摘要：“師造化”理論出自唐代著名畫家張璪所提到的“外師造化，中得心源”，此理論明確反映出畫者在表現(xiàn)客觀現(xiàn)實事物和內心情感之間的相互作用，指的是創(chuàng)作者身處自然環(huán)境之中，在自然中汲取創(chuàng)作原材料并在頭腦中完成加工改造，從而完整展現(xiàn)出創(chuàng)作內容的全過程。在張璪當時所處的特殊歷史時期的推動下，文化具有極大的包容性，堅持與各民族、宗教相互交流融合，畫家不僅繼承了魏晉以來的青綠山水畫，也在水墨山水畫方面有了很大成就。這一理論對現(xiàn)當代中國山水畫的發(fā)展具有重大影響和指導作用。

關鍵詞：山水畫；師造化；意趣；情感；創(chuàng)新；變革

一、“師造化”理論的哲學淵源

“外師造化，中得心源”是以老莊哲學為基礎，以“景物”與“情感”、“造化”與“心源”之間的互動碰撞而產生的藝術意象。老子于《道德經》中曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，其哲學思想的核心內容認為，“道即自然，自然即道”，不斷發(fā)展、生生不息。王維在《畫山水訣》中也曾提到“肇自然之性，成造化之功”，藝術創(chuàng)作者認為藝與道有著本質的聯(lián)系。

優(yōu)秀的藝術作品中一定會體現(xiàn)出一定的道，有著“畫即是道”的理念。在中國山水畫的發(fā)展進程中，老莊思想對“外師造化，中得心源”理論的提出起著至關重要的作用，此思想也正是老莊哲學中“道”的精神的體現(xiàn)。

二、“師造化”理論的提出與認識

傳統(tǒng)山水畫在中國的文化長河中不斷得到滋養(yǎng)，自古以來，賢人雅士對自然山水也表現(xiàn)出了極大的熱愛。從孔子所提到的“仁者樂山，智者樂水”到莊子的“天地有大美而不言”，再到書畫家宗炳所說的“至于山水，質有而趣靈……”無不對其觀點進行了佐證。自然界是藝術家的靈感源泉與精神寶庫，創(chuàng)作者們行走于山水之間，通過自身對自然物象的體悟觀察和感受理解，從而做到手摹心追、取精用宏，在藝術創(chuàng)作中將深入自然和師法造化相結合。

在中國傳統(tǒng)山水畫中，“師造化”的提出給畫者的藝術創(chuàng)作提供了重要的理論支撐作用，成為千古畫家的座右銘，并且伴隨著山水畫的創(chuàng)新發(fā)展不斷豐富革新。繪畫批評家姚最在《續(xù)畫品錄》中提出“心師造化”的論述，主張以造化為師，闡明了畫者與所描繪對象之間的關系；宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”表現(xiàn)出用澄澈的內心靜觀山水自然之道；張璪提出的“外師造化，中得心源”，強調了在創(chuàng)作過程中自然物象與畫者內心感悟的相互作用與轉化；郭熙的“飽游飫看”，遠得其勢、近取其質；王履“目師華山”，提倡藝術創(chuàng)作要走進生活，以自然為師；石濤在創(chuàng)作時“搜盡奇峰打草稿”“不似之似似之”等理論都與“心師造化”有著密切的聯(lián)系。

三、情感在“師造化”理論中的作用

“師造化”理論追求的是在創(chuàng)作過程中主客觀的統(tǒng)一，自身情感的真實流露在繪畫創(chuàng)作中起著至關重要的作用，藝術創(chuàng)作能反映出畫者獨特的審美理想與個性。從廣義上講，一切文學藝術都是情感的藝術，情感貫穿藝術創(chuàng)作始終，反映出畫者對客觀物象的主觀態(tài)度，通過藝術形象反映客觀自然景色、表現(xiàn)主觀情感。明末清初畫家朱耷作品中多繪有“白眼瞪天”的動物，它們怒目圓睜、白眼向天的形象又何嘗不是作者內心孤獨、苦悶的情感宣泄。通過對自然物象的描繪并融入自身的真情實感，作品也就更加容易打動觀者并與之產生共鳴。

