桑 丹,陳 敏

(中央戲劇學(xué)院 a.戲劇文學(xué)系;b.戲劇學(xué)系,北京 102209)

康德將人的內(nèi)心全部能力區(qū)分為知、情、意三個方面,“總目的是在知情意(即在哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué))三方面都要達(dá)到理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和”[1]300。知(知識)幫助人認(rèn)識客觀世界,而情(審美)與意(道德)則生成于人與自我、人與他人的關(guān)系。知與意從屬于因果律,而情因其主觀經(jīng)驗(yàn)性而不受因果律的制約。知與意是邏輯的、有限的、約束的,而情是直覺的、無限的、自由的。知與意的既定秩序與人類自由意志的沖突不僅永恒存在,而且這種沖突所激發(fā)的人類生存情感即普遍人性正是人類存在的本質(zhì)性的具體表現(xiàn)。知與意兩層面對于人的自由意志所構(gòu)成的困境與其說是一種沖突,不如說是人類生存的基本狀態(tài)。正如馬拉美所言,“戲劇最根本的主題是人和宇宙的對抗”[2]。對于悲劇來說,最奇妙的不是痛苦,而是人物對待痛苦的方式;引起人們振奮的不是災(zāi)難,而是人物的反抗。命運(yùn)可以摧毀個人,卻無法摧毀人的偉大與崇高。當(dāng)生活中知與意的既定秩序與介入其中的人的自由意志的沖突被顯現(xiàn)于舞臺之上時,戲劇性沖突則能激發(fā)觀眾的情感,進(jìn)而令觀眾開啟對困境中的人物形象的審視與反思。正是人類生存情感被悲劇激發(fā),人身處知與意困境中的現(xiàn)實(shí)受挫才得以慰藉與參照,進(jìn)而反思內(nèi)在的主觀世界,確證其與存在的關(guān)系并指導(dǎo)實(shí)踐——認(rèn)識和改造外在的客觀世界,推動人類文明的進(jìn)步。

從知、情、意的角度探究古希臘悲劇經(jīng)典,不難發(fā)現(xiàn),知(知識)和意(道德)的困境來源于悲劇詩人所處時代的社會生活,與悲劇詩人的主觀情致化合最終呈現(xiàn)于舞臺中央,形成一個個不泯的戲劇人物。它是一種依托于知與意的困境中的人類生存情感的符號創(chuàng)造,其戲劇性是戲劇中人物和情境的契合,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,由此實(shí)現(xiàn)知、情、意的調(diào)和。古希臘悲劇經(jīng)典顯然沒有完全獨(dú)立于日常生活,審美與哲學(xué)、政治、宗教、倫理等都有著密切的聯(lián)系。古希臘悲劇經(jīng)典作為西方古典美學(xué)的范疇,具有他律性特征。中國美學(xué)基于主客一體到主客二分的中國哲學(xué)轉(zhuǎn)向繼而發(fā)生從自律到他律的現(xiàn)代性內(nèi)部變革,同時受到西方現(xiàn)代美學(xué)從他律到自律的反向外部影響,因而顯得更加獨(dú)特與復(fù)雜。隨著馬克思主義美學(xué)的引入,中國現(xiàn)代美學(xué)才呈現(xiàn)出美學(xué)他律性的主流特征,強(qiáng)調(diào)審美的功利性、藝術(shù)的政治性和趣味的大眾化。據(jù)此,不難發(fā)現(xiàn)古希臘悲劇經(jīng)典作為西方古典美學(xué)范疇與中國現(xiàn)代美學(xué)在美學(xué)特征上具有了相當(dāng)程度的同構(gòu)性,這也是其能成為當(dāng)代中國美育理論研究與實(shí)踐的重要介質(zhì)的根源。

一、戲劇審美機(jī)制:知、意困境激發(fā)情感、塑造人物

戲劇是以演員塑造的舞臺人物為核心的融合了藝術(shù)的各個門類以及文學(xué)的一門視聽綜合性劇場藝術(shù)。它不僅是一種制造快感的娛樂與技藝,更是重要的、真實(shí)的和普遍的文化媒介。戲劇美育首要解決的問題是戲劇美在哪里、其審美對象是什么。當(dāng)代著名戲劇理論家、劇作家阿瑟·米勒給出了明確的回答。他視古希臘戲劇為典范,“因?yàn)槠淙宋锒际且宰穼ぷ杂衫硐霝槟康牡母行陨拇嬖?所以都是呈現(xiàn)‘美’的‘完整的人’”[3]。這里“完整的人”指的是人性的完整。塑造“完整的人”的審美人物,是戲劇藝術(shù)的美學(xué)使命,而審美人物就是戲劇審美的對象所在。

