摘要：歷史畫作為中外美術史上極其重要的組成部分，有著無法取代的歷史價值、社會價值和藝術價值。歷史畫有助于人民群眾知曉和理解過往事件的發(fā)生，在那些沒有影像資料保存能力的年代，人們只能依靠畫家創(chuàng)作的圖像去重返歷史現場。那么如何來判斷一幅歷史畫是成功的呢？又如何厘清歷史畫中真實性與虛構性的界限呢？針對這些問題，筆者以李斛《關漢卿像》為切入點，試圖在探析“關漢卿”這一文字符號轉化為直觀圖像的過程中，尋求其作品中歷史與現實、真實與虛構等描繪的內在關鍵。

關鍵詞：歷史真實；歷史畫；李斛；《關漢卿像》

引言

近年來，國內歷史題材繪畫創(chuàng)作呈現出蓬勃發(fā)展之勢，歷史畫所具備的重要價值再度被凸顯出來，產生了十分深遠的影響。歷史畫所表現的不僅僅是畫家對歷史的圖像重構，更是將藝術家的個人情感及民族精神同國家命運聯系在一起，體現出一個群體的意志，為后人的歷史認知作出圖像參照。李斛作為20世紀主張“中西融合”的中國畫家，也是歷史畫的代表藝術家之一，創(chuàng)作有《關漢卿像》《齊白石》等膾炙人口的歷史畫作品，更是為中國的歷史題材繪畫探索出新的道路。筆者正是基于李斛《關漢卿像》的成功之處，探索歷史畫創(chuàng)作的歷史真實性、藝術家的創(chuàng)作情感以及觀看者的主觀想象三者之間的密切關系，希望能為當代的歷史畫創(chuàng)作提供一些啟示。

一、歷史畫的真實性判斷

歷史畫一詞，最早可以追溯到西方文藝復興時期，定義源自于1453年萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂所用的拉丁語historia。其產生的初衷是為了提升藝術家的社會地位，使其區(qū)別于普通工匠，也是為了尋找途徑讓繪畫實現敘事性和關聯性的統(tǒng)一。因此，在一定程度上來說，表現真實的歷史事件、圣經故事、神話傳說和文學題材等主題繪畫，都可歸為歷史畫。與西方對歷史畫的定義不同，回顧整個中國美術史可以發(fā)現，自先秦以降就一直有繪制歷史畫的傳統(tǒng)，在有關繪畫的著作中，針對歷史畫還有專門的論述。此時的歷史畫雖然沒有一個明確的定義，但仍可以被理解為藝術家通過繪畫表現歷史事件或者塑造歷史人物，也可以被認為是繪畫圖像與歷史不斷建立一種聯系。那么，繪制歷史畫的先決條件是否就是還原一個“真實的”歷史時刻？在這樣的基礎上，藝術家進行現實主義歷史題材創(chuàng)作時，追求藝術的真實性成為歷史畫創(chuàng)作的出發(fā)點及終極目標，也成了創(chuàng)作歷史畫的首要原則。與此同時，藝術家在追求“真實感”的創(chuàng)作過程中，出現一個首要的問題是，歷史畫的真實性到底應該如何理解和定義？

從物質角度來看，歷史畫的真實是對現存物質材料的檢視。藝術家在創(chuàng)作歷史題材作品的過程中，想要追求和實現歷史真實感，對其物質材料的檢視是不能忽視的創(chuàng)作要求之一。從這個角度出發(fā)，材料的檢視至少應該包括兩個方面：一方面，是有關創(chuàng)作者的自我檢視。對藝術家進行自我檢視，需要區(qū)分藝術家與被創(chuàng)作的歷史事件和人物之間的關系。首先是歷史事件親歷者或與歷史人物有著直接聯系的人，他們在創(chuàng)作過程中經過加工、提煉畫面語言，賦予作品強烈的個人意味，盡管此時的作品已經不是絕對的真實性歷史，但藝術家的“一手經驗”，對于歷史畫的真實性及感召力仍具有強大的說服力。其次是創(chuàng)作者與歷史事件及人物毫無聯系，需要創(chuàng)作者對歷史事件或人物進行深入調查研究，通過收集圖像、文獻等資料，從側面進行“二手”歷史畫創(chuàng)作。另一方面，對創(chuàng)作主體的資料檢視。通常情況下，大多數創(chuàng)作者對過去的歷史事件或歷史人物缺少直接的聯系，甚至還隔著歲月的鴻溝。因而，藝術家在進行創(chuàng)作時，需得借助二手乃至多手的圖像資料或是文獻、文字資料，以便深入歷史，在紛繁的歷史線索中去偽存真，從中了解到歷史事件或歷史人物的顯著性特征（包括面貌特征、精神特征、服飾特征及場景特征等）和歷史的真實性故事細節(jié)，以達到對歷史事件或歷史人物的“真實性”表達。在此要強調一點的是，追求物質角度的歷史真實性，對于對象的選擇和描繪必須符合該歷史內容的典型化特征，這也是歷史畫創(chuàng)作的必然條件。

