于 平，張 莉

“中國(guó)第一部對(duì)古典文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行改編的舞劇，是1981年由中國(guó)歌劇舞劇院資深編導(dǎo)于穎執(zhí)導(dǎo)的同名舞劇，但這部舞劇的首演單位卻是當(dāng)時(shí)的江蘇省歌舞團(tuán)。四十年后的2021年，由江蘇大劇院運(yùn)營(yíng)，黎星、李超等主創(chuàng)的舞劇《紅樓夢(mèng)》再次致敬曹雪芹?！栊前妗?《紅樓夢(mèng)》將中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)編推向了一個(gè)具有里程碑意義的新高度。”①2023年8月24日，受國(guó)家藝術(shù)基金委托，筆者對(duì) “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》2023年度 “傳播交流推廣資助項(xiàng)目” 進(jìn)行 “中期監(jiān)督” ，這才得以一睹這近兩年來極為火爆、一票難求的舞劇 “芳顏”。在得知該劇2021年9月23日首演于南京的江蘇大劇院后，筆者聯(lián)想到首部舞劇《紅樓夢(mèng)》也是由江蘇省歌舞團(tuán)首演，只不過那是整整四十年前的1981年。于是，筆者在 “中期監(jiān)督” 的 “專家意見表” 中寫下了這段文字。

一、 “新古典舞派” 是 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)編的時(shí)代語境

（一） “古典舞派” 是中國(guó)民族舞劇最重要的組成部分

“于穎版” 《紅樓夢(mèng)》首演于1981年。這一時(shí)期正是中國(guó)民族舞劇，特別是被稱為 “新古典舞派” 的民族舞劇風(fēng)起云涌的時(shí)期。正如丁寧所言： “大家都說，去年是個(gè)舞劇年（指1979年——引者），南北東西，舞劇新作接連地問世。這個(gè)可喜的現(xiàn)象令人信服地證明舞劇創(chuàng)作的潛力是不小的……我以為，中國(guó)舞劇就其總的概念來說，當(dāng)然不僅僅是某一種形式所能代表的；因?yàn)橹袊?guó)的舞蹈文化，根據(jù)歷史的發(fā)展，是以多民族的舞蹈為基礎(chǔ)的……比如《召樹屯與婻木諾娜》，是一部很出色的中國(guó)舞劇新作。她成功的一個(gè)主要方面，就是風(fēng)格純樸、美妙無比，完全是傣族的……《文成公主》 《絲路花雨》和《半屏山》等屬于另一種類型的舞劇。她們?cè)谒囆g(shù)上各有所長(zhǎng)，都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都以古典舞的法則作為塑造主要人物舞蹈形象的基礎(chǔ)，只是程度不同而已……大規(guī)模地向傳統(tǒng)舞蹈學(xué)習(xí)，是從50年代初期開始的，‘古典舞’這一概念大約也是在這一時(shí)期才在舞蹈界出現(xiàn)的。戲曲中的臺(tái)步、身段、做功、武打和毯子功技巧，具有嚴(yán)格的程式和生動(dòng)而又典型的形象，蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)舞蹈的精華；我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)舞蹈一開始從向戲曲老藝人學(xué)習(xí)入手，理所當(dāng)然，效果顯著……‘古典舞’不是古代舞蹈，從其發(fā)展的來龍去脈就可知道了。所謂 ‘古典’，就是 ‘傳統(tǒng)’的意思、‘代表性’的意思。古典舞與傳統(tǒng)舞蹈確有緊密的聯(lián)系，它們之間存在繼承關(guān)系；然而古典舞又是時(shí)代的產(chǎn)物，它的基本法則的確立決定于時(shí)代的舞蹈審美觀的發(fā)展水平。古典舞一旦與時(shí)代的審美觀發(fā)生矛盾，失去了 ‘代表性’的價(jià)值，就必然要引起新的變革……舞蹈語言的基本規(guī)范化是古典舞的重要特征之一……僅用 ‘舞蹈’這個(gè)概念不足以表示舞蹈的本質(zhì)，因此借用 ‘舞蹈語言’這個(gè)術(shù)語是可取的。研究古典舞必須研究舞蹈語言的基本規(guī)律，從而形成新的規(guī)范化的舞蹈語言。這樣做并不會(huì)妨礙創(chuàng)作，除非創(chuàng)作本身缺乏形象思維……《寶蓮燈》《小刀會(huì)》等舞劇無論從內(nèi)容到形式都稱得上 ‘古典舞派’的代表作，在現(xiàn)代中國(guó)舞蹈史上也是劃時(shí)代的。因?yàn)樵谶@之前還沒有這樣完整的古典舞劇出現(xiàn)過，《絲路花雨》和 《文成公主》是新的發(fā)展……”①丁寧.中國(guó)舞劇的新古典舞派 ［J］.舞蹈，1980（4）：9-11.丁寧的文章是對(duì)一種舞劇創(chuàng)作現(xiàn)象的申說，其中流露出這樣幾個(gè)意思： “古典舞派” 是中國(guó)民族舞劇最重要的組成方面，它以 “古典舞” 的基本法則作為基本的表意語言；所謂 “古典舞” 不是古代舞蹈，其基本法則決定于時(shí)代的舞蹈審美觀的發(fā)展水平；《寶蓮燈》 《小刀會(huì)》是 “古典舞派” 的代表作， 《絲路花雨》和 《文成公主》（還有文中提及的 《半屏山》）是 “新的發(fā)展” ——也即 “新古典舞派” ；文中雖未明言，但創(chuàng)作 《寶蓮燈》 《文成公主》的中國(guó)歌劇舞劇院和創(chuàng)作 《小刀會(huì)》 《半屏山》的上海歌劇院舞劇團(tuán)，是中國(guó)民族舞?。?“古典舞派” ）創(chuàng)作的兩大基地。

（二）先行于 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》的民族舞劇《文成公主》

于穎是中國(guó)歌劇舞劇院的資深舞蹈編導(dǎo)，但她的舞劇 《紅樓夢(mèng)》為何由江蘇省歌舞團(tuán)首演呢？是因?yàn)橹袊?guó)歌劇舞劇院正在創(chuàng)演 “新古典舞派” 的舞劇 《文成公主》。②該劇的文學(xué)臺(tái)本由唐滿城、李正一、章民新共同編寫，編導(dǎo)主要是章民新、孫天路、曲蔭生。“舞劇 《文成公主》的情節(jié)安排有曲折性，矛盾發(fā)展合情合理，人物行為有動(dòng)作性，戲劇結(jié)構(gòu)十分緊湊，具備了很好的文學(xué)基礎(chǔ)。這首先是因?yàn)槲鑴∫灾袊?guó)已故戲劇大師田漢的同名話劇為基礎(chǔ)而進(jìn)行改編的緣故。它保留了原著的主要情節(jié)和人物形象的基本造型，又根據(jù)舞劇的特殊規(guī)律進(jìn)行了再創(chuàng)造的結(jié)果?！奂?qǐng)婚’作為情節(jié)的緣起，這個(gè)頭開得好。動(dòng)作性強(qiáng)、含義深，蘊(yùn)藏著主戰(zhàn)派和主和派之間的尖銳矛盾沖突。箭與哈達(dá)兩件道具是象征著矛盾沖突的，也是富有詩(shī)意的……情節(jié)的推進(jìn)很自然，尤其適合舞劇的表現(xiàn)……‘辭親壯別’細(xì)膩地描寫了文成公主內(nèi)心世界的另外一面，真實(shí)地表現(xiàn)了心理的矛盾……這類表現(xiàn)心理的舞蹈，若是著眼在動(dòng)作語匯的繁雜上反而不得要領(lǐng)，文成公主的這一場(chǎng)獨(dú)舞很有表現(xiàn)力……吐蕃英主松贊干布也是個(gè)文武雙全的歷史人物……舞劇中文成閣前幻想的一場(chǎng)處理很成功。這場(chǎng)幻想不僅符合松贊干布的性格，而且把松贊干布對(duì)公主的想象 ‘形象化’了……這一場(chǎng)戲充滿著詩(shī)的意境，編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用了長(zhǎng)綢的一起一落，在空間出現(xiàn)流動(dòng)飄忽的形象，創(chuàng)造了恍惚迷離的意境……舞劇 《文成公主》創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，具有傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊美感。中華人民共和國(guó)成立初期中國(guó)舞劇主要以戲曲舞蹈為主要表現(xiàn)手段，實(shí)踐證明顯然是不夠的；另一方面也存在過生硬套用芭蕾表現(xiàn)手法的現(xiàn)象，實(shí)踐證明顯然也是不合適的?！段某晒鳌返木帉?dǎo)對(duì)此深有所感，他們有意識(shí)地探索新的道路，發(fā)展新的表現(xiàn)手法，意在塑造新的舞蹈形象，提高舞劇編導(dǎo)藝術(shù)水平……”①丁寧.唐柳新綠春意濃——觀舞劇《文成公主》有感 ［J］.舞蹈，1979（6）：14-16.那么，該劇是如何探索新的道路、發(fā)展新的表現(xiàn)手法呢？唐滿城認(rèn)為： “舞劇 《文成公主》運(yùn)用的舞蹈手段是中國(guó)古典舞，主要是從戲曲中演變發(fā)展形成的舞姿、技巧。對(duì)于塑造文成公主與松贊干布的舞蹈形象來說，必須解決以下幾個(gè)問題：一、唐代的特征；二、藏族的特征；三、文成公主高貴、典雅、莊重的形象特征；四、松贊干布雄偉、粗獷、英明的氣質(zhì)特征。從解決唐代特征這個(gè)問題上，我們主要的依據(jù)是唐俑和壁畫中的 ‘仕女’形象，也就是敦煌壁畫中‘供養(yǎng)人’的形象而不是 ‘飛天’和 ‘經(jīng)變圖’的形象——她要求上身挺拔，微出胯、略低頭，呈現(xiàn)出一種自然而婀娜的形態(tài)。唐代的舞蹈目前在中國(guó)早已失傳，可是在朝鮮舞和日本舞中還保留有一定的痕跡；因而我們選擇了朝鮮舞的呼吸節(jié)奏及上下起伏的動(dòng)律作為文成公主的基本韻律特征，在手勢(shì)上則融化戲曲、敦煌壁畫和朝鮮舞三者的特點(diǎn)，形成微抬肘、下垂手的基本姿態(tài)。在松贊干布的形象塑造上，主要以藏戲的姿態(tài)和造型為主。藏戲和戲曲有很多共同點(diǎn)，但 ‘山膀’更強(qiáng)調(diào)翹手腕、屈臂肘；在步法上基本擺脫了 ‘圓場(chǎng)’，根據(jù) ‘弦子’和 ‘鍋莊’中的舞步加以發(fā)展……”②唐滿城.舞劇《文成公主》創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì) ［C］ //文化部藝術(shù)局、中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集.北京：人民音樂出版社，1985：309-310.通過對(duì)舞劇 《文成公主》 “新的表現(xiàn)手法” 的發(fā)展，我們可以明白丁寧為何將 《文成公主》與 《絲路花雨》一并稱為 “新古典舞派” ——一個(gè)重要的特征便是在既往 “古典舞” 的舞蹈語言中出現(xiàn)了新元素。只是相比較而言， 《絲路花雨》更注重 “敦煌壁畫” （特別是 “飛天” 和唐代 “經(jīng)變圖” ）舞姿的復(fù)活，舞劇主要形象 （如英娘）的重要使命就是復(fù)活壁畫舞姿；而 《文成公主》則是為準(zhǔn)確塑造舞劇形象而發(fā)展舞蹈語言，更注重對(duì)朝鮮舞、藏戲等活態(tài)藝術(shù)的吸納，即便借鑒敦煌壁畫也是取 “供養(yǎng)人” 而非 “經(jīng)變圖”。

