張 斌，羅晗曉

近年來，在建構(gòu)中國電影學派的討論中，地緣電影再次成為一個重要論題被眾多學者加以關(guān)注。①賈磊磊，李震，牛鴻英等.作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑［J］.藝術(shù)廣角，2020（3）：4-14；劉效廷.回溯歷史、總結(jié)當下、展望未來—— “新中國電影70年：影像·工業(yè)·文化” 國際學術(shù)研討會綜述［J］.電影新作，2019（4）：156-160.在創(chuàng)作層面，也出現(xiàn)了 “江南電影” “浙江新浪潮” “大灣區(qū)電影” “南方新浪潮” 等概念的討論。與當年西部電影舉起地域電影研究的大旗相比，當下 “南方” 開始作為中國電影的一種地緣文化表達登上電影創(chuàng)作與學術(shù)討論場域。從地理到文化地理，地緣電影不應只是單一以地域來劃分的電影，而是應包含空間地域、歷史文化、美學傳統(tǒng)等內(nèi)涵。因此，基于秦嶺-淮河地域分界線的界定，也就是以江南、西南或嶺南（不包含港澳臺）三大地域片區(qū)為主要敘事空間的大陸電影，其中尤以浙江、云南、貴州、重慶、廣州等為典型代表，從而形成了寬泛的南方電影輪廓。這些南方電影具備相似又各具特色的審美氣質(zhì)，在新時代中國電影的崛起過程中成為不可忽略的部分?！澳戏健?意象在當下中國電影中的大規(guī)模涌現(xiàn)，以及隨之而崛起的 “南方電影” ，是中國電影內(nèi)在主體性的多樣化表達，這為中國電影走向傳統(tǒng)和世界的雙向共匯提供了一條可能性路徑。

一、 “南方” 作為方法與中國電影內(nèi)在主體性的多元建構(gòu)

20世紀60年代， “作為方法” 的文化理論發(fā)端于日本，竹內(nèi)好首次提出 “作為方法的亞洲” 這一命題。雖然竹內(nèi)好坦言 “即使我也不能很明確地對其進行定義” ，但他提出了一種理解方法論的通俗性詮釋—— “作為方法，也就是作為主體形成的過程”①竹內(nèi)好.作為方法的 “亞洲” ［J］.臺灣社會研究季刊，2007（66）：231-151.。隨后溝口雄三、孫歌、陳光興等中日學者相繼提出 “作為方法的中國” “作為方法的日本” “亞洲作為方法” 等概念，形成了 “作為方法” 的文化研究思路與潮流，其核心的理論追求在于 “通過強調(diào)關(guān)注主體性的形塑，強調(diào)內(nèi)在的多樣性，主張‘以世界為目的’，成為一種具有獨特方法論意義的‘批判性東亞話語’”②曾軍. “作為方法” 的理論源流及其方法論啟示［J］.電影藝術(shù)，2019（2）：3-8.?！白鳛榉椒ā?的方法是亞洲學者在面對西方時的一種試圖超越 “東方-西方” “普遍-特殊” 等二元對立思維，在全球化語境下從本土出發(fā)重建主體性的理論立場，進而獲得 “以本土為方法，以世界為目的” 的結(jié)果。如果我們將該思路置于中國電影發(fā)展的范疇內(nèi)進行思考時，其努力追求的不也正是 “以中國電影為方法，以世界電影為目的” 嗎？而在當下，地緣文化與電影結(jié)合建構(gòu)出南方影像新景觀，一種擺脫了 “北方-南方” 片面方位認知的內(nèi)源文化主體間性正在形成。因此，我們以 “南方” 作為方法來解讀大陸電影中的南方和南方電影的崛起。

“南方” 作為方法，一方面在于南方電影根植于其自然環(huán)境中，不斷探尋主體的內(nèi)在多樣性。區(qū)別于北方地域的遼闊與干燥的氣候，南方相似的亞熱帶氣候與濕潤的季風營造出其特有的美學共性，所處南方不同地理環(huán)境中的它們又生發(fā)出迥然不同的文化氣質(zhì)：江南是被寄予人文情懷的風景勝地，其作為溫婉水鄉(xiāng)在影像中展現(xiàn)出波光漣漪的陰柔姿態(tài)，如《春江水暖》（顧曉剛）、《漫游》（祝新）、 《郊區(qū)的鳥》 （仇晟）、 《柳浪聞鶯》（戴瑋），城市的商業(yè)化進程共同決定著其電影的表達建構(gòu)；黔東南的迷離夢境以氤氳著水汽的濃郁影像呈現(xiàn)，《路邊野餐》（畢贛）、《四個春天》（陸慶屹）、《無名之輩》（饒曉志）進行著親情、人性與神秘主義的多元表達；《米花之味》（鵬飛）、《戎肯》（戈巴海培）、《轉(zhuǎn)山》 （杜家毅）等云南影像生動展示著少數(shù)民族的多元文化與彩云之南的風土人情；而嶺南影像《雄獅少年》 （孫海鵬）、《回南天》 （高鳴）、 《風中有朵雨做的云》（婁燁）則以深刻的鏡像指向時代發(fā)展變革，探尋現(xiàn)代社會中的 “南方” 要義。這些表意不同的地理劃帶連接成意象上的 “南方” 共同體，構(gòu)造出一個鮮活多義又有著某種內(nèi)在一致性的南方影像頻譜。