從觀者角度來看，需符合大眾心中對此歷史事件或人物的想象，給觀眾營造出一個真實可信的視覺感受。俗話說“仁者見仁，智者見智”，不同觀眾心中對同一個歷史人物會產生不同的形象理解，那么，藝術家如何協(xié)調和統(tǒng)一觀者對歷史的想象呢？首要的一點是創(chuàng)作內容要以歷史事實為參照和依據，對歷史事件或人物的描繪和定位必須忠于事實，藝術家的藝術語言完成觀者主觀與歷史客觀的統(tǒng)一，才能符合觀者的主觀想象。其次，歷史繪畫圖像作為視覺經驗的再創(chuàng)造，不僅僅是通過藝術形式使物質歷史資料圖像化，同時還要在其中注入主體（包括歷史事件中的人物和藝術家）的精神意志，烘托歷史氛圍，才可以把觀眾帶入特定的歷史情境中。這也就解釋了上述創(chuàng)作歷史畫圖像從觀者角度出發(fā)，要符合大眾的觀感，使得藝術家的創(chuàng)作不再是創(chuàng)作者的獨立創(chuàng)造，更多的是藝術家以繪畫的形式、語言、技巧所勾畫的視覺歷史踐行了其中所蘊含的歷史觀，圖像也將是這個歷史事件或歷史人物的記憶共同體的想象和塑造。另外，在創(chuàng)作中還需注意的是，過分地強調藝術語言，以及對畫面進行不適當的“美化”，都會導致畫面夸張過甚或失去內在的真實性。因此，在藝術家追求歷史的真實性創(chuàng)作時，藝術家在各種歷史事實的素材拼接上，更應注意把握歷史真實性和想象的邊界，給觀眾造成真實可信的視覺感受，這將是一個巨大的挑戰(zhàn)，也是無可避免的。

二、《關漢卿像》的現實化

創(chuàng)作歷史題材繪畫有諸多難處，其中，歷史畫創(chuàng)作的最大難處在于把握藝術虛構與歷史真實的邊界。而李斛對《關漢卿像》的創(chuàng)作正是完美處理了二者之間的關系，在歷史文字符號中傾注個人感情色彩，把“關漢卿”這一歷史人物從文字符號轉化為現實圖像，使關漢卿形象變得可視化和具象化。

1957年10月28日，世界和平理事會常務會議通過了1958年的紀念世界文化名人名單，其中就包括中國戲曲家關漢卿（紀念戲劇活動創(chuàng)作700年）。為此，我國舉辦了多種活動，并決定發(fā)行以關漢卿戲劇活動為題材的紀念郵票。由于對關漢卿生平史料和圖像資料的缺乏，畫家也就不能準確而全面地把關漢卿形象反映出來，因此，中國文聯、中國劇協(xié)、中國美協(xié)組織多位人物畫家對關漢卿這一形象進行創(chuàng)作。在當時所創(chuàng)作出來的畫像中，唯有李斛創(chuàng)作的《關漢卿像》形神兼?zhèn)?、瀟灑豪邁，描繪出了人們心中風骨與風采并存、嫉惡如仇與文人風采齊聚一身的“銅豌豆”形象，被大眾一致認為是對歷史人物關漢卿的真實性寫照?！蛾P漢卿像》作為李斛人物肖像畫中的代表作之一，更因為畫像自身的“真實性”， 與《蝴蝶夢》《望江亭》共同成為新中國郵票史上的經典之作，被美術界稱為“一幅表現歷史人物肖像畫的杰作”，在后世廣泛使用于紀念會、郵票、書籍作品以及課本上。

李斛對關漢卿的圖像表達，現存畫跡包括創(chuàng)作于1957年的素描稿、紙本線描稿，以及創(chuàng)作于1958年的中國國家博物館藏稿、戲曲背景稿、去背景稿。另有李斛于1962年5月創(chuàng)作的彩墨稿，這也是關漢卿系列作品中唯一有題字和鈐印的作品。從現存的相關手稿來看，在創(chuàng)作《關漢卿像》時，作者進行了大量的思考。在創(chuàng)作《關漢卿像》之前，藝術家需要對關漢卿這一人物外貌特征及精神風貌有所把握和了解，正所謂“文如其人”，作品往往透露出作者的性格或是風格特點。據李斛之子李凡回憶：“父親通過一遍遍研讀能購買到的《元人雜劇選》里關漢卿的作品，走進關漢卿生活的時代，熟悉他的思想、性格?！崩铛鷱年P漢卿現存的文學作品入手，深入探索關漢卿字里行間呈現的精神特質，以此為創(chuàng)作基礎和創(chuàng)作依據，從而繪制出坦蕩磊落、灑脫自信且一身正氣又憤世嫉俗的關漢卿形象。盡管如此，對關漢卿人物形象的描繪僅憑客觀形象的支撐是遠遠不夠的，還需要完成客觀與主觀的統(tǒng)一。在李斛的創(chuàng)作過程之中，對畫像的幾經易稿就可以看出，藝術家將如此鮮明的人物形象特質融入個人繪畫當中不是易事，將面臨自我及觀眾的雙重考驗。