古希臘悲劇經(jīng)典在審美人物的塑造上,凸顯人類生命的尊嚴(yán)和意義,更強(qiáng)調(diào)對完整的人的追求。“生活的真正意義是什么,人性的尊嚴(yán)靠的是什么。對于這兩個問題,悲劇作家們給了我們確定的回答?！盵4]戲劇是總括的藝術(shù),其揭示人類多面性的特質(zhì)決定了戲劇性形式中人的生命存在與知、意既定秩序的密切關(guān)聯(lián)。戲劇從來都不會離開生活,尤其不會離開那些卡在知與意困境中的生活。“悲劇是人類試圖擺脫無法克服的窘境與社會、與他人及自我進(jìn)行的一場力量懸殊的戰(zhàn)爭?！盵5]正是介入知與意的困境,拓展了戲劇的表現(xiàn)手段,顯化了戲劇沖突,強(qiáng)化了舞臺藝術(shù)與觀眾所處當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),豐滿了審美人物的生命形象?！皩τ谛闹窍嚓P(guān)的秩序和越界的興趣,確實(shí)是古希臘悲劇中一個反復(fù)出現(xiàn)的主題?！盵6]292悲劇詩人描繪偉大的、不愿接受人之為人局限性的個體,以此與知的困境抗?fàn)?。?dāng)然,這種界限也包括別林斯基所說的在每個悲劇的內(nèi)容里都有美學(xué)上允許的道德問題,即意的困境。韋爾南所提出的“悲劇時刻”的概念,“也是圍繞著英雄、傳統(tǒng)的規(guī)范與流動的社會中新出現(xiàn)的法制和公共價(jià)值之間的張力展開”[6]225。概言之,無論是知識還是倫理、道德、法制所建構(gòu)的令雅典城邦驕傲的既定秩序,悲劇詩人總是在他們的戲劇藝術(shù)作品中試圖將這些狀似完滿的知與意的既定秩序的確定性撕開一條裂縫,注入不確定性的、異于常理的混亂,將知、意的困境以戲劇情境的形式顯明地?cái)[在戲劇人物所處的當(dāng)下,令其在種種兩難的、撕扯的絕境中向著知、意秩序的既定界限試探、沖撞。情的無限性沖破了知與意的有限性,自由的狂飆注入秩序的井然,為人類與人類社會的向前邁進(jìn)拓展了想象力與創(chuàng)造力的空間。觀眾將自我完全沉浸于悲劇人物立足的情境,在和人物情感共鳴中溝通了自身生活現(xiàn)實(shí)的知與意,完成知、情、意的互動交融。達(dá)成了觀演關(guān)系中的慰藉與參照,所謂美的觀照,指“我們把其他一切的誘惑加以斷絕,而專一地陶醉于對象生命里面”[7]。這里需要指出的是,情感即人類的生存情感,是從雜多具體的情感中抽象的概念,具有本質(zhì)性。正是在審美人物所處的知與意的困境中通過戲劇行動激發(fā)的人類生存情感,實(shí)現(xiàn)了人物對現(xiàn)實(shí)既定秩序的審美超越,令觀眾與審美人物一道在戲劇人物的生命體驗(yàn)與感受中迸發(fā)出強(qiáng)烈的追求真理、正義與至美的愿望,內(nèi)在心靈也在戲劇鑒賞中實(shí)現(xiàn)審美超越。通過以上關(guān)于戲劇審美機(jī)制的闡述,不難理解悲劇緣何被亞里士多德稱為古希臘文藝的最高形式并承擔(dān)著公民教育的社會功用,悲劇詩人亦被視為公民的教育者。亞里士多德在《詩學(xué)》里提到悲劇的功用,即通過引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼使情感得以凈化(即卡塔西斯)。卡塔西斯所針對的是作為觀眾的人,所依托的則是作為戲劇審美人物的人,歸根結(jié)底,反映社會現(xiàn)實(shí)的悲劇藝術(shù)是為了寓教于樂、審美教化。

戲劇“創(chuàng)造了一種虛幻的經(jīng)驗(yàn)和歷史”[8]21,所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。蘇珊·朗格不再將直覺與理性對立,而是將二者聯(lián)系起來。直覺交融了情感、想象、感知,成為理性思維的起點(diǎn)。人類思維的發(fā)展,就是在直覺與邏輯的共同作用之下才能得以完成。而古希臘悲劇經(jīng)典的美育價(jià)值就在于實(shí)現(xiàn)了審美直覺與邏輯思考的聯(lián)系與調(diào)和。戲劇審美的過程,同樣成為理性思維的起點(diǎn)。悲劇舞臺上我們看到了太多人類固有的局限性,當(dāng)觀眾體驗(yàn)到戲劇人物所處困境中的壓抑、焦慮、困惑、痛苦與迷茫時,悲劇詩人就將觀眾引向人類生存情感的天光中,戲劇中心人物在承擔(dān)起自己命運(yùn)的同時也真正意識到了人的有限性與世界的無限性,并成為一個“敢于直面慘淡的人生,敢于正視淋漓的鮮血”[9],承擔(dān)自己的責(zé)任、承受自己的命運(yùn)的真正的理想的人。