“南方” 作為方法，另一方面是從地方的特殊性出發(fā)，多元化拓展大陸電影的表現(xiàn)空間。地方是族群認同和民族凝聚力的重要載體，地域文化是扎根于特定區(qū)域并通過公共敘事反復形塑的精神集合體，無論是其覆蓋面廣、有代表性的江南文化，還是集合廣府文化、客家文化、潮汕文化為一體的嶺南文化，都隨著時代發(fā)展匯集入現(xiàn)代中國的整體文化中。因此，提出 “南方電影” 這一概念，實則是通過對我們自身文化基因的挖掘，還原南方作為文化主體性的意義，探尋本土電影在現(xiàn)代性和全球化趨勢下的創(chuàng)作方法，以具有代表性的影像文化打開中國電影通達世界的路徑。雖然所論為 “南方” ，實則是要探究中國電影文化精神嬗變的來源和基礎，可謂是 “以‘南方’為方法，以中國電影整體研究為目的”。南方電影作為研究議題，是一個需要對其進行歷史的、產(chǎn)業(yè)的、美學關(guān)注的影像整體，是中國電影內(nèi)部多元主體性建構(gòu)的空間 “深化” ，是對中國電影的自我發(fā)現(xiàn)與向內(nèi)挖掘。

二、 “消隱” 與 “再現(xiàn)” ：文學與電影中 “南方” 表達的革新

“大凡文學藝術(shù)的產(chǎn)生和形成，雖是時代、社會的產(chǎn)物，其風格、源流又必受地理環(huán)境所影響”。③賈平凹.平凹文論集［M］.西寧：青海人民出版社，1985：133-134.南方文化因其自然環(huán)境與漫長歷史積淀而形成。受亞熱帶季風氣候的常年影響，高低起伏的地貌、縱橫交錯的河汊讓南方人勤于精耕細作，也孕育了其新鮮活潑、安恬蘊藉的思維氣質(zhì)，呈現(xiàn)出特有的風骨與氣派。

（一）文學藝術(shù)傳統(tǒng)中的 “南方” 表達

“‘文化’通過時間作用于‘自然景觀’并且形成多種‘形式’的混合物（人口、房屋、生產(chǎn)、交往），這些形式的混合物組合起來就成為‘文化景觀’”。①阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導論（修訂版）［M］.陶東風，譯.北京：高等教育出版社，2004：145.南方先民擅長觀察自然界萬物的變化，思考天地萬物的本源與世界運轉(zhuǎn)的法則，并以其感性思維對這些事物進行加工形成文化景觀，從而造就了南方神話原始野蠻和神秘主義的色彩。

春秋戰(zhàn)國時期，楚文化基于南方民族和華夏族的文化根基， “書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”。有別于北方 《詩經(jīng)》的嚴謹工仗，《楚辭》離奇怪誕而又極富浪漫主義色彩，給中國文化注入了一種朝氣蓬勃的南方精神。魏晉南北朝時期，江南地區(qū)文士多崇尚自然， “竹林之游，蘭亭禊集” ，追求精神的自由不羈，關(guān)注宇宙人生的全景。東晉之后，老莊玄風逐漸融入江南的風俗中，成為南朝文士精神的突出表現(xiàn)。唐宋時期詩詞文化達到了巔峰， “南方” 在詩詞表達中是極致的美好，白居易《江南好》中吟誦 “風景舊曾諳” ，杜牧感嘆 “千里鶯啼綠映紅” ，如此南方美景，叫人如何 “能不憶江南”。宋時，與北方詩文的邊塞陽剛之氣對應，南方詩篇作盡了女兒媚態(tài)，是婉約派 “尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” 的細膩、輕俏、溫柔旖旎。

明中葉開始，在工商發(fā)達的南方沿海地區(qū)資本主義開始萌芽，經(jīng)濟重心開始逐漸南移。在此階段，南方多以富庶之態(tài)常見于明清小說話本中， “那平江是個貨物碼頭，市井熱鬧，人煙輳集，開典鋪的甚多”②艾衲居士.豆棚閑話［M］.北京：中華書局，2002：24.， 《豆棚閑話》描寫南方城市（蘇州）的繁華風情，《紅樓夢》賈府大觀園所處之地 “昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”?；赝F(xiàn)代，魯迅、郁達夫、沈從文等南方文人風華正茂、引領(lǐng)風潮， “橋上是綠葉紅花，橋下是流水人家，橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”③沈從文，張兆和.我在呼吸和想你［M］.南昌：江西人民出版社，2019：271.，寫活了故鄉(xiāng)的光景聲色，也述盡了 “優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

20世紀80年代，中國文壇的尋根熱和嶺南文化的崛起，為探索中國新文學尋求新的啟示?！叭魏我环N區(qū)域文化，只要它自成一體，具有獨特的結(jié)構(gòu)與功能，一般說來離不開兩個基本條件，一是區(qū)域地理的相對完整性，一是文化傳統(tǒng)的相對獨立性”④劉士林，洪亮，姜曉云.江南文化讀本［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2008：5.。南方文學在時間沉淀中歷變，產(chǎn)生一種溫潤細膩的詩性美，隨著經(jīng)濟重心南移的軌跡逐漸被發(fā)現(xiàn)與革新。

（二）光影中 “南方” 的 “消隱” 與 “再現(xiàn)”

回顧百年中國電影史，以南方作為故事發(fā)生地的 “南方電影” ，流動在歷史影像的總譜中。中華人民共和國成立前上海是最早的電影中心，南方電影集中表現(xiàn)長江三角洲一帶江南地區(qū)的風物。從20世紀20年代的《勞工之愛情》、30年代的《春蠶》 《馬路天使》到40年代的《小城之春》《一江春水向東流》，江南的山水與人文歷史在早期電影中頻頻現(xiàn)身?！洞盒Q》表現(xiàn)蠶農(nóng)年復一年地辛勤勞作卻終歸困苦的無奈；《小城之春》中描繪荒蕪的南國庭院中戰(zhàn)后小資產(chǎn)階級知識分子的苦悶，描繪超越特定年代 “發(fā)乎情止乎禮” 的中國式情感。其時，江南影像縱貫式地延綿著南方文化精神，呈現(xiàn)出一種強烈的詩性意蘊，寄予創(chuàng)作者的個人情懷與美學精神。