自晉唐以來，山水畫在歷史的發(fā)展中應勢而變，不斷發(fā)展創(chuàng)新。但到明清時期，除了少數畫家以外，大多數畫者以臨古、摹古為能事。明末清初石濤就提出過“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，主張“古人有古人的須眉，只可能生在古人的臉上，不會生于我臉上；古人的肺腑只能生在古人的肚子里，不能生在我肚子中來”，以此表示每個時期的畫作都應與當時的時代背景相結合。由于當時長期追求摹古，造成山水畫創(chuàng)新無力。畫者只顧游走在水墨間，逐漸使得畫作與自然生活脫節(jié)，失掉了畫面中最重要的真情實感的自然流露，使之逐步淪為一種陳陳相因、程式化的面貌。

在中國傳統(tǒng)繪畫之中，自古就有“師造化”的命題。追求摹古的明清山水畫家們將山水畫筆墨程式作為創(chuàng)作的本源，這使得他們雖然在筆墨上達到了一定高度，但反觀當時的作品，固定的筆墨程式使畫面缺失了畫者真正情感的抒發(fā)與物象靈性的傳達，也束縛了畫家游歷自然山川后鮮活的內心感受與靈感。

四、“師造化”理論的傳承與創(chuàng)新

自20世紀開始，需要畫家們苦思的問題就是怎樣才可以讓筆墨能追隨當下時代。當然，“師造化”并不是一味地面對現(xiàn)實物象進行簡單排列，而是要在創(chuàng)作過程中與自身主觀情感相結合。就如清代李方膺所說的“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，這也正是“造化”與“心源”相互影響、制約的聯(lián)系所在。在繁雜的現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)、激發(fā)靈感是繪畫創(chuàng)作的源泉，“師造化”理論也不斷地被賦予新的認識。

在我國近現(xiàn)代畫壇，黃賓虹與齊白石被尊為兩座不可逾越的高峰，有著“南黃北齊”之稱。齊白石的作品以情感見長，畫面中流露出質樸的鄉(xiāng)間情懷；黃賓虹的作品則極其講究畫理、章法，蘊含著深厚的哲理。

黃賓虹自幼便酷愛繪畫、金石，潛心攻讀詩文經史，學養(yǎng)淵博，畫品極高。黃賓虹的山水畫創(chuàng)作之路主要分為三個階段：第一階段為60歲之前，主要以師古人為主，博覽眾家，包括李流芳、程邃、髡殘和弘仁，以及元明各家，此時的繪畫風格是典型的“白賓虹”階段，筆力遒勁、章法虛實、疏密統(tǒng)一；第二階段為60—70歲時，主要是以師造化為主，開始從新安畫派的簡淡清逸進而轉為學習吳鎮(zhèn)的黑密厚重，此時畫面風格處于“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡時期。1928年起，黃賓虹開始走進名山大川，以真正的自然山水為范本，逐步從古人粉本中脫胎出來，創(chuàng)作出了大量在章法和筆墨上獨具個人風貌的寫生山水作品；第三階段則是黃賓虹在完成向“黑賓虹”轉變之后，又將點染法用于石色與水墨兩者的結合之中，融匯了中國青綠山水與水墨山水的兩大體系特征于一身，畫意達到爐火純青的境地。

黃賓虹所呈現(xiàn)出來的山水畫意蘊，主要以筆墨為基礎，構建了重要的“五筆七墨”理論。他所提到的“五筆”即“平、圓、留、重、變”，“七墨”即“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”。在80歲之后，黃賓虹才真正形成人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風。黃賓虹筆下的山水畫面堅韌有力，他一生飽游名山大川，重視實地寫生。善于表達出畫面中的虛實關系，呈現(xiàn)出了“無畫處皆成妙境”的意境氛圍，展現(xiàn)出了山水畫獨有的人文情懷。