二、 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》堅(jiān)持以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)發(fā)展舞劇語言

（一） “舞劇” 不應(yīng)是另一種藝術(shù)形式的直接演變

作為 “新古典舞派” 的《絲路花雨》和《文成公主》，表現(xiàn)的都是大唐時(shí)期的 “開放” 氣象。而此前作為 “古典舞派” 的《小刀會(huì)》，取自晚清時(shí)期的 “閉關(guān)” 風(fēng)氣；《寶蓮燈》雖是神話傳說，但其間封建意識(shí)亦與晚清風(fēng)習(xí)相近。換言之， “古典舞派” 的新與舊，或許并非僅僅由編導(dǎo)自身所處的時(shí)代所決定，而是與其題材表現(xiàn)的時(shí)代相關(guān)聯(lián)的。也就是說， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》雖然創(chuàng)編于1981年這一改革開放的新時(shí)期，但其題材表現(xiàn)卻無法回避晚清時(shí)期的 “閉關(guān)” 風(fēng)氣。谷泉（唐滿城的筆名）的劇評(píng)寫道： “舞劇《紅樓夢(mèng)》的編導(dǎo)和一些報(bào)刊的評(píng)介文章，都強(qiáng)調(diào)該劇是以戲曲為藍(lán)本而創(chuàng)作的。有人稱它為‘開辟了一條以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)的民族舞劇新道路’。的確，舞劇 《紅樓夢(mèng)》在戲劇結(jié)構(gòu)、人物處理、形象塑造、服裝道具和舞蹈動(dòng)作上都和戲曲十分近似，在很大程度上給人以‘戲曲不唱’的感覺……民族舞劇當(dāng)然應(yīng)該是‘民族’的，但藝術(shù)形態(tài)的民族性和它自身的特性應(yīng)該是不可分割的統(tǒng)一體……如果民族舞劇只是在戲曲的形式上‘存其舞而去其唱’，或是在戲曲的舞蹈動(dòng)作基礎(chǔ)上有所增減；固然在‘民族性’這一點(diǎn)上無可非議，但在‘舞劇特性’上就大可研究了……毋庸置疑，戲曲舞蹈是豐富的、優(yōu)美的、富有傳統(tǒng)韻律和表現(xiàn)力的，但必須承認(rèn)它不是獨(dú)立存在的舞蹈藝術(shù)……不能直接把戲曲中那些‘舞蹈化’的生活形態(tài)作為舞劇的主要手段和基調(diào)語匯。以這些直接烙上了戲曲烙印的舞蹈動(dòng)作和形象來編排舞劇，固然也能說明事情的過程，表現(xiàn)某種特定的感情和情緒；但它終究只能使人感到這是戲曲中去掉了唱詞的動(dòng)作和人物再現(xiàn)……舞劇是舞蹈藝術(shù)的最高形式，它絕不是另一種藝術(shù)形式的直接演變。因而舞劇中的喜怒哀樂、七情六欲的表達(dá)方法，應(yīng)該很大地不同于戲曲?！都t樓夢(mèng)》成功的片段是‘焚稿’，因?yàn)樗鼰o論在時(shí)間和空間的運(yùn)用上，在抒發(fā)感情的手段上，既具有民族藝術(shù)特有的韻律性、節(jié)奏感和內(nèi)在含蓄感，又完全有別于王文娟那如泣如訴、纏綿悱惻的越劇唱腔；它完全是用形體動(dòng)作來完成林黛玉此情此景的內(nèi)心活動(dòng)的，使人感受到了舞蹈藝術(shù)的極大魅力……但賈寶玉、寶釵、王熙鳳、賈母、賈政等人物都是不夠成功的，因?yàn)樗麄兊囊磺信e止和形象都和戲曲基本一樣，但又缺乏戲曲藝術(shù)動(dòng)人心弦的唱功和做功……比起戲曲來，舞劇中的賈寶玉并沒有開辟一個(gè)表現(xiàn)這個(gè)如癡如呆的‘情種’的新天地；反而和徐玉蘭的戲曲賈寶玉比起來，似乎少了很多很多東西……除了藝術(shù)手段、人物形象塑造上舞劇應(yīng)該和戲曲有很大的不同外，在戲劇情節(jié)的安排上舞劇也應(yīng)該走自己獨(dú)特的路子——它應(yīng)該在時(shí)間和空間上比戲曲更加自由、更加概括、更加浪漫、更加抽象，不能沿著戲曲中那種人物上下場(chǎng)的習(xí)慣方法來結(jié)構(gòu)舞劇情節(jié)：諸如‘焙茗偷偷送來了《西廂記》，書中蘊(yùn)藏的熾熱感情和斗爭(zhēng)精神，使兩人讀來如醉如癡。這部精美的戲文，不僅在他們心中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，而且仿佛道出了他們內(nèi)心的隱秘’；‘賈政逼寶玉苦讀圣經(jīng)賢傳，寶玉十分厭惡，襲人箴勸，更引起不快，黛玉的贊同使寶玉感到兩心相通……這些情節(jié)我們現(xiàn)在只能在節(jié)目單上得到比較明白地交代，在舞臺(tái)上都是一些來去匆匆、曇花一現(xiàn)的啞劇……加之這些過場(chǎng)戲和事件都是靠‘跑圓場(chǎng)’來完成的，因而使人感到這些情節(jié)和場(chǎng)面既沒有戲、又缺少舞。問題回到本文主旨，舞劇有很多情節(jié)也許是它根本不能表現(xiàn)或不應(yīng)表現(xiàn)的，不管戲曲中表現(xiàn)得如何成功都應(yīng)堅(jiān)決‘割愛’；相反，舞劇中屬于它特長(zhǎng)的、別的藝術(shù)‘望塵莫及’的手段就要大用特用，不管戲曲中能否容納，是否允許。”①谷泉.民族舞劇探尋——淺議舞劇《紅樓夢(mèng)》［J］.舞蹈，1982（1）：14-15.