中華人民共和國成立后，中國電影的重心逐漸北移，北京、長春和上海三大國營電影制片廠先后成立， “京派電影” 或者說以北方文化為核心的電影在一定程度上成為主流。隨著1951年對《武訓傳》的批判以及60年代經(jīng)濟困難和 “左” 傾思想的雙重影響，中國電影的創(chuàng)作開始進入一個低潮期。雖有《林家鋪子》《早春二月》等為數(shù)不多的作品以南方為發(fā)生地，但此時的 “南方” 化身象征性的敘事符號，失去了江南獨特的詩性，服務于強烈的政治表達?！读旨忆佔印芬灾袊戏叫℃?zhèn)為背景，勾勒出被 “三座大山” 壓榨的社會縮影，展現(xiàn)30年代 “大魚吃小魚，小魚吃蝦米” 的黑暗現(xiàn)實； 《早春二月》描繪20年代外表平靜實則暗流涌動的芙蓉鎮(zhèn)，充滿對個人心理的人文關(guān)懷，卻被批判成具有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的 “毒草”。這個階段的南方影像多集中于少數(shù)民族題材或是擁有強烈地域?qū)傩缘碾娪爸?，如描繪云南大地上白族人民在 “大躍進” 生活、彝族撒尼人關(guān)乎階級斗爭的古代愛情神話故事的《五朵金花》《阿詩瑪》①彭慧媛等.云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：34.以及充滿廣西、四川農(nóng)村民族、地域特點并有著階級壓迫內(nèi)容的 《劉三姐》《抓壯丁》等作品。這一時期歷史的 “車輪” 已進入社會主義革命和建設的偉大時代， “南方” 的影像符碼與革命文化在這個時期交融呈現(xiàn)，作為地域文本同樣服從于解放、革命等政治主題的表達。

1978年改革開放后，隨著第四、五代導演作品的不斷出現(xiàn)，一種歷史與文化反思電影創(chuàng)作的浪潮形成。其中雖然有 《孩子王》《湘女蕭蕭》《芙蓉鎮(zhèn)》等以 “南方” 為表達內(nèi)容的作品，但整體上 “南方” 作為地域文化的深層空間并沒有被發(fā)掘，南方的文化意象在敘事的地域空間中更多地處于潛隱狀態(tài)。《黃土地》《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》表達了創(chuàng)作者對民族文化、農(nóng)民及國家體制命運的思考，黃土地、戈壁、荒漠等北方自然和文化意象開始占據(jù)第五代導演電影的核心畫面空間，以此回望與重塑民族歷史。

“第六代導演的崛起讓中國南方的一些獨特性被挖掘出來，王小帥、賈樟柯的電影中有一個意象就是‘南下’，代表著一種新的可能性?！雹谥行糯蠓?南方電影新浪潮：創(chuàng)造一種全新語言的野心［EB/OL］.（2020-09-04）［2023-09-15］.https：//www.sohu.com/a/416493173_99936888.章明的《巫山云雨》就是比較早表現(xiàn)南方的電影，他的電影描繪三峽地區(qū)的特殊風光以及當?shù)厝酥g的情感關(guān)系。賈樟柯的《三峽好人》也將空間放置在流動的三峽中，以三峽工程切入展現(xiàn)20世紀末中國社會的變化，影片中韓三明和幺妹見面問女兒在哪里時，幺妹說 “在南方打工” ，韓三明不解地問 “這不就是南方嗎？” 幺妹回答 “在東莞，更南的南方”?！澳戏健?仿佛變成一個遙遠的空間指涉，是一個象征希望和可能性的他者。婁燁的《蘇州河》則是一個發(fā)生在上海的愛情故事，有對城市獨特景觀和城市空間的描摹，重點是描繪城市化之后的人際關(guān)系和情感問題。第六代作品南方影像逐漸增多，但卻多以邊緣化的南方為敘事空間，更多關(guān)注社會現(xiàn)實中隱秘的灰色地帶，關(guān)注城市、邊緣人物、小偷、妓女、無業(yè)青年。而其中作為故事發(fā)生地的 “南方” 卻沒有廣泛被大眾記住。

近年來，又出現(xiàn)了一股 “南方新浪潮” ，隨著《路邊野餐》《冥王星時刻》 《回南天》《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會》等電影的相繼出現(xiàn)， “南方” “亞熱帶地區(qū)” 等地域性語匯重新進入討論范疇，色彩突出的南方語境的影像既繼承了其歷時的詩性美學特征，又延宕出現(xiàn)代性的 “南方” 表意空間，與創(chuàng)作者的生命體驗結(jié)合成一種文化想象?！澳戏健?主體的被重新 “發(fā)現(xiàn)” 與 “空間轉(zhuǎn)向” 不謀而合，被確定為一個地緣意象在文化空間中討論。那么 “南方” 何以重新出現(xiàn)？ “南方” 意象的 “再出發(fā)” 有什么獨特表達？