在第一版的關漢卿圖像繪制上，李斛采用線描和平涂的手法，展示了一幅十分標準的傳統(tǒng)中國人物畫（圖1）。畫面中的關漢卿手持書卷，面帶微笑，眼神中充滿了睿智氣息，整體呈現出和善、舒緩的氛圍。畫中人物表現得更似“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”的文人形象，卻不符合關漢卿“普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭”以及深入民心的“銅豌豆”形象。對比李斛筆下的其他歷史人物作品，可以發(fā)現他仍沒有跳脫出傳統(tǒng)古代人物畫像的程式化審美范式，在人物形象的塑造上有著趨于同質化的現象。他所強調的體型微胖、身形飄逸的外貌特征，盡管在一定程度上說明了關漢卿的文人身份，卻忽視了歷史與藝術、過去與現實之間的復雜關系。

因此，李斛對自己第一版本的關漢卿形象進行審視、反思，打起十二分的精神，在后續(xù)的關漢卿形象創(chuàng)作中，深入探尋“關漢卿”應該是什么形象。最終，選擇了在創(chuàng)作中保留第一版本微胖外貌特征的同時，又改變其中的文人氣息，將其手持書卷改為緊握的拳頭，食指似在敲點桌面，表現出一位正在構思新作品的藝術家形象（圖2）。其次，在人物動態(tài)的描繪中，畫像采用三角形構圖，身體側坐前傾，給人一種人物亟待破出畫面的真實感。在人物神態(tài)的刻畫中，李斛以線塑形，以松弛有度的線條描繪關漢卿身體側坐前傾，細長的眉毛、緊蹙的眉頭、銳利的眼神、緊閉的雙唇以及向后飄舞的鬢髯，給人以剛硬、堅定的直觀感受。在人物式樣的表達中，李斛將中西繪畫技巧熔為一爐，采取傳統(tǒng)的中國畫線描方式，以輕快流暢的長線勾勒胡須和衣物，以勁健有力的短線突出五官，輕重不一、粗淡不同的線條，很好地表現出關漢卿的結構感和體積感；并且，李斛還在畫面中減少皴擦，主要結合西方的造型、結構、透視和光影等技法，在面部及手部敷以較少精致、細膩的固有色彩，這樣更為強調體面的塑造以及鮮明情緒外露的表達，使其更具備現實精神，使關漢卿整個人物“活”起來，更具立體感和生動性，很好地烘托出關漢卿風流倜儻、不畏權貴、嫉惡如仇的性格特點。這種以精神描繪人物形象的創(chuàng)作手法，正是檢視文本材料，將文本符號轉化為直觀圖像，使其歷史真實與藝術真實達到了高度統(tǒng)一。

這一版本《關漢卿像》的成功之所以得到認可、深入人心，不僅僅是源于藝術家深厚的繪畫功底，更多的是來自藝術家對關漢卿這一歷史人物的性格、精神、意志等的揣摩和表現。由此可見，一幅成功的歷史題材畫像，并非簡單地運用繪畫技巧、繪畫語言呈現歷史，而是藝術家在對歷史畫像進行創(chuàng)造的過程中，不斷深入研究和思考歷史，通過其他文字、圖片等材料抓住歷史人物或歷史事件的核心，將外在環(huán)境及外貌與內在精神氣質相統(tǒng)一，以此塑造歷史人物形象；其次，在圖像建構中，畫家仍要融入自身的歷史觀以及其他觀眾的想象，歷史的真實性和觀者的主觀性在藝術家的創(chuàng)作上被協(xié)調，才是李斛《關漢卿像》受到眾人認可的根本原因。另外，還需注意的是，“筆墨當隨時代”很好地說明了在藝術家進行歷史畫創(chuàng)作的過程中，當時社會背景下的民族文化主流、文藝理論的推行以及政策的需要，特別是時代所具備的審美觀念以及審美傾向也是歷史畫成功的一個重要因素。

結語

綜上所述，把握藝術虛構與歷史真實的邊界，以達到二者在繪畫中的平衡才是歷史畫創(chuàng)作成功的關鍵。因此，藝術家在創(chuàng)作歷史畫的過程中，一方面強調藝術家需要從歷史痕跡中梳理、解構歷史人物或歷史事件，以達到對繪畫對象的真實性、具體性以及歷史性的描繪；另一方面又要求將人民群眾的一致想象和社會的主流精神結合起來，用藝術性的想象力指導歷史的真實性的發(fā)展。李斛的《關漢卿像》完美處理了二者之間的關系，可以說已經成為歷史人物畫的一種標準范式，為歷史人物的真實與想象之間提供一個可借鑒范式，更是為我國未來的歷史人物畫熱潮總結創(chuàng)作的規(guī)律和經驗，在中國美術史中具有重要意義。

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作者簡介：

李星意（1998—），女，漢族，四川自貢人。重慶大學藝術學院美術學在讀碩士研究生，研究方向：美術歷史與理論。