（二）盡力探索出自己獨(dú)特的組織舞蹈語言的方法

《中國(guó)舞劇史綱》在介紹這部舞劇 《紅樓夢(mèng)》時(shí)寫道： “中國(guó)歌劇舞劇院著名演員與編導(dǎo)于穎，力排眾難，邀請(qǐng)樊步義作曲，大膽編導(dǎo)了民族舞劇《紅樓夢(mèng)》。她堅(jiān)持以戲曲舞蹈為發(fā)展舞劇語言的基礎(chǔ)，堅(jiān)持舞蹈濃純的民族風(fēng)格，盡力探索出自己獨(dú)特的組織舞劇語言的方法，‘寧可不夠，不亂拼湊’，在戲‘情’舞‘味’的結(jié)合上下功夫。該劇由江蘇省歌舞團(tuán)首演 （劉滔、李莎分飾寶玉、黛玉），共有八場(chǎng)；翌年中國(guó)歌劇舞劇院再次演出時(shí)刪并為六場(chǎng)（陳愛蓮、季錦武分飾黛玉、寶玉）……舞劇《紅樓夢(mèng)》二、三、六場(chǎng)的獨(dú)舞和雙人舞，運(yùn)用古典舞的形韻，彼伏此起的交錯(cuò)配合，有濃郁的民族風(fēng)格，對(duì)人物內(nèi)心情感的體現(xiàn)也有一定的深度；二場(chǎng)情節(jié)煩瑣，舞劇化不夠；全劇群舞不如獨(dú)舞和雙人舞講究?！雹谥袊?guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，編.中國(guó)舞劇史綱［J］舞蹈藝術(shù)，1990（1）：128-129.這段文字的執(zhí)筆者傅兆先，曾在民族舞劇《寶蓮燈》中飾演男主劉彥昌，而《寶蓮燈》主要人物的舞蹈語言基本上采用的就是被稱為 “古典舞” 的戲曲舞蹈。當(dāng)然這部舞劇首演時(shí)是1957年，此時(shí) “戲曲舞蹈” 正是中國(guó) “民族舞劇” 基本的語言標(biāo)志。如何看待 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》 “堅(jiān)持以戲曲舞蹈為發(fā)展舞劇語言的基礎(chǔ)” ，署名一百（李百成的筆名）的劇評(píng)寫道： “中國(guó)歌劇舞劇院演出的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》（于穎編導(dǎo)）……突出了反封建的主題思想，以寶黛為主線，設(shè)計(jì)了序幕‘進(jìn)府’ ‘夜讀’ ‘受笞’‘葬花’ ‘設(shè)謀’ ‘成婚’ ‘焚稿’和尾聲‘出走’等場(chǎng)次。她們不強(qiáng)舞劇之所難，回避和割舍了不少雖然精彩但不適于舞劇表現(xiàn)的片段；也沒有恃舞劇之所長(zhǎng)，置人物和劇情于不顧，一味賣弄嘩眾取寵。她們忠于原著的精神，找到了比較適合舞劇特點(diǎn)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)……為舞劇這門綜合藝術(shù)找到了得以發(fā)揮的天地……特點(diǎn)是：人物比較集中，情節(jié)明了，感情濃烈，對(duì)比幅度大，有舞蹈展現(xiàn)的余地……林黛玉這個(gè)形象的塑造是一個(gè)比較成功的嘗試……且先說《葬花》中黛玉的出場(chǎng)，單只是一個(gè)肩荷花鋤的背影；然后輕輕轉(zhuǎn)身，迎著漫天飛花惆悵四顧，過樹穿花款款而來；動(dòng)作輕勻細(xì)致似在呼吸之間，然而卻把人們引進(jìn)了‘閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處’的情景之中……《焚稿》是黛玉的重頭戲，是整個(gè)悲劇的高潮，也是在舞劇中最難編排而恰恰又是最有神采的一折……水袖的運(yùn)用十分得體，它延伸加大了舞者手臂的表現(xiàn)力，輕揮慢撣，隨身飄抖，把黛玉柔弱不支的病體和她難以排遣的萬端愁緒，直送到觀眾心底……婚禮上的喜慶宴樂聲猶若晴天霹靂，無情地摧毀了黛玉的一切；此時(shí)舞蹈節(jié)奏變得快速、激烈，調(diào)度幅度增大，黛玉內(nèi)心的巨大痛苦和積蓄的怨恨，一下子傾瀉出來。接著氣氛突然一轉(zhuǎn)，變得寧?kù)o緩慢起來，隨著黛玉踉蹌的腳步、顫抖的身軀，把劇情推向焚稿的高潮——一篇篇記載著黛玉青春、幸福、憧憬和血淚的詩(shī)稿，與表達(dá)對(duì)寶玉純真愛情的絹帕被擲焚于火中……在這一段獨(dú)舞中，編導(dǎo)特意為黛玉設(shè)計(jì)了頓足、咬發(fā)、撣水袖、微抖雙肩等傳統(tǒng)表演手法來深化黛玉死前復(fù)雜、慘淡的心境；寶玉幻影的出現(xiàn)，情濃意深，也給人以不盡的想象……大觀園是腐朽沒落封建王朝日趨衰敗的一個(gè)縮影。在這個(gè)貴族家庭里，充滿了傾軋和斗爭(zhēng)；是否可以再選擇個(gè)別適合舞蹈表現(xiàn)的情節(jié)作為反襯，以進(jìn)一步揭露封建禮教、正統(tǒng)觀念的偽善和它的‘吃人’本質(zhì)來。編導(dǎo)運(yùn)用濃縮的辦法，安排了圍繞著‘詩(shī)書繼世’和私交藝人琪官等事業(yè)所引起的風(fēng)波來表現(xiàn)；用心是明白的，但由于它超過了舞蹈語言表達(dá)能力的負(fù)荷，不得不靠啞劇手勢(shì)交代劇情，不僅使人費(fèi)解，而且也使寶玉的形象顯得過于淺薄了……啞劇在舞劇中的運(yùn)用是需要的，但應(yīng)當(dāng)多多發(fā)揮舞蹈的特長(zhǎng)……在古典舞蹈程式的運(yùn)用上，是不是也可以注意消除戲曲舞蹈中某些不必要的痕跡……”①一百.民族舞劇《紅樓夢(mèng)》觀后［J］.舞蹈，1982（1）：11-13.無論是谷泉，還是一百，在劇評(píng)中都提到了 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》與戲曲的關(guān)聯(lián)；谷泉（也即唐滿城）的劇評(píng)更是直接指向了越劇，甚至還提及了越劇《紅樓夢(mèng)》中飾演林黛玉的王文娟和飾演賈寶玉的徐玉蘭。這使我們認(rèn)識(shí)到， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》對(duì)曹雪芹文學(xué)原著的改編，或許假途于20世紀(jì)50年代末火遍全國(guó)的越劇《紅樓夢(mèng)》。

三、將戲曲的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為舞劇的表現(xiàn)

（一） “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》脫胎于越劇版《紅樓夢(mèng)》

越劇《紅樓夢(mèng)》由徐進(jìn)編劇，這是率先根據(jù)曹雪芹原著改編的戲曲劇本②該劇本1979年由上海文藝出版社出版發(fā)行 “第2版”。。越劇《紅樓夢(mèng)》共由十二場(chǎng)構(gòu)成，分別是 《黛玉進(jìn)府》《識(shí)金鎖》 《讀〈西廂〉》 《 “不肖” 種種》 《笞寶玉》 《閉門羹》 《葬花、試玉》《王熙鳳獻(xiàn)策》 《傻丫頭泄密》 《黛玉焚稿》《 “金玉良緣” 》和《哭靈、出走》。與 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》的場(chǎng)次比較，可以看到《黛玉進(jìn)府》改成了序幕《進(jìn)府》；《讀〈西廂〉》改成了《夜讀》；《笞寶玉》改成了《受笞》；《葬花、試玉》改成了《葬花》； 《王熙鳳獻(xiàn)策》改成了《設(shè)謀》；《 “金玉良緣” 》改成了《成婚》；《黛玉焚稿》改成了《焚稿》；《哭靈、出走》改成了尾聲《出走》。也就是說， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》的序幕、尾聲及六場(chǎng)戲全部取自越劇《紅樓夢(mèng)》，而非編導(dǎo)于穎從曹雪芹原著中提取。于穎寫道： “以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的舞劇形式，用來表現(xiàn) 《紅樓夢(mèng)》這樣一部具有復(fù)雜情節(jié)的長(zhǎng)篇小說，用舞蹈刻畫和塑造在人們頭腦里有著極為深刻印象的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等人物，確實(shí)不是一件容易的事。小說《紅樓夢(mèng)》人物就有四百多，表現(xiàn)內(nèi)容涉及官僚問題、宗法問題、奴隸問題、農(nóng)民問題、剝削問題、宗教問題、婚姻問題、妻妾問題等等。作為受著一定時(shí)間和空間制約的舞劇，不可能把它們都概括到劇情中來，所以必須首先抓住原著矛盾沖突的主線，刪去與主線無關(guān)緊要的人物、情節(jié)，同時(shí)又要選擇適合用舞劇手段能夠表達(dá)的情節(jié)，安排分場(chǎng)分景?！都t樓夢(mèng)》這部著作的主線應(yīng)是什么？我認(rèn)為全書自始至終貫穿著寶、黛愛情。全書在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，寶、黛的愛情悲劇占著中心地位。賈寶玉、林黛玉也是貫穿全書的主要人物。因此，我緊緊地抓住了寶、黛愛情悲劇的主線，舍棄那些次要的情節(jié)，通過寶、黛的愛情悲劇，憤怒地譴責(zé)和控訴吃人的封建禮教和腐朽黑暗的封建社會(huì)以及它必然走向滅亡的結(jié)局。”①于穎.創(chuàng)作民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的幾點(diǎn)體會(huì)［C］//文化部藝術(shù)局、中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集.北京：人民音樂出版社，1985：574-575.于穎的這段 “創(chuàng)作體會(huì)” 沒什么大錯(cuò)，但卻有點(diǎn)故弄玄虛。因?yàn)榫帉?dǎo)事實(shí)上并非從原著《紅樓夢(mèng)》四百多人物以及官僚、宗法、奴隸、農(nóng)民、剝削、宗教、婚姻、妻妾等諸問題中去提取。莫如坦誠(chéng)地寫上如何假途越劇《紅樓夢(mèng)》而加以取舍，如何把戲曲的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為舞劇的表現(xiàn)。顯然， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》面世時(shí)在這方面是考慮不夠的，這才招致了執(zhí)筆舞劇《文成公主》文學(xué)臺(tái)本的唐滿城 （谷泉）的批評(píng)。略加分析， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》對(duì)越劇《紅樓夢(mèng)》棄用的四場(chǎng)戲是《識(shí)金鎖》《 “不肖” 種種》《閉門羹》和《傻丫頭泄密》；同時(shí)，在《葬花、試玉》和 《哭靈、出走》淡出了 “試玉” “哭靈” ；此外，還將原《黛玉焚稿》和《金玉良緣》顛倒了一下場(chǎng)序。實(shí)際上，僅從上述三點(diǎn)變動(dòng)（刪節(jié)、減重、變序），也能看到其立足于 “舞劇手段” 所致。當(dāng)然，需要提及的是，徐進(jìn)編劇的越劇《紅樓夢(mèng)》并非第一個(gè)將巨著《紅樓夢(mèng)》改編為舞臺(tái)劇的。早在1936年，陳夢(mèng)韶根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的話劇劇本《絳洞花主》就已刊發(fā)（ “絳洞花主” 是賈寶玉的別號(hào)），劇本除序幕外還有14幕之多。刊發(fā)時(shí)魯迅先生還為之寫了《〈絳洞花主〉小引》，其中就有我們耳熟能詳?shù)?“……單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”②魯迅.集外集拾遺補(bǔ)編［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006：177.