三、 “游離” 與 “聚集” ：南方電影的產(chǎn)業(yè)邏輯

回望近年來南方影像的相關(guān)創(chuàng)作，《路邊野餐》《春江水暖》《米花之味》等更多地將訴求投身于文藝電影中，它們本在商業(yè)、產(chǎn)業(yè)、類型之外游離，近年也在逐漸走入大眾的視野。而《一點就到家》 《南方車站的聚會》《火鍋英雄》等影片將 “南方” 意象與類型敘事更好地融合，接受商業(yè)的審視檢驗。以往存在于影像中的南方更多是一種空間或是文化的能指，而南方電影則將 “南方” 作為一種方法和視野進行創(chuàng)作表達，往往帶有強烈的作者意識與反叛的先鋒性。當創(chuàng)作者以數(shù)量的聚集躋身行業(yè)，加之在南方影視產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的影響下，南方電影逐漸被 “顯現(xiàn)”。

（一）從取景到生產(chǎn)的南方：南方電影創(chuàng)作者的集體崛起與在地敘事

南方創(chuàng)作者的集體崛起，使地方意識開始在電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)，各地的創(chuàng)作者都不想再講同一種類型故事，而是將個體記憶與情感融入對城市發(fā)展的關(guān)注和風土人情的關(guān)懷中。調(diào)查顯示，這些出生于改革開放之后、有長片電影執(zhí)導經(jīng)驗的創(chuàng)作者幾乎都接受過高等教育，近三分之一系北京電影學院科班出身，他們渴望表達自我、展現(xiàn)原生鄉(xiāng)土人們的真情實感。如：最近被學界提及的 “杭州新浪潮” ，包括作為第58屆戛納 “影評人周” 閉幕影片的顧曉剛作品 《春江水暖》、榮獲FIRST最佳劇情片的仇晟作品《郊區(qū)的鳥》、祝新作品《漫游》、方天宇作品《一部關(guān)于我過去22年生活的私人電影》，杭州的青年導演正以一種集體井噴式的姿態(tài)躋身于藝術(shù)電影新晉導演之列。這些杭產(chǎn)電影的題材內(nèi)容看似大不相同，卻又形成了一致而明確的獨特風格——用個人記憶與自我表達串起描述杭州這座城市的地域文化與變遷， “城市” 空間成了敘事中的 “母體”。

南方電影的創(chuàng)作者們自身的生命體驗加持南方特有的空間特質(zhì)，成就其與眾不同的創(chuàng)作風格：畢贛導演出生在 “中國百節(jié)之鄉(xiāng)” 的凱里，在其充滿民間信仰的氛圍中被耳濡目染，西南隱秘的神性和超驗性文化帶給他直觀上的靈感沖擊，其時空混雜的敘事在電影《路邊野餐》 《地球最后的夜晚》中得以體現(xiàn)，將貴州特色呈現(xiàn)得淋漓盡致。

《郊區(qū)的鳥》取自王維的 “月出驚山鳥，時鳴春澗中” ，為反映童年記憶中的杭州，導演將大部分取景地定在了運河流域的嘉興?！洞航烦鲎蕴K軾 “春江水暖鴨先知” ，杭州的變遷賦予 《春江水暖》創(chuàng)作的靈感。G20峰會不僅提高了杭州的知名度和美譽度，還提升了其在國際媒體中的曝光率；而2023年的亞運會進一步加速了其城市基礎建設。富陽更是從縣級市躍升成為杭州的管轄區(qū)，大規(guī)模建造地鐵與高鐵，城市空間不斷從中心向邊緣擠壓，使其在當下的現(xiàn)代化進程中呈現(xiàn)出全新的風土情貌。

這些青年導演通過對自己所熟悉的地域進行觀察并進行想象化的加工，以填補南方獨特的空間構(gòu)造與歷史民族的文化內(nèi)核，使南方從 “取景地” 變?yōu)?“生產(chǎn)地”。其敘事的 “在地” 轉(zhuǎn)向?qū)е履戏阶鳛橐环N個人情結(jié)和意象再次回到大眾的視野中。

（二）政策·產(chǎn)業(yè)·技術(shù)結(jié)合：南方電影生產(chǎn)的三維驅(qū)動力

首先，國家政策的利好、電影節(jié)的持續(xù)曝光讓南方電影被更多觀眾看到。2015年《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》的順利通過，為獨立電影的創(chuàng)作攝制提供了極大的幫助；2016年10月 “全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟” 成立后，目前已在248座城市擁有加盟院線3222家，加盟銀幕3795塊，這促使藝術(shù)電影市場蓬勃發(fā)展，也讓傾向藝術(shù)表達的南方電影擁有了更多與觀眾見面的機會。除此之外，西寧FIRST青年電影展、平遙國際電影展等國際電影節(jié)對優(yōu)質(zhì)南方電影的挖掘功不可沒，《回南天》《米花之味》 《漫游》等均通過電影節(jié)出現(xiàn)在大眾視野中，在短時內(nèi)帶來強烈的口碑效應，擁有相似審美風格的南方電影被影評人挖掘出 “迷醉、潮濕的亞熱帶氣息” ， “南方新浪潮” 作為一種地緣美學被廣泛提及并討論。

