎片的，或者日常中被無意識(shí)踩踏之物，這與公共藝術(shù)完全不同；公共藝術(shù)在當(dāng)下的公共空間中仍是要做地標(biāo)、名片與招牌的，是主動(dòng)吸引觀者眼球之物，如果被忽視，則往往被判定為公共藝術(shù)的“失職”。但無法否認(rèn)，超藝術(shù)托馬森所伴隨的發(fā)現(xiàn)、凝視、沉浸日常生活的無功利性行為，恰恰是當(dāng)代藝術(shù)所一直標(biāo)榜而未能完全實(shí)現(xiàn)的，也是當(dāng)代公共藝術(shù)試圖向基于公眾而延伸出的一切公共議題轉(zhuǎn)型時(shí)，所缺乏的。

因此，路上觀察學(xué)的方法可以作為對(duì)公共藝術(shù)眾議題中“參與問題”的補(bǔ)充。全球公共藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)下，其與地方、社區(qū)之間的生態(tài)關(guān)系已經(jīng)成為前沿問題。較之以宏大敘事為表現(xiàn)主旨的政治性、任務(wù)性、主題性介入模式，或者集中在一些商業(yè)區(qū)域中、資金來源和審美趣味仿佛與行人毫不相干的純粹商業(yè)行為，注重與公眾在日常生活中進(jìn)行不加刻意的交往互動(dòng)，已成為公共藝術(shù)的最新取向。

至此，當(dāng)下公共藝術(shù)之社會(huì)角色有必要從尚是凌駕于公眾的“空間管理”，轉(zhuǎn)向面對(duì)社群、乃至與個(gè)體的“接洽”；公共藝術(shù)近年來所深耕的“參與模式”，有必要考慮到參與者的自發(fā)性及其內(nèi)在過程。

三、當(dāng)代公共藝術(shù)與路上觀察學(xué)的相遇

1、當(dāng)代公共藝術(shù)的移位

公共藝術(shù)的落腳點(diǎn)為“藝術(shù)”，它是空間抽象演變過程中相對(duì)“溫和”的形式，其行動(dòng)方式通常被稱為“介入”，這是與“暴力”的行動(dòng)方式相對(duì)比，后者通常被稱為“改造”。為了平衡公共藝術(shù)、公眾和政府之間的利害關(guān)系，“第三部門”（Third sector）被引入當(dāng)作（潛在）沖突的緩沖帶，用來“引導(dǎo)、回應(yīng)和引導(dǎo)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的興趣”，其人員構(gòu)成“包括環(huán)保主義者、城市規(guī)劃師、社會(huì)心理學(xué)家、藝術(shù)家代表、政策分析師、藝術(shù)或公共利益方律師和（或）社區(qū)活動(dòng)家”等。⑥美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)（National Endowment for the Arts）面向個(gè)體藝術(shù)家的一個(gè)項(xiàng)目叫“藝術(shù)在公共場(chǎng)所”（Art-in-Public-Places），自1967 年啟動(dòng)后曾多次對(duì)公共藝術(shù)的委托流程做修改，并增加了第三部門作為政府、藝術(shù)作品與公眾之間的緩沖帶。當(dāng)代大型公共藝術(shù)作品在公共空間中的強(qiáng)勢(shì)介入與后續(xù)處理，以及第三部門在整個(gè)流程中的存在必要性，在圍繞理查德·塞拉《傾斜的弧》（圖3）的爭(zhēng)論中，得到了較為全面的體現(xiàn)。⑦

圖3：理查德·塞拉《傾斜的弧》，拍攝者：Susan Swider

21 世紀(jì)后，為了避免公共藝術(shù)對(duì)日常生活的入侵，以及公共藝術(shù)設(shè)置從藝術(shù)委托轉(zhuǎn)為以過程為主的藝術(shù)項(xiàng)目，都使得公共藝術(shù)需要與周圍空間產(chǎn)生更高的關(guān)聯(lián)性，并能體現(xiàn)出更強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。至此，比起直接委托藝術(shù)家個(gè)人來進(jìn)行點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作，能對(duì)整個(gè)商圈或社區(qū)進(jìn)行整體觀照的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)或機(jī)構(gòu)則更加受到青睞。比如：近年來在國(guó)內(nèi)比較流行的“藝術(shù)活化地域”概念，非有團(tuán)隊(duì)在其過程中斡旋而不能運(yùn)轉(zhuǎn)。正是在這種城市整體轉(zhuǎn)型中，公共藝術(shù)的角色、定位、功能也進(jìn)行了相應(yīng)的移位，當(dāng)然這種移位同樣也引發(fā)了人們對(duì)公共藝術(shù)的新一輪詬病。

2、路上觀察學(xué)的“弱”通道

公共藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)再生產(chǎn)出的空間進(jìn)行“強(qiáng)化”管理，而具體力度則需隨宏觀調(diào)控而調(diào)整。當(dāng)代公共藝術(shù)目前正在尋找一個(gè)溫和的頻率，以便更好地適應(yīng)其移位后的社會(huì)語境。當(dāng)代公共藝術(shù)在“參與模式”上的大力深耕，便是起因于參與式藝術(shù)作為一種藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐，在20 世紀(jì)下半葉全球范圍內(nèi)和當(dāng)代藝術(shù)語境中已獲得普遍認(rèn)可，當(dāng)然，包括反復(fù)的爭(zhēng)議與新解。