（二）從人物思想感情的真實(shí)出發(fā)去編舞

于穎特別談及了 “編舞的體會(huì)” ： “第一，從塑造人物性格和從人物思想感情的真實(shí)出發(fā)去編舞……如賈寶玉是一個(gè)封建禮教的叛逆者，他的基本形象和舞蹈動(dòng)作，不能像京劇和昆曲中的小生，如梁山伯、張生等固有的那種程式化的動(dòng)作。在序幕 《進(jìn)府》中，他的第一個(gè)‘亮相’就是自由步接小提襟和轉(zhuǎn)身商羊腿的舞姿，向觀眾傳達(dá)了他那年少、俊秀、瀟灑、飄逸的神態(tài)……根據(jù)前半部舞劇對(duì)寶玉人物性格的塑造，給他設(shè)計(jì)了一系列女性化的舞姿，如柔軟手臂的動(dòng)作和蘭花指的手勢(shì)等，這是由于寶玉自幼生活在女性姐妹之中，是環(huán)境養(yǎng)成的舉止風(fēng)貌……又如黛玉這個(gè)人物，生來體弱多病，加上父母雙亡造成了她那多愁善感和孤獨(dú)的性情……我給黛玉設(shè)計(jì)的第一個(gè)動(dòng)作，是她慢步走進(jìn)賈府，雙手拉著斗篷‘亮相’于門前，顯示出她在母親亡故后的孤獨(dú)；接著是一只手慢慢地松開斗篷，一只手托在腮旁，彎側(cè)著腰部，以弱柳的形象刻畫著黛玉體弱多病和弱不禁風(fēng)的基本體態(tài)。根據(jù)這個(gè)基本造型和舞姿的延伸，創(chuàng)造和發(fā)展成為黛玉的幾段獨(dú)舞，加上一些比較緩慢、柔軟、優(yōu)美和長(zhǎng)線條的舞姿。在水袖的運(yùn)用上，也都是以托袖、背袖、擺袖、放袖，而不用大幅度的舞姿，不用全蹲而多用半蹲的舞姿，表示黛玉的體弱和嫵媚……第二，深入發(fā)掘人物的內(nèi)心世界，以情編舞，做到情真意濃……如《焚稿》這場(chǎng)戲中，當(dāng)黛玉聽到寶玉和寶釵成婚的喜樂聲后……激起精神上莫大的創(chuàng)傷和悲痛；在悲痛中她回憶起和寶玉在一起的美好時(shí)光，又從懷念轉(zhuǎn)向?qū)氂竦脑购?，一直到后來將?shī)帕、詩(shī)稿丟入火盆焚燒，最后含恨離開賈府、走向雪地，在雪地里掙扎而死。黛玉這一系列思想和行動(dòng)，我選擇了水袖的各種姿態(tài)和動(dòng)作來揭示她的內(nèi)心世界……又如《葬花》一場(chǎng)中的寶、黛雙人舞，一方面表現(xiàn)了由于寶玉厭惡八股文和仕途經(jīng)濟(jì)等遭到賈政毒打之后的痛苦，另一方面表現(xiàn)了黛玉在封建禮教的壓力下‘以花喻己’的悲傷心情……正是這種痛苦、壓抑的心情，構(gòu)成了寶、黛雙人舞的核心。所以這段雙人舞不僅不適合用‘托舉’，同時(shí)也不能用常見的‘擁抱’舞姿。因?yàn)樵诜饨ǘY教的壓力下，不可能相互表白真實(shí)的情感，而只有抒發(fā)各自內(nèi)心的痛苦；后來，他倆沖破封建禮教的約束，互贈(zèng)了愛情的信物——手帕與荷包，作為雙人舞的結(jié)束……第三，關(guān)于舞劇中的群舞。編排設(shè)計(jì)舞劇中的群舞，首先要根據(jù)故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)代和它特定的地區(qū)以及舞劇的風(fēng)格，去收集有關(guān)的舞蹈素材。《紅樓夢(mèng)》中的幾個(gè)主要人物都與南京、蘇州等地區(qū)有關(guān)，所以我就搜集了一些南方傳統(tǒng)劇目保留下來的古典舞蹈和地方的民間舞蹈素材，如‘宮燈舞’‘镲鈸舞’ ‘男歡女喜’等就是根據(jù)民間舞蹈素材進(jìn)行創(chuàng)作的……舞劇中群舞的設(shè)想與編排，必須有利于情節(jié)和人物的發(fā)展；不是群舞越多越好，更不能以新奇來淹沒劇情和人物。舞劇第四場(chǎng)《設(shè)謀》，我選用了一大段‘夢(mèng)幻’群舞——這是根據(jù)原著第五十七回，寶玉聽紫鵑說‘林妹妹要回家鄉(xiāng)蘇州去了’后，便如頭頂上響了一個(gè)焦雷，便為此發(fā)病癡呆起來。因舞劇很難將這段情節(jié)表現(xiàn)清楚，但從劇情的發(fā)展來說又是不可缺少的戲劇轉(zhuǎn)折；因?yàn)樗憩F(xiàn)了寶玉和黛玉的關(guān)系已經(jīng)發(fā)展到不可分離的地步，不設(shè)法表達(dá)這個(gè)情節(jié)，對(duì)鳳姐的‘設(shè)謀’與下一場(chǎng)‘成婚’中的寶玉獨(dú)舞，都是不利的。于是我以‘夢(mèng)幻’的群舞，烘托寶玉在夢(mèng)中和黛玉在一起的美好和幸福；另一方面也從中預(yù)示和揭露了他們?cè)诜饨ǘY教惡勢(shì)力下不能如愿以償、終將導(dǎo)致的愛情悲劇……又如第三場(chǎng)《葬花》中的 ‘花魂舞’，是為了烘托黛玉‘人惜花，花惜人’的情思，以此來揭示黛玉的痛苦心情……在第五場(chǎng)《成婚》中的‘宮燈舞’，是為了不讓寶玉急于掀開新娘的蓋頭布而編排的；而‘男歡女喜’雙人舞，又是暗示寶玉當(dāng)時(shí)急于見到新娘的迫切心情……”①于穎.創(chuàng)作民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的幾點(diǎn)體會(huì)［C］//文化部藝術(shù)局、中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，編.舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集.北京：人民音樂出版社，1985：576-581.實(shí)際上，不管是編導(dǎo)的 “創(chuàng)作體會(huì)” ，還是學(xué)界的 “舞劇批評(píng)” ，關(guān)注的都是民族舞劇的 “民族性” 和 “舞蹈性” 如何高度融洽的問題?！懊褡逍浴?關(guān)乎，但又不是 “戲曲舞蹈” 的語言屬性，這方面的主張表現(xiàn)得比較清晰；但何為 “舞蹈性” 或 “舞劇特性” 呢，卻往往語焉不詳。為此回溯當(dāng)時(shí)中國(guó)芭蕾舞劇如何表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》這樣的題材尤為重要。