其次，電影產(chǎn)業(yè)在地方扶持和市場化的道路上逐漸發(fā)展完善。南方作為改革開放的重要地區(qū)，經(jīng)濟的繁榮與人口的大量流動讓拍攝這一題材的電影人在物質(zhì)上獲得了一定的滋養(yǎng)，如：云南、貴州等地通過引導企業(yè)投資融資、放寬融資貸款條件、加大獎勵力度、設立拍攝專項資金等方式為少數(shù)民族電影營造良好的生產(chǎn)經(jīng)營環(huán)境以扶植民族地區(qū)電影藝術(shù)生態(tài)，促使其融入國家主流電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展①吳泓靜，彭慧媛.云南少數(shù)民族電影發(fā)展的新思路［J］.民族藝術(shù)研究，2022，35（6）：62-67.；浙江富陽影視文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，打造全國影視產(chǎn)業(yè)副中心；南方影視中心在廣東佛山建立，以形成區(qū)域優(yōu)勢著力發(fā)展富含南方文化的影視作品。而藝術(shù)電影的青年創(chuàng)作者們也在納入市場的方向上進行了一些調(diào)整與回應。以往具有國際電影節(jié)情結(jié)的一批作者型導演開始重視國內(nèi)市場，在題材、敘事上適度兼顧普通觀眾的觀影趣味，一些在國外滿載獎項而歸的電影也回到國內(nèi)尋求票房與觀眾的接納，甚至新人導演一開始就面向市場——選用人氣明星參與擴大宣傳。如：《地球最后的夜晚》上映6天票房過億，采用微博和抖音為營銷戰(zhàn)略要地，打出 “一吻跨年” 的口號，讓本屬于小眾市場的文藝片出圈至大眾的視野中。

再有，新技術(shù)的發(fā)展，使南方影人擁有了更多機會。過去拍電影成本貴、門檻高，是少數(shù)導演的 “特權(quán)”。如今5G的逐漸普及與短視頻行業(yè)的高速發(fā)展使信息符號生產(chǎn)力被加速釋放①李智，柏麗娟.品味區(qū)隔：視頻博客青年創(chuàng)作者的圈層拆合與表演策略研究［J］.重慶郵電大學學報（社會科學版），2022，34（5）：152-160.，每一個創(chuàng)作者都能拿起攝像機或手機表達自己，技術(shù)的便利給年輕導演提供了更多機會。僅憑一臺佳能5D3、艾麗莎、斯坦尼康和小蜜蜂，畢贛拍攝出《路邊野餐》長達40分鐘的長鏡頭；而在《地球最后的夜晚》中畢贛運用3D技術(shù)呈現(xiàn)超長鏡頭，讓觀眾更直觀地在電影院中和主角共啟一場新的求索之旅——從而形成了一種獨特的畢贛美學風格。

（三）借 “殼” 上 “市” ：南方電影類型化與藝術(shù)性的雙向兼顧

南方電影也采用商業(yè)電影的敘事和包裝策略，采用一種 “藝術(shù)性” 與 “類型升級” 的視角，借類型的外殼書寫社會現(xiàn)實與個體命運。

拍攝《南方車站的聚會》的刁亦男便認為 “真實要服從于風格” ，該片延續(xù)采用導演前作《白日焰火》有關(guān)基層人員的犯罪片以及黑色電影的外殼，潮濕氤氳的武漢在《南方車站的聚會》中構(gòu)成其奇觀化的圖景，連同電影中的人物一同被抽象為視聽符號，從而完成了一場關(guān)于 “南方” 的黑色幻想。饒曉志的《無名之輩》有著清晰的故事線索、方言化對白、人物設定，保持了荒誕喜劇電影的共性，黑色幽默的影像化寓言又將西南片區(qū)的獨特地域風格融合進敘事，將20世紀八九十年代爬滿爬山虎的老舊建筑與現(xiàn)代城市的高樓住宅進行對比，構(gòu)筑了貴州省都勻市的尋常市井生活，開辟了中小成本類型電影拍攝的廣闊前景?！渡倌甑哪恪?《火鍋英雄》將拍攝地選在山城重慶，其獨特的3D立體空間設置大大加深了其敘事空間的縱深感；其中，以嘉陵江與長江交匯形成的碼頭文化，火鍋的熱辣氣味與城市迷霧的纏繞營造出一種粗糲、磅礴的氣息，讓重慶這座城市具備了犯罪類型影像言說屬實的優(yōu)勢。而2020年第一部將 “青春+創(chuàng)業(yè)+扶貧” 創(chuàng)新結(jié)合的喜劇電影 《一點就到家》橫空出世②饒曙光，王曼.類型拓展：觀念與實踐——評影片《一點就到家》［J］.當代電影，2020（11）：37-40.，在 “小人物勵志史” 的經(jīng)典敘事原型中以及 “景邁山古茶林” 與 “普洱咖啡” 的景觀并置中呈現(xiàn)云南地域豐富且珍貴的民俗與文旅資源，進行 “文化南方” 的古今融合。

拍攝南方電影的青年導演側(cè)并不滿足于類型融合，多元的身份與生命體驗使得他們的主題表達豐富多彩。而 “南方” 的空間敘事體現(xiàn)出的整體性審美意蘊，也為中國電影的發(fā)展進行了重要的經(jīng)驗積累。

四、 “地方性” “詩性” 與 “民族性” ：南方電影的美學表達

南方是作為空間地域的存在，而電影作為一種媒介，則將空間的內(nèi)在邏輯以藝術(shù)的手法呈現(xiàn)出來。法國文化地理學家亨利·列斐伏爾 （Henri Lefebvre）把 “空間” 分為 “物質(zhì)空間” （Material Space）、 “對空間的表現(xiàn)” （the Representation of Space）、 “表現(xiàn)的空間” （Space of Representation）三種。③LEFEBVRE H.The Production of Space［M］.Oxford：Basil Blackwell，1991：40-46.其中 “對空間的表現(xiàn)” 是我們想象和建構(gòu)出來的，采用物象、形象、語言等符號系統(tǒng)進行某種意義的象征或表達； “表現(xiàn)的空間” 是意義積淀下來的潛在空間，呈現(xiàn)出社會空間中經(jīng)驗的那部分。