黃賓虹在繪畫作品中融入道家精神，如道家思想中的太極哲學，采用對立統(tǒng)一、陰陽調和的思想，運用潑墨、積墨、淡墨的方式，將色彩交融的創(chuàng)作形態(tài)呈現(xiàn)出來。黃賓虹所創(chuàng)作的畫面點畫疏密、虛實相生、用筆老練，畫面氣勢渾厚。

齊白石8歲時，僅讀了未滿一年私塾的他因家境貧寒早早結束了短暫且難忘的讀書生活。童年的特殊經歷造就了其堅韌的性格，之后他一邊干農活一邊勤奮自學知識，16歲開始從事刻花木匠工作，這使從小熱愛繪畫的他對雕刻產生了極大的興趣，也為他今后的繪畫積累了民間藝術根基。他的繪畫作品單純稚拙，帶有孩童般的趣味、農民般的質樸，其擅于用廣闊空靈、簡約單純的畫法建構出畫面意境。

齊白石的繪畫根植于文人畫傳統(tǒng)，將民間生活自然融入畫面之中，筆墨雄厚滋潤，主張繪畫妙在似與不似之間，作品中盡顯對“師造化”的執(zhí)著與追求，擅長畫蝦、山水、花鳥等。在他的畫面中可以清晰地看出其精神追求、個人情感以及敏銳的洞察力和對自然的無限熱愛。其作品《蛙聲十里出山泉》中的流水，運用大面積的留白處理，在一抹遠山的映襯下，畫中并沒有直接對蛙進行描繪，取而代之的是幾只鮮活可愛的小蝌蚪，觀者可以從稚嫩的蝌蚪聯(lián)想到畫面外的青蛙媽媽，生氣十足。

齊白石用畫面表現(xiàn)出聽覺，巖石采用厚實的濃墨，而泉水之處則用大面積的留白處理，憑借一實一虛的流動節(jié)奏來表現(xiàn)中國畫特有的空間境界。畫面可以于象外“寫”之，觀者也可從象外“得”之，在創(chuàng)作時不僅做到了對所畫之物深入觀察研究，還將自身情感融入表現(xiàn)的物象中去，既注重筆落之處，又關注到畫面空白，只有知其白方能守其黑。其高超的藝術造詣與返璞歸真、純樸自然的藝術精神，推動了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

李可染作為杰出畫家，師法自然成為其從傳統(tǒng)山水畫轉向現(xiàn)代山水的一個重要標志。在中國山水畫的發(fā)展進程中，李可染在畫風面貌變革過程中取得了極高的藝術成就，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”是李可染決心變革中國畫的座右銘。

青年時曾潛心于研究學習中國傳統(tǒng)繪畫技法，中年后又師法黃賓虹、齊白石，打下了堅實的中國畫基礎。1929年，李可染以優(yōu)異成績考入杭州國立藝術院研究生班，師從法國現(xiàn)實派畫家克羅多，專攻素描和油畫，這使他受到系統(tǒng)的西畫訓練，吸收了西畫中的造型特點，延伸了山水畫的意境內涵。這個階段對于李可染來說，是他藝術生涯上的一個重要轉折點，他在創(chuàng)作中不僅保留了中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨韻味，還有機結合了西畫中的造型、光影等因素，在構建新的時代畫風與樣貌上付出了很多心血與努力。

李可染認為：“客觀世界是人類認識和思想的根源，但它不是藝術，是原料?！笨陀^存在的自然物象怎樣能夠成為畫家筆下的創(chuàng)作內容，取決于畫家的特殊個人經歷與畫者的眼界和知識儲備情況。李可染曾說：“漓江為我做稿本，我為漓江傳千古。”他之所以能夠擁有與其他畫者不同的畫面情感表達，主要是他將自然山川作為藝術創(chuàng)作的源泉，不僅表達出了漓江的“現(xiàn)實美”，更升華了漓江的“藝術美”。