四、將戲劇式結(jié)構(gòu)升華為 “散文詩(shī)式” 結(jié)構(gòu)的芭蕾舞劇《林黛玉》

（一）舞劇構(gòu)思應(yīng)選取生活中感受最深處加以發(fā)揮

在 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》問世的翌年，由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演了芭蕾舞劇《林黛玉》，編導(dǎo)為李承祥、王世琦，作曲為石夫?！爸醒氚爬傥鑸F(tuán)新作《林黛玉》的結(jié)構(gòu)，是散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)。它的特點(diǎn)是重抒發(fā)、重人物的心理描寫，重傳達(dá)作品的感情而輕情節(jié)的曲折、輕完整的戲劇性。編導(dǎo)為什么要放棄傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)而選擇散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)林黛玉這個(gè)人物呢？創(chuàng)作之始，他們遍訪了在京的紅學(xué)家。紅學(xué)家們向他們?cè)敿?xì)地分析了曹雪芹筆下的林黛玉和高鶚筆下的林黛玉的區(qū)別之后，向他們提出了三點(diǎn)希望：一、忠于原作精神，符合原作的人物性格；二、不要照搬原作；三、別的劇種用過的 （情節(jié)）最好不要重復(fù)用。這三點(diǎn)希望的核心是‘忠于原作，跳出原作’。編導(dǎo)認(rèn)真研究了紅學(xué)家們的希望，又根據(jù)古典芭蕾舞擅長(zhǎng)通過大量的獨(dú)舞、雙人舞、女子隊(duì)舞等形式美的特征，發(fā)揮它的抒情性、假定性之特長(zhǎng)，避開它‘拙于敘事’之短，另辟一條表現(xiàn)林黛玉精神形象的蹊徑，故而選擇了散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)方法……舞劇包括序幕在內(nèi)共有五個(gè)片段：序幕《讀曲》，以原作的二十三回、七十六回為素材；一幕《祝壽》，以原作的四回、七十一回為素材；二幕《定情》，以原作的五回、二十五回、三十四回為素材；三幕《葬花》，以原作的二十七回、九十六回為素材；四幕《魂歸》，以原作九十七回、九十八回為素材。觀后初感是：結(jié)構(gòu)是舞劇式的；但舞蹈形象不夠鮮明準(zhǔn)確，故林黛玉的精神氣質(zhì)未充分揭示……對(duì)于有些希望通過舞劇‘看一個(gè)故事’的觀眾來說，也許不大習(xí)慣這種散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)；而對(duì)于另外一些希望從一個(gè)人所共知的故事中欣賞舞劇藝術(shù)美的觀眾來說，這種結(jié)構(gòu)方式可能會(huì)誘發(fā)出他們的共鳴和聯(lián)想?！雹俸鸂枎r.《林黛玉》——散文詩(shī)式的舞劇結(jié)構(gòu)［J］.舞蹈，1982（5）：32.從胡爾巖的介紹可以感受到，雖然舞劇結(jié)構(gòu)可以是 “戲劇式” ，也可以是 “散文詩(shī)式” ，但 “散文詩(shī)式” 結(jié)構(gòu)更貼近 “舞蹈性”。“于穎版” 《紅樓夢(mèng)》假途于越劇《紅樓夢(mèng)》，當(dāng)然只會(huì)是 “戲劇式” 的；而 “散文詩(shī)式” 的《林黛玉》，則需要下決心從原著的宏大敘事中去詩(shī)意地?cái)X取。相對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)而言，舞劇的 “民族性” 更多地體現(xiàn)在語言風(fēng)格上，也更深地體現(xiàn)在形象氣質(zhì)上—— “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》過于照搬戲曲舞蹈固不可取，但芭蕾舞劇《林黛玉》的語言風(fēng)格顯然是姓 “芭” 而不姓 “林” ，所謂的 “形象不夠鮮明準(zhǔn)確” 也就是語言風(fēng)格的 “民族化” 不到位。若干年后，編導(dǎo)李承祥曾說： “我在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一個(gè)自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步，即將舞劇中的戲劇因素升華為詩(shī)劇因素，簡(jiǎn)單地講就是 “詩(shī)化” ——使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實(shí)，追求詩(shī)一般的意境，以利于舞蹈的發(fā)揮。我開始先創(chuàng)作了獨(dú)幕《黛玉之死》試演。若依原作，黛玉病危的同時(shí)寶玉還是舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發(fā)生的事；缺少 ‘愛情’和 ‘婚禮’的表現(xiàn)，‘黛玉之死’的悲劇性是很難推向高潮的。這時(shí)我采用了‘意識(shí)流’的表現(xiàn)手法，顛倒了時(shí)序，打破了時(shí)間和空間的局限——寶玉和黛玉的‘愛情雙人舞’在黛玉的回憶中出現(xiàn)；‘婚禮’則由于黛玉的思緒同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，甚至發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在‘婚禮’上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將現(xiàn)在、過去、不同環(huán)境的相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示……我們的舞劇構(gòu)思應(yīng)該選取生活中感受最深的片段加以發(fā)揮，并通過鮮明、生動(dòng)的舞蹈語言表現(xiàn)出來?！雹诶畛邢?舞劇的魅力——舞劇創(chuàng)作研討會(huì)后的思考［J］.舞蹈論叢，1989（1）：7.李承祥的這段表述雖然也是對(duì) “舞蹈性” 和 “舞劇特性” 的強(qiáng)調(diào)，但卻讓我們知道 “舞蹈性” 和 “舞劇特性” 并不是恒定的概念，其內(nèi)涵隨著人們對(duì)舞蹈本體的深入探索也會(huì)不斷深入。

（二）第四幕 《魂歸》以黛玉的心理線為依據(jù)進(jìn)行結(jié)構(gòu)

關(guān)于先于芭蕾舞劇《林黛玉》演出的獨(dú)幕《黛玉之死》，楊少莆寫道： “悲愴的旋律把我們帶到瀟湘館。兩扇寒窗，幾枝冷竹，勾勒出‘惟有竹梢風(fēng)動(dòng)，月影移墻，好不凄涼冷淡’的氣氛。條條帳幔懸垂，更增加了冷寂和壓抑。一身縞素的黛玉孤獨(dú)地躺在病榻上，在掙扎，在呻吟。病魔纏身，死神的陰影隱隱而現(xiàn)，黛玉以她羸弱的身軀艱難地與死神搏擊……觀眾以同情的目光注視著主人公止不住地咳喘，啊，咳血！掩口的絲絹上留下了慘淡的鮮血。在這塊絲絹上，有黛玉‘五內(nèi)沸然，余意纏綿’、不顧 ‘嫌疑避諱’寫下的行行詩(shī)句。一方手帕勾起了美好的回憶，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜：在黛玉的想象中、幻夢(mèng)里，也在觀眾的眼前，再現(xiàn)了癡情公子對(duì)林妹妹的關(guān)懷和摯愛——梳發(fā)、戴花、覆衾、拭淚，純真愛情的雙人舞。喜慶的樂曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來，黛玉又陷入幻覺，喜堂景象緩緩展開：對(duì)對(duì)蓮花宮燈引出一雙新人，木然的寶玉和端莊的寶釵，一段不和諧的雙人舞；令人信服地標(biāo)出寶玉、寶釵之間理想的差距，游離于婚禮之中的是一種黯然的意味；黛玉抑制不住地奔來，三個(gè)人各自的痛苦心境在舞蹈中得以體現(xiàn)。命運(yùn)多舛的才女再也經(jīng)受不住這沉重的一擊……她拼盡最后的氣力，扯起披風(fēng)在身，要掙脫這羅網(wǎng)，‘質(zhì)本潔來還潔去’；左一道、右一道帷幔壓下來，把黛玉死死纏定……芭蕾舞劇《黛玉之死》抓住了小說《紅樓夢(mèng)》的核心，用短短的一幕戲闡發(fā)了原著反封建的主題。舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面。劇中除紫鵑以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)。舞臺(tái)上場(chǎng)景并不變換，人物來去自然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體，筆法簡(jiǎn)潔而寓意頗深。黛玉幻夢(mèng)中的寶玉、寶釵成婚場(chǎng)面并不紅火，只用素描淡抹求得與悲劇色調(diào)相一致。這也正是黛玉心中的意象。在大觀園中，只有寶、黛互視為唯一知己；所以在黛玉眼里，思想上格格不入的寶玉、寶釵的結(jié)合只會(huì)如此。翻翻原著，為寶玉 ‘沖喜’的騙局，結(jié)局不是十分悲慘嗎？創(chuàng)作者在深刻理解原著的基礎(chǔ)上，得出了婚禮亦是悲劇的命題；然后將這一命題化為主人公的幻覺……不愧為匠心獨(dú)運(yùn)……《黛玉之死》揚(yáng)棄了繁縟的情節(jié)安排，而以優(yōu)美的舞蹈，尤其以獨(dú)舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段；啞劇極少而力求舞蹈化，演員多的群舞也只出現(xiàn)一次。黛玉的兩段獨(dú)舞是刻畫人物的主要段落，編舞設(shè)計(jì)著重于心理描寫，動(dòng)作虛擬地表達(dá)出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說明什么含義，寫意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計(jì)。黛玉、寶玉、寶釵的三人舞就是突出的一例：在同一音樂中，三個(gè)人物以不同的動(dòng)作、身段和技巧抒發(fā)各自內(nèi)心的痛苦，從而點(diǎn)化出寶、黛的愛情悲劇和所謂‘金玉良緣’的婚姻悲劇……把中國(guó)古典名著搬上芭蕾舞臺(tái)是個(gè)新課題。力圖反映出原著精神，又在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行新的探索，《黛玉之死》使我們看到了創(chuàng)作者們?cè)谶@兩方面所作的并非徒勞的努力?！雹贄钌俑?介紹芭蕾舞劇《黛玉之死》［J］.舞蹈，1982（1）：16-17.關(guān)于芭蕾舞劇《林黛玉》及其第四幕《魂歸》（即獨(dú)幕《黛玉之死》），胡爾巖在其《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》中亦作為舞劇結(jié)構(gòu)的案例來分析： “第四幕《魂歸》是以黛玉的心理線為依據(jù)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，不時(shí)穿插一些非理性的意識(shí)流動(dòng)為人物行為依托，給人以散而不亂、人物心理層次極為細(xì)膩活躍之感……一張臥榻，一個(gè)病軀，層層紗網(wǎng)，裊裊香煙，黛玉處于生死之際、陰陽(yáng)交界之中。她想著‘寶玉來了’，寶玉便出現(xiàn)在她的病榻，為她披衣，給她溫情；她想著‘寶玉正和寶姐姐成婚吧’，層層紗網(wǎng)頓時(shí)紅光喜照，手持喜燈的侍女一對(duì)對(duì)出現(xiàn)在她的病房，引出寶玉、寶釵一對(duì)新人；她想著‘無論寶玉同誰結(jié)婚，他真愛的是我’，寶玉便把新人撒在一旁，同黛玉翩翩起舞，心心相印……這幕戲是李承祥、王世琦二位編導(dǎo)所創(chuàng)作劇目中結(jié)構(gòu)思維最自由瀟灑、詩(shī)化程度最高、舞化程度最純、傳統(tǒng)審美意識(shí)與現(xiàn)代審美意識(shí)交融得最自然貼切的精心之作……”②胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)［M］.上海：上海音樂出版社，2016：116-117.略加比較芭蕾舞劇 《林黛玉》和 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》，可以看到前者在舞蹈語言的 “民族性” 上仍顯不足（這其實(shí)也是困擾中國(guó)芭蕾已久的問題），但其舞劇結(jié)構(gòu)的 “舞蹈性” 思維卻是值得大大推崇的。