列斐伏爾使 “空間” 概念從幾何學意義向范疇意義轉(zhuǎn)變，從而成為當下跨學科領(lǐng)域重要的理論范式之一。在 “空間三元性” 理論遷移的視角下，可以發(fā)現(xiàn)作為方法的 “南方” 承載著自然性、精神性和社會性的美學分層，既是實體的地域空間，又是承載詩意氣質(zhì)的想象空間，其連接起了個體情感、城市記憶、時代變革的表意空間和國家權(quán)力關(guān)系的話語空間。

（一）詩話、詩意與詩情：南方電影的三重時空想象

“南方” 在中國電影史上一直是抒情詩意的代名詞，南方電影散文式的鏡頭節(jié)奏召喚出對傳統(tǒng)審美的皈依。近年來自 “南方” 消隱后又出現(xiàn)的各種 “新浪潮” 重新建構(gòu)起了電影的 “詩性品格” ，導演之于地理空間的生產(chǎn)有著自己獨特的想象空間。這種回歸主要體現(xiàn)在其詩話的語言、詩性的意象以及詩情的美學風格方面。

詩話的視聽語言在畢贛和楊超的作品中體現(xiàn)為大量詩歌的填充。“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得” 以佛理闡悟事物的虛空性， 《路邊野餐》開篇就借用《金剛經(jīng)》作為指涉時空敘事的 “詩眼” ， “過去” “現(xiàn)在” “未來” 隨著旅途的深入交錯雜糅在同一時空中，記憶與現(xiàn)實含糊不清?！堕L江圖》中以詩篇作為場景的標記點，男主人公高淳駕駛廣德號逆流而上長江，在沿岸渡口與女主人公安陸在特定的生命節(jié)點上偶遇。他們路過每一個城市時都會出現(xiàn)一首詩，其與影片整體莊重而肅穆的色調(diào)相結(jié)合，充滿了悲劇的美感和宿命意味?！百u魚人和買魚人彼此仇恨，一切人反對一切人” 是南京碼頭上的哀傷， “我厭惡堅硬高聳的信仰，山清水秀的長江，和所有確信無疑的愛情” 是荻港上的幽怨。詩歌與影像的組合既是他們內(nèi)在情緒的吶喊，又成為情節(jié)線索與敘事契機，影片宛如故事產(chǎn)生在長江上的公路片。

詩性物象與人物形象構(gòu)成 “南方” 的符號意義系統(tǒng)?！八?是南方電影中突出的意象—— 《長江圖》將煙波浩渺的水域徐徐描繪，長江如同片中神秘女子安陸的魂魄，是善與美的結(jié)合體?！囤ね跣菚r刻》中水預示著張力，無處安放的欲望和敏感脆弱的內(nèi)心——人物狀態(tài)在雨中清晰地突顯出來。而在《南方車站的聚會》中，水意象又成為野性曖昧的表達，刁亦男鏡頭下的南方的雨，與傳統(tǒng)江南的杏花微雨截然不同，而是在寒冷的雨夜混雜著死亡、暴力與虛無，對人物情感的表達發(fā)揮了重要的烘托作用，使 “南方” 產(chǎn)生一種絕望和宿命的悲劇之感。除了水意象外，《路邊野餐》 《地球最后的夜晚》中磁帶、綠裙、手電筒、公路、斑駁的墻皮都是空間的殘片，畢贛恰當利用凱里的多元空間，以物的裝置搭建出具有南方特有風格的視景。時鐘倒轉(zhuǎn)仿佛尼采的 “永恒輪回” ，火車的隧道涵洞暗合柏拉圖的 “洞穴隱喻” ，從而使 “南方” 帶有了一種先鋒性哲學的色彩。紀錄片《四個春天》中則用質(zhì)樸的意象詮釋中國南方農(nóng)村的生活質(zhì)感， “春社日北來，秋社日南歸” ，反復出現(xiàn)的燕子筑巢是中國式家庭生活的縮影，是春天的象征，也是父母盼團圓的質(zhì)樸情愫。

“詩情，乃詩者內(nèi)心之欲與萬物共生之感受……情真則意實，情善則意高，情美則意遠。”①魚窺荷.詩道之《詩情》［EB/OL］.（2019-03-27）［2023-09-15］.https：//www.zgshige.com/c/2019-03-27/9034109.shtml.南方是潮濕、云霧、森林等的代名詞，這種亞熱帶的獨特地理環(huán)境筑就了其充滿詩情的美學空間。復歸中國山水畫卷的意境，南方電影將古典美學的神情氣韻承繼，俯仰天地通曉宇宙?！洞航凡捎萌c式敘事呈現(xiàn)煙火世俗下的人間百態(tài)，卷軸畫式地運鏡將一幅動態(tài)《富春山居圖》緩緩鋪開，在沿江風光帶上反復調(diào)度，通過運鏡調(diào)度呈現(xiàn)山水畫般的時空無限②張斌.用卷軸美學對電影語言進行中國式重構(gòu)——評線上放映的國產(chǎn)片《春江水暖》［N］.文匯報，2020-09-10（11）.。除此之外，竇唯作曲的民族器樂神秘空靈，與影片寫意的美學基調(diào)高度契合。同樣的山水美學在 《長江圖》中呈現(xiàn)出的是另一面的蕭瑟，是 “鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也” 的詩意境界。游船逆流而上呈現(xiàn)抽象水墨風格的長江，留白和長鏡頭的采用最大程度地使民族之河產(chǎn)生了強烈的震撼力，使觀眾感受到天地宇宙的蒼茫與大自然的生命活力。

（二）私人、家庭與城市：南方電影的三重表意結(jié)構(gòu)