有一點(diǎn)可以確定的是，不論何種類型的參與式藝術(shù)項(xiàng)目，都無法避免首先需將“狀況外”的觀者從局外人身份轉(zhuǎn)換為當(dāng)事人身份這一必要步驟。格洛伊斯從阿甘本處提取了與時(shí)間及時(shí)代更迭相關(guān)的弱符號(hào)（weak signs）概念，并從前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)到網(wǎng)絡(luò)大眾文化生產(chǎn)一路走來，提出了20 世紀(jì)以來藝術(shù)所經(jīng)歷并將一直經(jīng)歷的弱普遍主義（weak universalism）—參與式藝術(shù)也在其中。晚近的藝術(shù)家開始有意擺出弱公共姿態(tài)（weak public），因?yàn)橹挥凶層^眾真正意識(shí)到自己在其中也擁有藝術(shù)家的身份，他才能真正成為觀眾。⑧

路上觀察學(xué)與藝術(shù)世界脫離，轉(zhuǎn)而追求路上觀察的樂趣，本身就是一種弱公共姿態(tài)。由于路上觀察者把在路上發(fā)生的觀察行為樸素又虔誠(chéng)地奉為一門“學(xué)問”，同時(shí)也把這門路上觀察學(xué)當(dāng)作生活方式來實(shí)踐，因此反而無需囿于“藝術(shù)家”或“觀眾”身份轉(zhuǎn)換的局限。路上觀察學(xué)在當(dāng)下為人們提供了一條不需要任何來自藝術(shù)世界的準(zhǔn)入信號(hào)，便可以直接通向日常生活美學(xué)的弱通道。日常生活在此不需要變?yōu)樗囆g(shù)，藝術(shù)在此亦不需要變?yōu)槿粘Ｉ睢Ｂ飞嫌^察行為本身被標(biāo)榜為處于“路上的藝術(shù)階段”之后的“路上的觀察階段”，按照藤森照信的說法，這已經(jīng)超越了杜尚署名的R.Mutt，而進(jìn)入了一個(gè)全新的境界。⑨

目前，路上觀察學(xué)在國(guó)內(nèi)還是比較小眾的。2009 年在北京舉辦的《論壇：北京· 路上觀察學(xué)》是來自建筑、城市設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一次專業(yè)實(shí)踐，是在對(duì)高速發(fā)展而形態(tài)不斷變化的城市空間的既定認(rèn)知下，試圖對(duì)其做微觀且客觀的觀察、記錄活動(dòng)，是主動(dòng)放棄學(xué)院派立場(chǎng)而從普通個(gè)體角度進(jìn)行參與的一種嘗試。筆者認(rèn)為，站在路上觀察學(xué)的立場(chǎng)來看公共藝術(shù)，走一條不需要任何藝術(shù)體系發(fā)出準(zhǔn)入信號(hào)、而直接通向日常生活美學(xué)的弱通道，或許才是當(dāng)下公共藝術(shù)從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常生活，并真正走入人們?nèi)粘Ｉ畹囊粭l路徑。

結(jié) 語：

當(dāng)下社會(huì)對(duì)公共藝術(shù)的認(rèn)知大體源自兩方面：主流媒體的宣傳和個(gè)體維度的感知。前者多以開放空間中的大型委托作品形態(tài)出現(xiàn)，其實(shí)踐場(chǎng)所已從傳統(tǒng)城市中心區(qū)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間、地下（地鐵）空間蔓延，并作為文化景觀為人們提供直接或間接的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。后者以個(gè)體對(duì)公共藝術(shù)的直接經(jīng)驗(yàn)為主，主體經(jīng)歷了從被動(dòng)接受到有限參與，體現(xiàn)在實(shí)物作品中，則是從城市色彩、城市雕塑到當(dāng)下城市更新、城鄉(xiāng)融合背景下的一些“微改造”和“小尺度”模式，如口袋公園、小微博物館等。路上觀察學(xué)的直接對(duì)象—超藝術(shù)托馬森，與轉(zhuǎn)向日常生活的公共藝術(shù)的交集在于，當(dāng)代公共藝術(shù)在試圖從宏大敘事的大型靜態(tài)作品向基于公眾而延伸出的公共命題轉(zhuǎn)型時(shí)，其所缺乏的無功利性視角與實(shí)踐方式，恰是前者的樸素形態(tài)。在當(dāng)代公共藝術(shù)扮演的社會(huì)角色發(fā)生移位后，路上觀察學(xué)所開辟的通向日常生活美學(xué)的弱通道，在一定程度上為公共藝術(shù)提供了新的路徑、新的可能。

注釋：

① Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), pp.5-29.

② Henri ?efebvre,The Production of Space. Basil Blackwell ?td, 1991, p68.

③（日）赤瀨川原平、藤森照信、南伸坊編，嚴(yán)可婷、黃碧君、林皎碧譯：《路上觀察學(xué)入門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000 年，第35 頁。

④ 同注③，第65 頁。

⑤（美）喬丹·桑德著，黃秋源譯：《本土東京》，北京：清華大學(xué)出版社，2019 年，第45-67 頁。

⑥ Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), p27.

⑦ Ibid, pp6-9.

⑧ Boris Groys,The Weak Universalism. E-flux Journal, 2010, Ⅴol. 15, No. 4(Apr., 2010),https://www.e-flux.com/journal/15/61294/theweak-universalism/

⑨ 同注③，第23 頁。