五、走向布萊希特的現(xiàn)代芭蕾舞劇《夢(mèng)紅樓》

（一）舞劇在 “文學(xué)作品改編” 中至關(guān)重要的兩個(gè)問題

無論是民族舞劇還是芭蕾舞劇的創(chuàng)編，以古典名著《紅樓夢(mèng)》為題材必然首先是基于 “民族性” 的考慮。民族舞劇當(dāng)然是 “背靠大樹好乘涼” ，芭蕾舞劇或然是 “好風(fēng)憑借力，送我上青云”。而對(duì)于什么是舞劇的 “舞蹈性” ，民族舞劇或多或少地參照芭蕾舞?。欢袊?guó)舞劇創(chuàng)作認(rèn)知中的芭蕾舞劇，最初又以芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》為參照。舞劇《魚美人》就是在《天鵝湖》 “舞蹈性” 參照下的 “民族化” 嘗試，其中的主要編導(dǎo)者章民新（《蛇舞》《珊瑚舞》等的編導(dǎo)）就是后來民族舞劇《文成公主》的編導(dǎo)者。相比較而言， “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》的 “舞蹈性” 不足，芭蕾舞劇《林黛玉》又 “民族性” 不夠；20世紀(jì)90年代初也曾兩度盡可能貼近原著嘗試過舞劇《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)編的肖蘇華，在跨入21世紀(jì)的門檻后干脆 “用老布（布萊希特）‘陌生化’‘間離手法’與曹雪芹過意不去” （肖蘇華語），創(chuàng)作了現(xiàn)代芭蕾舞劇 《夢(mèng)紅樓》。③筆者當(dāng)年應(yīng)邀與舒巧、趙國(guó)政、馮雙白一道去看廣州芭蕾舞團(tuán)演出的這部作品。曾參與創(chuàng)作民族舞劇《小刀會(huì)》并主演周秀英的舒巧，發(fā)表了《我看〈紅樓夢(mèng)〉》。文章寫道： “我不知道當(dāng)今的青年是如何解讀《紅樓夢(mèng)》的，但《紅樓夢(mèng)》著實(shí)勾起了深埋于我青年時(shí)代的一份記憶。二十來歲第一次在舞臺(tái)上看《紅樓夢(mèng)》——越?。ㄋ闶窃絼〉慕?jīng)典劇目了），繼后又看過多次。每看到《寶玉哭靈》一場(chǎng)‘林妹妹我來晚了……’，心里就會(huì)埋怨：那你在前一場(chǎng)（也就是《調(diào)包婚》那場(chǎng)）磨蹭些什么，發(fā)現(xiàn)新娘是寶釵快點(diǎn)奔去瀟湘館向林妹妹解釋清楚不就得了嗎？每看每埋怨，每看每覺得編劇導(dǎo)演矯情。只因自知這種想法有悖眾意，沒好意思吭聲。一直憋到今次看《夢(mèng)紅樓》，算是痛快了。在《夢(mèng)紅樓》座談會(huì)上我本應(yīng)該從編導(dǎo)專業(yè)入口談些優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)之類，未料脫口而出的竟是：我要是那陽(yáng)光男孩，我不但會(huì)像他在《夢(mèng)紅樓》中那樣奔去瀟灑館，我還不高興在‘冥界’和林妹妹結(jié)婚呢！我會(huì)堂而皇之……卻沒想出究竟如何‘堂而皇之’與林妹妹結(jié)婚去，但確已深陷那陽(yáng)光男孩思路之中了……撇開觀眾立場(chǎng)，作為一個(gè)曾經(jīng)的舞劇編導(dǎo)，對(duì)肖蘇華，我欽佩、羨慕。為什么會(huì)說到羨慕？我排了一輩子舞劇，懵懵懂懂，僅在北京舞蹈學(xué)院為講課而梳理自己創(chuàng)作思想時(shí)，才赫然悟到‘文學(xué)作品改編’中至關(guān)重要的兩個(gè)問題……兩個(gè)什么問題？一是視角——?jiǎng)?chuàng)作者自我獨(dú)特的視角；二是細(xì)節(jié)——造就人物和宣泄人物感情的主要手段靠細(xì)節(jié)。在自己漫長(zhǎng)的創(chuàng)作人生中，有許多部舞劇是文學(xué)作品改編，主宰自己思考的總是如何‘體現(xiàn)原作精神’ （早期還要膚淺，一著手結(jié)構(gòu)，滿腦子想的其實(shí)是如何將人家精彩的故事‘舞蹈化’）。這是一個(gè)非常容易入彀的陷阱。然而多次實(shí)踐的結(jié)果卻告訴我，所謂‘體現(xiàn)原作精神’，一是不可能，二是不必要……自己想說什么，想通過這部舞劇表達(dá)什么，對(duì)作者來講是唯一重要的。這就是創(chuàng)作者自我獨(dú)特的‘視角’……《夢(mèng)紅樓》做到了，所以我羨慕。至于‘細(xì)節(jié)’，肖蘇華從陽(yáng)光男孩切入；還不是陽(yáng)光男孩看《紅樓夢(mèng)》，而是陽(yáng)光男孩看寶玉，切入口很小……舞劇這種有限的形式，切入口小，于編導(dǎo)對(duì)人物的深入開掘和展開想象是十分重要的。有些舞劇灑灑洋洋講了大故事，先放下講得清講不清的問題，九十來分鐘的容量，據(jù)說為了觀眾審美需求還要跳表演舞、風(fēng)俗舞等，又占去至少四分之一時(shí)間，余力就只來得及演情節(jié)了，而演情節(jié)其實(shí)也就是演梗概……編導(dǎo)從忙于‘交代故事’中解脫，才有精力、也才有篇幅去著力于人物的刻畫和藉人物那載體將編導(dǎo)的心聲傳遞給觀眾……《夢(mèng)紅樓》在這方面很突出。我特別喜歡從 ‘送玉’到 ‘丟玉’這三場(chǎng)戲……在經(jīng)典越劇《紅樓夢(mèng)》中也就是飾寶玉的演員將玉往地下一摔，記不得是哪個(gè)角色趕快拾起又哪個(gè)角色嘟囔了寶玉幾句，一分鐘不到的戲晃眼就過；而肖蘇華的《夢(mèng)紅樓》將這一細(xì)節(jié)擴(kuò)大展開，篇幅占全劇共十五段戲的五分之一。這一展開，觀眾得到的就不僅僅是看見寶玉 ‘丟玉’的表象，而是寶玉性格心緒巧妙的展示并得到共鳴。在下人們用一整段舞找玉時(shí)，觀眾已經(jīng)料到玉找到后寶玉會(huì)如何；當(dāng)下人們終于找到玉殷切地奉上時(shí)，寶玉就手又扔了，扔得更遠(yuǎn)……下人們?cè)僖淮握矣瘢昧朔糯箸R、手電筒，肖蘇華又用了一段舞，那其實(shí)是寶玉的心態(tài)：找吧，找吧，死乞白賴地找吧！在這個(gè)‘留白空間’里，那因‘玉’引出的寶玉及和林妹妹間的一切愛恨糾葛，觀眾自己就作了‘填充’。所以當(dāng)下人們第二次又將玉捧到寶玉眼前時(shí)觀眾轟然而笑，臺(tái)上寶玉再次的行為是用‘假扔’戲弄下人，觀眾笑聲不斷……”①舒巧.我看《紅樓夢(mèng)》［J］.舞蹈，2007（5）：10-12.