李可染提倡在創(chuàng)作時借助西畫的觀察方法，選擇獨特的視角切入，從而挖掘出自然山水中的獨有之美。在凌亂龐雜的物象素材里提煉出畫者想要的“典型形象”，他一直秉承著“學習優(yōu)秀繪畫方法不是為了要變成它，而是要轉化為中國山水畫獨特的表現(xiàn)語言并為自己所用”的觀點，此乃李可染改造傳統(tǒng)中國山水畫面貌、為當時山水畫革新發(fā)展尋找出路的主要方向所在；就中國畫創(chuàng)作的發(fā)展方向而言，他特別強調挖掘傳統(tǒng)的重要性，他說：“精讀傳統(tǒng)這本書，不接受前人的經驗是愚蠢的。”李可染推崇的并不是推倒重來式的繪畫變革，而是依據自身對自然山水的感受與情感體驗，結合西方優(yōu)秀繪畫表現(xiàn)形式，使得傳統(tǒng)筆墨與時代精神特征真正融合，推進了傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代繪畫轉型的重要一步，真正做到了取法自然。

他推崇用歷史的眼光融匯古今、中西方藝術發(fā)展，在他的名作《萬山紅遍》中就有所體現(xiàn)，這一系列的畫作風貌，淋漓盡致地體現(xiàn)出了李可染在西方藝術影響下對待藝術創(chuàng)作的全新視角。在前人的基礎上，吸收借鑒了西畫素描的五個色階，逐漸發(fā)展出一套山水畫積墨法與西畫逆光法的藝術表達形式，這種對光線的處理方法使畫面多了一絲靈性。李可染把對山水畫的描繪直接轉為對景寫生，將西畫的觀察方法、表現(xiàn)手段投入到對自然山水的研究中，并使畫面融匯進中國傳統(tǒng)山水畫的筆墨情感，以此來豐富、推進傳統(tǒng)山水畫的形式和內涵。他在繪畫中推崇融貫中西、師法自然的意旨，不僅在自身的繪畫實踐中有所體現(xiàn)，也反映出對于后人在山水畫創(chuàng)作時的影響。

賈又福作為李可染的得意弟子，在創(chuàng)作上始終堅持著恩師的教誨，對待藝術的態(tài)度一直以細致、嚴謹著稱。他主張藝術來源于自然，堅持借古以開今和吸收融合西畫中的優(yōu)秀部分為己所用，十分強調藝術創(chuàng)造的重要性，賈又福也曾經提到：“三等的創(chuàng)造，遠遠勝過一等的模仿?！痹诶羁扇镜闹笇?，賈又福將中國傳統(tǒng)繪畫與西畫更加完美地結合起來，并融入自身情感，創(chuàng)作出一批絕美的太行山美景，其作品《太行豐碑》成功地掀開了中國山水畫史上新的篇章。畫中流露出畫者對巍巍太行山的獨特幽情，他筆下的太行山如同滿懷堅韌信念的國人勇往直前的精神力量。賈又福在宏觀探道、微觀探真的藝術創(chuàng)作理論指導下，創(chuàng)造形成了“觀化山水”的新境界，在中國繪畫發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

五、結語

本文通過傳統(tǒng)畫論及其發(fā)展內容的梳理，證明“師造化”理論在近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)新發(fā)展中的影響，闡述了在繪畫創(chuàng)作過程中“造化”與“心源”之間的相互作用關系，以及在山水畫變革進程中畫者關注現(xiàn)實生活、重視寫生、抒發(fā)真情實感的重要性。當代畫者需要在繼承前人理論、技法的前提下，廣博吸納學習優(yōu)秀藝術的表現(xiàn)形式、創(chuàng)作理念，保持純潔、寧靜的內心，才能在創(chuàng)作時以“林泉之心”表達自身的真情實感，才能看得見花開花落、聽得見風起云涌。

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作者簡介：

季微（1996—），女，漢族，河北廊坊人。河北師范大學美術與設計學院美術學在讀碩士研究生，研究方向：山水畫創(chuàng)作與研究。