電影對地理空間的打開需要借助人物的情感體悟，其創(chuàng)作者穿梭在環(huán)境中感受與思考，這便構(gòu)成了其美學體系中的第二層表意空間。南方電影的創(chuàng)作者將個人的生命體驗注入人物的行為中，在多義的 “南方” 鏡像中展開對自我內(nèi)心世界的探尋，對人與人、人與地域之間的情感連接進行觀察，繼而面向人類自身的生存空間，對城市發(fā)展與時代變革進行觀照。

特殊的潮濕環(huán)境促使導演們對自我生命進行階段性反思，從而使這些影片凸顯隱秘的情緒、價值取向與生活的意義。高鳴在電影《回南天》中找到了氣候和情緒的共通之處，春夏冷暖氣流交織，如同人在低潮中陰郁的情緒，于是 “情緒隨著時間和天氣發(fā)酵，人性也跟著這種情緒的變化慢慢顯影出來，不急不躁，模糊多義，非常南方?！雹倥炫刃侣?《回南天》鹿特丹首映，導演高鳴：用電影 “觸摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.他將電影中的主角小東作為自我的投射物，小東身懷耍猴戲的好本事，但為了生計偽裝成小丑遮蔽自己，以探討在困境中尋找出口的個體命運。章明始終想在《冥王星時刻》中凸顯出內(nèi)心深處的一些東西，一個窮困的劇組在巴渝采風，而在這段看似平靜的旅途中面對環(huán)境的變化和突發(fā)狀況，人與人的關(guān)系發(fā)生了微妙的改變，現(xiàn)代人脆弱焦慮的情感世界被顯露無遺。除此之外，導演還讓曖昧的情欲在空氣中自然涌動，曾美慧孜飾演的春苔無疑是欲望想象的代表，仿佛天然生長在南方村落中一樣帶著原始的生猛與朦朧，又在理性的克制中外露出一種與人拉扯與糾纏的情緒?！拔以谂挠^眾看不到的東西?！?這句臺詞道出了《冥王星時刻》的內(nèi)核所在。南方電影的共性就在于其有一種真實的情緒和迫切的心態(tài)——希望可以表達自我。

除了自我的情感表達，南方電影中還有著對家庭生活與代際人倫的體悟?！端膫€春天》是一部在尋常碎片的影像中發(fā)現(xiàn)家庭生活溫馨和浪漫的電影。頻繁出現(xiàn)的燕子不僅作為春天的象征，還是遠在外地子女的化身，每當燕子到來之日，全家團聚的日子又更近了一些?！暗谝粋€春天” ，影片用大量的鏡頭拼貼出傳統(tǒng)小鎮(zhèn)家庭的生活圖景，以新年的鞭炮、年夜飯的熏香腸臘肉、遠歸的子女構(gòu)造出一家人團圓喜慶的場景?！暗诙€春天” 中姐姐的突然病逝讓人感受到生命的無常，家人用歌聲緬懷逝者，也讓觀眾看到這個樸實家庭的死亡觀，這些表達都將人與家庭、人與自然的相處之道原生地呈現(xiàn)出來。而在《春江水暖》中展現(xiàn)三代人四個家庭的生活，更為突出的是呈現(xiàn)家族代際之間的人倫情感。其中既有贍養(yǎng)母親的平輩關(guān)系摩擦，又有年輕人自由戀愛遭到父母反對的新老代際沖突，在江南美學的映照下顯示出一種其時時代語境下的無奈和蕓蕓眾生的宿命感。《米花之味》則以紀實美學樸素輕盈地映現(xiàn)出母女重拾親情的心靈之路②張揚.《米花之味》紀實審美的詩意化呈現(xiàn)［J］.當代電影，2018（6）：174-176.，在上海打工的母親返回云南與留守女兒相互間由陌生、疏離到相互理解的過程中③彭慧媛等.云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：162.，國際現(xiàn)代都市與傣族古老村寨的觀念碰撞顯于其中。

“思考景觀意味著考慮一個地區(qū)及那個地區(qū)所呈現(xiàn)的外觀是如何被賦予意義的?！雹馨⒗锥鳌U爾德溫.文化研究導論（修訂版）［M］.陶東風，譯.北京：高等教育出版社，2004：145.南方在現(xiàn)代化的改造中發(fā)展變革，城市的修建使得其原始地貌逐漸被現(xiàn)代景觀化，因而其創(chuàng)作者在懷舊情結(jié)支配下要不斷尋找原鄉(xiāng)?！督紖^(qū)的鳥》著力于對城市狀態(tài)的關(guān)注，進行一種對杭州的 “描畫” 和 “調(diào)查”。影片主要聚焦于杭州郊區(qū)，將杭州核心化的象征符號（西湖、南山路）排除在外，通過 “工程測繪” 描繪出一個被 “虛假遮蔽” 的杭州城市外殼：地鐵導致地陷、地下水泄露導致高樓大廈傾覆。對童年夢境的探尋在超現(xiàn)實時空中被平行呈現(xiàn)出來，在尋找自我 “過去” 與 “未來” 的同時也在和城市不斷相遇。這些空間本身也許是原始的，但不同時代空間所體現(xiàn)出的意義卻應和了社會發(fā)展的節(jié)拍。在2007年拍攝的電影 《遙望南方的童年》中，南方是一個缺席的存在，遠方的深圳凸顯著市場改革后的時代巨變。而在《風中有朵雨做的云》中，導演將鏡頭對準廣州，再現(xiàn)20世紀經(jīng)濟增長最迅猛的南方城市景觀。婁燁撕破繁華都市的表象，選取了混合城市文明與農(nóng)耕經(jīng)濟的城中村，通過 “拆遷” 這一中國典型的社會事項，揭示城市現(xiàn)代化進程中所經(jīng)歷的失序與創(chuàng)傷。在嶺南地區(qū)亞熱帶的濕潤氣候中，強降雨天氣的頻繁出現(xiàn)，既使城市有了一種充滿詩意的悲憤，又將一種變革社會中的時代情緒在其中宣泄了出來。