（二）制造出對(duì)表達(dá)對(duì)象的驚愕感與新奇感

看舞劇《夢(mèng)紅樓》，舒巧引發(fā)了對(duì)舞劇創(chuàng)作 “視角” 與 “細(xì)節(jié)” 的思考。其實(shí)，芭蕾舞劇《林黛玉》也是有創(chuàng)作者獨(dú)特視角的，這便是黛玉 “魂歸” 之際孜孜以念的心結(jié)。舒巧借認(rèn)同《夢(mèng)紅樓》而不認(rèn)同 “有些舞劇洋洋灑灑講個(gè)大故事” ，這讓 “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》不 “對(duì)號(hào)入座” 都不行——盡管它確定無疑地脫胎于越劇經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》。《夢(mèng)紅樓》的視角是上述舒巧文中提到的 “陽(yáng)光男孩” ，筆者在觀看后建議肖蘇華更改劇名為《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》。對(duì)于這部由廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的 “現(xiàn)代芭蕾舞劇” ，肖蘇華認(rèn)為： “曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》家喻戶曉。我們要顛覆《紅樓夢(mèng)》，又要與它保持千絲萬縷的聯(lián)系，于是我們走向了布萊希特。老布的戲劇體系已有80多年的歷史，可是不知為什么世界上的舞劇編導(dǎo)們都跟他無緣。老布用一句話高度概括了其體系的核心概念：把一個(gè)事件或者人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件和人物性格中理所當(dāng)然、眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它們的驚愕感與新奇感。我們就是用老布‘陌生化’‘間離手法’不斷與曹雪芹過意不去，不斷與他唱反調(diào)，不斷與他‘間離’的。僅舉一例做佐證：小說里賈政因?qū)氂癫缓煤米x書、老在脂粉堆里混而痛打?qū)氂?；而我們的舞劇中是寶玉一而再、再而三地扔掉‘通靈玉’，賈母拿著西方樂隊(duì)指揮棒、指揮手戴紅色拳擊手套的小廝們暴打?qū)氂?。小說里寶玉忍痛挨打不敢反抗；而我們的舞劇中寶玉不服打，一次又一次唱起羅大佑的 《船歌》以示反抗。這種‘荒誕手法’從 ‘十二釵’手拿西班牙紅斗篷引誘寶玉開始，一直貫穿到最后賈母下令小廝們用現(xiàn)代沖鋒槍向?qū)氂裆鋼簦冀K未間斷過……把古今中外的各種元素整合在一個(gè)舞劇里的確有些異想天開……當(dāng)寶黛二人在大觀園里憧憬著幸福美好的未來時(shí)，突然有兩架直升機(jī)從天而降，給他們送來結(jié)婚禮服——其中黛玉是傳統(tǒng)的紅色旗袍，而寶玉卻是一件現(xiàn)代的白色燕尾服。又如賈母為了給寶玉解悶，把自己打扮成圣誕老人，手里拿著中國(guó)的撥浪鼓，還為他找來了米老鼠、唐老鴨、流氓兔、QQ企鵝等卡通動(dòng)物逗他開心。21世紀(jì)的陽(yáng)光少年與200多年前的寶玉完全不同，故他在夢(mèng)中看到的是另一個(gè)世界，另一種時(shí)尚，另一類表象；而這些古今中外看似荒誕不經(jīng)的元素拼貼，不僅貫穿‘間離’與調(diào)侃，而且始終隱含著我們強(qiáng)烈的訴求與表述。我們希望觀眾在這不斷變化的萬花筒中，找到自己哪怕是很不起眼的生命經(jīng)歷與感悟，從而從不同的角度去解讀和體味他們面前的古今中外的‘大雜燴’。我們還顛覆了所有舞劇中慣用的時(shí)空觀念……比如在《別玉》一場(chǎng)中，寶玉追到冥界尋找黛玉的魂，展開了一大段‘人鬼情未了’雙人舞。寶玉‘牛’一般的執(zhí)著終于使黛玉‘復(fù)活’，于是我們看到一張巨型結(jié)婚證出現(xiàn)在舞臺(tái)上，寶黛二人終成眷屬。而此時(shí)舞臺(tái)的另一邊卻演繹著大觀園的衰?。壕﹦〉囊蛔纼梢?（其中一把是賈母坐的現(xiàn)代輪椅），賈母與寶釵喝著‘XO’借酒消愁，寶釵還用紅斗篷與賈母玩起了 ‘斗?！螒?；而正當(dāng)寶玉把婚戒戴到黛玉手上時(shí)，賈母像一頭牛沖到他倆面前，又一次把他們活活拆散，還命小廝們用沖鋒槍向?qū)氂耖_火。在短短幾分鐘里，劇中的時(shí)空魔術(shù)般地一會(huì)兒自由轉(zhuǎn)換，一會(huì)兒互相滲透，亦真亦假，亦實(shí)亦虛，故我稱之為 ‘奇幻時(shí)空’?！雹傩ぬK華.舞劇《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》創(chuàng)作點(diǎn)滴［J］.舞蹈，2009（1）：36-37.正如舒巧從《夢(mèng)紅樓》中看到 “視角” 與 “細(xì)節(jié)” 對(duì)于文學(xué)作品 “舞劇改編” 的重要性一樣，肖蘇華則坦陳通過該劇創(chuàng)編而導(dǎo)致的 “創(chuàng)作觀念” 改變，他談道： “既往北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系教學(xué)有個(gè)定式，即編導(dǎo)要練好結(jié)構(gòu)和語言兩個(gè)基本功，其中結(jié)構(gòu)占百分之四十，語言占百分之六十。而我現(xiàn)在發(fā)覺，選材、創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)應(yīng)該占百分之七十，剩下百分之三十留給語言……而在選材、創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)三者之中，結(jié)構(gòu)是重中之重……結(jié)構(gòu)是一個(gè)最宏觀的表達(dá)，同時(shí)也是舞劇敘事的總框架……結(jié)構(gòu)制約著舞劇語言而語言卻不能制約結(jié)構(gòu)?！雹谛ぬK華.舞劇《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》創(chuàng)作點(diǎn)滴［J］.舞蹈，2009（1）：37.實(shí)際上，關(guān)于舞劇創(chuàng)編中 “結(jié)構(gòu)” 與 “語言” 孰重孰輕的問題，在著名編導(dǎo)中也有 “見仁見智” 者——比如舒巧就認(rèn)為中國(guó)舞劇的徘徊、遲滯，就與對(duì) “結(jié)構(gòu)” 問題的探索不夠有關(guān)；而孫穎則認(rèn)為沒有系統(tǒng)的 “語言” 建構(gòu)就無以談 “舞劇” ，他顯然是針對(duì)自己創(chuàng)編的《銅雀伎》而言的（《絲路花雨》當(dāng)然也符合這一認(rèn)知）。在 《紅樓夢(mèng)》這樣的 “文學(xué)名著改編” 中，我們?cè)赋?“民族性” 與 “舞蹈性” 是兩個(gè)重要的評(píng)價(jià)參照；現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步指出，這個(gè) “舞蹈性” 不僅是指 “語言” 而且更是指 “結(jié)構(gòu)” —— “于穎版” 《紅樓夢(mèng)》遭遇的 “舞蹈性不足” 的批評(píng)，既關(guān)涉 “語言” 更指向 “結(jié)構(gòu)”。

六、 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》實(shí)現(xiàn)著民族舞劇的歷史跨越

（一）對(duì) “舞蹈劇場(chǎng)” 理念的吸納、整合與超越

“黎星版” 《紅樓夢(mèng)》，是一部將中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)編推向了一個(gè)具有里程碑意義新高度的舞劇作品。其實(shí)我們本有理由質(zhì)疑，一個(gè)從2017年才開始涉足大型舞蹈作品創(chuàng)編的編導(dǎo)，何以僅僅在四年后（2021年）就達(dá)到了具有 “里程碑” 意義的高度？這四年間，黎星協(xié)同李超居然完成了三部大型舞蹈作品，分別是舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》 《火車站》和舞劇《紅樓夢(mèng)》。我注意到這三部作品有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，就是在尋找一個(gè)能容納各色人等的 “聚合空間” ，這個(gè) “空間” 既是 “公共空間” 而其中也必然有 “私人空間”?！洞箫埖辍啡绱耍?《火車站》 （是一個(gè) “大火車站” ）也如此，《紅樓夢(mèng)》還是如此——作為 “聚合空間” 它可以有一個(gè)我們都熟悉的名字，這就是 “大觀園”。指出這一點(diǎn)會(huì)讓我自己也產(chǎn)生一種感覺， “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》其實(shí)是高度吸納并整合了 “舞蹈劇場(chǎng)” 理念的 “民族舞劇”。把 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》視為吸納、整合并從而超越 “舞蹈劇場(chǎng)” 的 “民族舞劇” ，可能有助于我們理解四十年來中國(guó)民族舞劇的歷史跨越。正如 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》給我們的第一印象，它的第一個(gè)特征是把包括林黛玉、薛寶釵在內(nèi)的 “金陵十二釵” 當(dāng)作全劇重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，而這幾乎是任何舞劇的《紅樓夢(mèng)》都難以想象的。之所以要這樣做，是黎星從舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》便確立的 “表現(xiàn)理念” ——選擇 “聚合空間” 只是手段，在 “空間” 讓各色人等 “聚合” 并 “本色” 呈現(xiàn)才是目的。當(dāng)然，《紅樓夢(mèng)》的 “大觀園” 作為聚合空間，不僅是被動(dòng)地提供一個(gè) “空間” ； “大觀園” 的空間內(nèi)涵與空間特性，也要由各色人等的 “本色” 呈現(xiàn)來綜合體現(xiàn)。需要特別提及的是，對(duì)于 “十二釵” 個(gè)體的表現(xiàn)固然有輕重緩急之分——比如林黛玉、薛寶釵最重，王熙鳳、賈元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李紈、巧姐都有一筆；但劇中讓全體 “十二釵” 出鏡的便有三大場(chǎng)景，分別是第四場(chǎng)《游園》、第六場(chǎng)《元宵》和第十場(chǎng)《花葬》。比起 “寶黛之戀” 那些家喻戶曉的情節(jié)、細(xì)節(jié)，這三大場(chǎng)景給觀眾帶來了更多的新奇感、驚愕感乃至震撼感。關(guān)于 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》的第二個(gè)特征，我以為是從 “大觀園” 的整體事象而非局促于 “寶黛之戀” 來結(jié)構(gòu) “舞劇敘事”。該劇由中場(chǎng)休息分為上、下兩個(gè)半場(chǎng)。除序幕 《入府》和尾聲 《歸彼大荒》外，上半場(chǎng)的五場(chǎng)戲是《幻鏡》《含酸》《省親》 《游園》和 《葬花》，下半場(chǎng)則由《元宵》《丟玉》《沖喜》《團(tuán)圓》和《花葬》五場(chǎng)戲構(gòu)成。這其中，即便是《入府》 《省親》 《葬花》 《丟玉》 《沖喜》 《歸彼大荒》這些望 “名” 而知 “情” 的場(chǎng)次也因 “舞蹈劇場(chǎng)” 創(chuàng)編理念的滲入而新意迭出，更不用說《幻鏡》《含酸》《游園》《元宵》《團(tuán)圓》《花葬》這些為 “情” 而造 “境” 的場(chǎng)次帶給觀眾的 “懸疑” 及其解惑后的 “凈化”。這些 “望名而知情” 和 “為情而造境” 場(chǎng)次的交織出現(xiàn)，不僅是從表現(xiàn)事象而且是從觀眾視角組織的舞劇結(jié)構(gòu)——這既是 “藝術(shù)對(duì)比性” 原則，也是 “審美凈化性” 原則決定的結(jié)構(gòu)理念。“黎星版” 《紅樓夢(mèng)》的第三個(gè)特征，是它對(duì)舞劇總體敘事理念的歷史跨越，這就是我們指出對(duì) “舞蹈劇場(chǎng)” 理念的吸納、整合與超越。盡管嚴(yán)格意義上的 “舞蹈劇場(chǎng)” 理念出自德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什，特別是她在《穆勒咖啡屋》中對(duì)旋轉(zhuǎn)門、折疊椅的象征性運(yùn)用；但其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲包括 “一桌兩椅” 在內(nèi)的虛擬性及象征性，包含但并不僅限于 “舞蹈劇場(chǎng)” 的內(nèi)涵。在 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》中，這種 “總體敘事理念” 幾乎是全方位、整合性并且是 “充分舞蹈化” 的：一是本只用于時(shí)間起止的幕布，在多層先后起落、開閉，且常常拉扯成 “介” 字形的狀態(tài)中，在重組、重塑舞臺(tái)空間的同時(shí)，營(yíng)造出 “各色人等” 的 “特需空間” ——形成大觀園 “公共空間” 中的 “私人空間”。二是在可移動(dòng)舞蹈裝置如屏風(fēng)、條桌、靠背椅與 “十二釵” 群舞之間，另設(shè)置了大觀園中男、女仆人的群舞——這種介于 “裝置” 和 “人物” 之間的 “群舞” ，常常成為改變舞臺(tái)場(chǎng)景并凸顯空間情勢(shì)的氛圍營(yíng)造，比如 “十二釵” 群舞《游園》時(shí) “條桌” 在舞臺(tái)中線的縱列、 《元宵》時(shí) “條桌” 在舞臺(tái)臺(tái)沿一字排開，為 “各色人等” 以 “個(gè)性” 顯 “群舞” 煽情造勢(shì)；還比如《花葬》中 “十二釵” 分三列站立在十二把靠背椅上，而椅下的臺(tái)面鋪滿了落花，披頭散發(fā)的 “十二釵” 椅上椅下、閃身甩發(fā)、揮臂頓足……一段堪比皮娜·鮑什《春之祭》的 “獻(xiàn)祭” 群舞，將全劇推向高潮，指向了 “落得個(gè)白茫茫大地真干凈” 的深邃象征。三是多媒體投影與舞臺(tái)裝置、舞者動(dòng)態(tài)形象的一體化呈現(xiàn)，比如《葬花》中的竹影、落花與悲情黛玉融為一體——不是 “身臨其境” 而是 “身與境化”。最后需要補(bǔ)充一句的是， “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》的劇中人物，除 “十二釵” 外另有三人——分別是寶玉、賈母和劉姥姥；寶玉在劇中的作用自不待言，賈母和劉姥姥分別作為大觀園 “望族” 的門面和 “他者” 的目光，應(yīng)該也是 “黎星們” 的精心考慮所在。

（二）以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進(jìn)行敘事

如前所述，自2017年投入舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》的創(chuàng)作起始，僅四年時(shí)間就先推出舞蹈劇場(chǎng)《火車站》，并于2021年9月首演了大型民族舞劇《紅樓夢(mèng)》。我之所以稱 “黎星版” 《紅樓夢(mèng)》為 “大型民族舞劇” ，不僅基于舞者基本的、總體的動(dòng)作語言具有我們民族舞蹈的審美風(fēng)范，而且該劇獨(dú)有的、根源于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的 “舞蹈劇場(chǎng)” 理念也是在深層維系著民族審美心理的。其實(shí)在我看來，為某部作品的藝術(shù)風(fēng)格定性，遠(yuǎn)不如探討其生成機(jī)理更有價(jià)值。與黎星版《紅樓夢(mèng)》相關(guān)，黎星的《〈大飯店〉創(chuàng)作手記》或許能給我們更有價(jià)值的啟迪。其一，是關(guān)于人物設(shè)置與 “懸疑感” 的營(yíng)造。如文中寫道： “舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》將女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人七個(gè)不同身份、地位的人物，匯聚到‘大飯店’的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發(fā)等物象符號(hào)完成空間轉(zhuǎn)換和人物矛盾沖突的敘事。七個(gè)人物、七種色彩構(gòu)織出當(dāng)代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》與傳統(tǒng)舞劇最大的不同也正是在于戲劇性。我們期望通過七個(gè)不同人物不同個(gè)性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的空間距離，同時(shí)又營(yíng)造一種‘懸疑感’，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗(yàn)感?！雹倮栊?《大飯店》創(chuàng)作手記［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2022（2）：130.這里的 “營(yíng)造‘懸疑感’” ，會(huì)讓我聯(lián)想到肖蘇華借用布萊希特的 “陌生化” 去制造 “驚愕感” 與 “新奇感” ——我們似也可以把黎星的創(chuàng)編理念理解為另一種 “間離手法”。其二，是關(guān)于削弱具體的敘事而代之以不同的視角。文中這樣寫道： “‘大飯店’既是開闊性的，是公共空間；也是私密性的，是個(gè)人的空間。這個(gè)空間是復(fù)雜的，也是陌生的……不同空間中的自我是矛盾的，哪一個(gè)才是真我？因此，‘大飯店’里的‘群像’和復(fù)雜人性，也是我真正想表達(dá)的……我們并不想將七個(gè)人物形象冠以姓名的符號(hào)來強(qiáng)化他們的社會(huì)身份。因此作品削弱了具體的敘事，取而代之的是八個(gè)不同的視角（除卻七個(gè)人物的內(nèi)視角，觀眾的外視角也需要被重視），以身體的不同質(zhì)感呈現(xiàn)出人物之間的不同。當(dāng)‘群像’在作品中被使用時(shí)，視角的不停轉(zhuǎn)換容易使觀眾產(chǎn)生‘懸疑感’。因此我在創(chuàng)作《大飯店》時(shí)，嫁接不同視角的方式是通過‘情緒’這個(gè)詞來體現(xiàn)的，不同的‘情緒’選擇不同的物象符號(hào)?！雹诶栊?《大飯店》創(chuàng)作手記［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2022（2）：131.你若把文中的 “大飯店” 置換成 “大觀園” ，把 “七個(gè)人物形象” 置換成 “金陵十二釵” ，是不是會(huì)有一種讀 “《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作手記” 的感覺？其三，是關(guān)于如何創(chuàng)編出令人印象深刻的 “好看舞段”。黎星說： “作為舞蹈編導(dǎo)，我希望通過作品去探索‘舞蹈劇場(chǎng)’的邊界到底是什么？我認(rèn)為，無論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應(yīng)該服務(wù)于‘舞蹈’而非‘戲劇’?！洞箫埖辍纷铍y的不是舞段編創(chuàng)而是段落之間的銜接；舞段長(zhǎng)短不一、風(fēng)格不同時(shí)，連接動(dòng)作所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)是困難的。因?yàn)榱钊擞∠笊羁痰奈瓒沃院每?，是因?yàn)樵诤每吹耐瑫r(shí)感受到了戲劇性給人留下的沖擊。其次考驗(yàn)我的是，編完后的動(dòng)作表達(dá)內(nèi)容是不是我想表達(dá)的，以及兩個(gè)小時(shí)內(nèi)大體量的動(dòng)作整體結(jié)構(gòu)是否和諧統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)最難處理的是作品的開場(chǎng)……非傳統(tǒng)舞劇的《大飯店》要怎么開場(chǎng)才能抓住觀眾？怎么在滿足觀眾視覺享受的同時(shí)，讓他們感受到人物的情緒轉(zhuǎn)換、劇情的起承轉(zhuǎn)合，以及這個(gè)作品的戲劇沖突感、懸疑感、緊張感？打破傳統(tǒng)舞劇編導(dǎo)、演員與觀眾的心理距離……人們對(duì)《大飯店》的關(guān)注或許源于‘舞蹈劇場(chǎng)’這種形式和舞蹈演員們，但當(dāng)人們觀看后，一定會(huì)繼續(xù)對(duì)《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來進(jìn)行敘事的作品產(chǎn)生興趣；尤其當(dāng)下的生活充斥著焦慮和不安，人們常常會(huì)步入欲望的陷阱，成為煩悶生活的傀儡，我們期望通過 《大飯店》為觀眾提供一個(gè)思考的入口，從而能夠平衡現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想?！雹倮栊?《大飯店》創(chuàng)作手記［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2022（2）：134-135.可以說，黎星 “探索‘舞蹈劇場(chǎng)’邊界” 的理念，已然延伸到 “舞劇” 邊界的探索中——當(dāng)然，他一以貫之地繼續(xù)著 “以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進(jìn)行敘事” ！