當城市成為影片討論的焦點時，其便以私人記憶與時代反思建構(gòu)起一種精神表意空間，將鄉(xiāng)愁與更深刻的人文關(guān)切連接，使受眾得以在個體與族群景觀中進行生命體驗。

（三）地方、民族與世界：南方電影的三重認同話語

邁克·克朗指出， “每個區(qū)域都是一枚反映本地區(qū)民族的徽章”。①邁克·克朗.文化地理學［M］.楊淑華，譯.南京：南京大學出版社，2005：18.重返地域文化的價值根基， “南方” 作為方法不僅承擔了自然文化景觀、集體共同的歷史記憶、族群身份認同的藝術(shù)表達，還從中國電影的微觀視角出發(fā)，擴充了中國電影的一種內(nèi)在視野，為中國地域電影的研究帶來了新的可能。

從本土視野轉(zhuǎn)向全球化語境，這批南方電影作為民族美學風格的代表，屢次在國外嶄露頭角。鹿特丹電影節(jié)組委會評價《回南天》 “可以明顯體驗到‘南方新浪潮’典型的迷醉、潮濕氣息”。②澎湃新聞.《回南天》鹿特丹首映，導演高鳴：用電影 “觸摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.《春江水暖》在法國公映后獲得一致褒揚，其口碑效應讓影片在兩周內(nèi)沖破6萬觀影人次，成為在法國票房口碑雙豐收的華語片之一。2020年12月2日，法國《電影手冊》公布的年度十佳影片中，《春江水暖》名列第七，華語片時隔七年再一次入選該手冊。

這一結(jié)果的獲得并不令人意外，作為老牌法國電影雜志，《電影手冊》仍堅守著藝術(shù)電影研究的傳統(tǒng)，持續(xù)關(guān)注 “典型氣質(zhì)” 與 “典型導演” ，注重獨特語言風格的探索和美學的追尋。而《春江水暖》頗具特色的中國式 “時代人像風物志” ，以及獨特的山水畫世界觀都與其標準不謀而合。

這也顯示出，以 “南方” 作為方法的國產(chǎn)電影發(fā)展新路徑在其開辟過程中，開始為國際電影界認可。

任何能引起不同國度、民族及地區(qū)廣泛共鳴的電影，無不在鏡頭間體現(xiàn)自己本民族豐富的文化內(nèi)涵和價值觀?！洞航返莫殑?chuàng)性就在于其——通過大量風俗民情的細節(jié)描寫，使影片自建起一個生生不息的世界；以卷軸式的空間敘事，成就了一種時空無限性的美學傾向。影片結(jié)束時，在一個有著無盡空間延展的江面畫面上，緩緩打出字幕 “卷一完” ，這種表達更顯山水畫特征。而影片的普適性也在于其貼近生活的真實表達，其四季更迭、家長里短都有一種深處其時時代環(huán)境下的無奈與宿命感。2021年口碑豐收的動畫片《雄獅少年》以民俗為媒介、勵志為基調(diào)，講述了一個 “病貓變雄獅” 的奮斗故事。在華南地區(qū)，舞獅彰顯著民族自強的精神意識，突顯出強烈的嶺南文化在地性，是傳統(tǒng)文化為文藝創(chuàng)作提供的不竭源泉和動力之一。中國 “南方” 這種跨文化的地理景觀延伸了觀眾的時空想象，既保有自身的民族特色，又在全球范圍內(nèi)引發(fā)心靈和美學上的共鳴，深刻證明了 “越是民族的越是世界的” 這一真理，也拓展了中華民族文化在全球文化圈層中的話語空間。

電影既是文化的產(chǎn)物，又是意識形態(tài)與國族認同的載體。在全球化的博弈中，觀眾接受了商業(yè)視覺大片一輪輪的感官轟炸，更期待既與傳統(tǒng)文化結(jié)合又抒寫真實生活且具有在地性詩性美學特征的電影作品，而這正是南方電影脫穎而出的有力武器。將 “南方” 作為方法，應多基于自身的地理空間特性，拍攝其空間中的風俗、人物、建筑，以及時代變革下的南方城市風貌，構(gòu)筑文化、政治、藝術(shù)的多重話語空間，以增強電影的個性辨識度和競爭力。

結(jié) 語

南方電影是中國電影發(fā)展的局部表現(xiàn)，看似地方實則全局。將 “南方” 作為方法，是從主體性出發(fā)，擺脫以西方思維看待中國的視角，利用更具獨特性的地方影像重新拓展大陸電影的內(nèi)在多樣性。一批具有作者意識與獨特表達的青年電影創(chuàng)作者涌現(xiàn)，開始重新發(fā)現(xiàn)南方獨特的詩性美學價值，將自我意識融入地域景觀之中，探尋人與人、人與社會的情感聯(lián)結(jié)，關(guān)注南方在國家現(xiàn)代化中的發(fā)展變革。探尋 “南方” 在大陸電影歷史中的消隱與再現(xiàn)，再到今日語境下重新討論南方電影，是一種電影從地方路徑的再出發(fā)。同時，南方電影在國內(nèi)外舞臺上的身影頻現(xiàn)，既證實了中國電影在國際舞臺上話語權(quán)的提升，也體現(xiàn)了全球電影生態(tài)的多元景觀下，地域影像結(jié)合民族文化價值觀是中國電影創(chuàng)新發(fā)展的可行之路，是中國電影學派建構(gòu)的實踐之維，也是一種 “以中國為方法、世界為目的” 的話語建構(gòu)。