黑格爾將希臘古典藝術(shù)視為精神內(nèi)容和物質(zhì)形式的完美契合。他把獨(dú)立自足性視為理想的人物性格所必有的主要特征,在他看來,理想的人物性格只有在理想的環(huán)境中才能形成,理想的環(huán)境即英雄時代?！熬蛡€人對社會的關(guān)系而言,他一方面依存于社會,接受社會的理想。另一方面不受社會限制,……能憑自己的意志去實(shí)現(xiàn)這種理想?！盵1]436古希臘悲劇經(jīng)典在舞臺上的呈現(xiàn),可以說是英雄時代的理想環(huán)境。英雄時代所賦予舞臺上的知與意的困境會體現(xiàn)為更為壓縮的時空環(huán)境、更為激烈的事件沖突、更為復(fù)雜的人物關(guān)系。悲劇人物,即便身處命運(yùn)之神攪動的湍流漩渦中也不失其高貴與莊嚴(yán),樹立了理想的人格。這殘酷的命運(yùn),昭示了黑格爾所說的真正的悲劇精神?！奥犔煊擅鎭眄樖艿娜?不能成為真正的悲劇主角,凡是不計(jì)成敗、奮起斗爭、臨危不懼、寧死不屈的人物才最富于崇高嚴(yán)肅的悲劇精神?！盵10]以死亡落幕的悲劇人物卻在觀眾心目中成為永恒不泯的英雄,流芳千古。在黑格爾看來,“他個人雖然毀滅,他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅。所以悲劇的結(jié)局盡管是一種災(zāi)難和苦難,卻仍是一種調(diào)和或永恒正義的勝利”[1]441?？梢?古希臘悲劇經(jīng)典在展現(xiàn)理想的審美人物方面具有獨(dú)一無二的優(yōu)勢,亦是審美和美育的理想介質(zhì)。

二、知、意困境激發(fā)情感:以《俄狄浦斯王》為例

正是在索?？死账顾幍臅r代,戲劇創(chuàng)造了一種人民與國家互動的方式。亞里士多德評價(jià)其作品《俄狄浦斯王》為:“希臘悲劇的典范,十全十美的悲劇……劇中的悲劇沖突、悲劇性格、悲劇效果都足以代表古希臘悲劇的最高水平。”[11]俄狄浦斯所陷入的知、意困境表現(xiàn)在人神之爭,即人的自由意志與神諭的對抗。弒父娶母的神諭,無論之于俄狄浦斯還是舞臺下的觀眾都是戲劇開場后人人皆知的秘密,而俄狄浦斯則是通過選擇背井離鄉(xiāng)、不見父母,在三岔路口殺死老王,破解斯芬克斯之謎,拯救忒拜成為新王,玷污母親床榻等一系列戲劇動作極力聲言:知命而不認(rèn)命,也就是即便我知道我是誰,但我偏偏不想成為我。悖論在此發(fā)生,正是俄狄浦斯自由意志驅(qū)使下的人的理性與神諭的對抗,反而助推神諭在其身上的依次顯現(xiàn)。這顯然是一個隱喻,人類自由意志一直在對抗且受限于現(xiàn)實(shí)世界,這種沖突從人類起源至今從未停止。然而古希臘悲劇經(jīng)典則可以將這種沖突以及沖突所激發(fā)的情感呈現(xiàn)到一個至今似乎都難以企及的高度。索?？死账箽埧岬貙⒍淼移炙怪糜谏裰I與謎題席卷的屬于知、意困境的風(fēng)暴眼中,將俄狄浦斯的知與意層面的自信撕得粉碎。西格爾稱:“希臘戲劇中沒有哪一個角色比俄狄浦斯更強(qiáng)烈、也更悲劇性地體現(xiàn)了人類文明力量的諸多悖論?！盵12]

戲劇開場,憑著過人的智慧贏得第一公民稱號的俄狄浦斯王,在眾人眼中就是智慧卓然的“最高貴的人”[13]348,是智慧與德行的典范。“我們是把你當(dāng)作天災(zāi)和人生禍患的救星”[13]347,在城邦人民的擁戴與厚望中,無論是知還是意,他都顯出異乎尋常的自信,甚至志得意滿地認(rèn)為自己是“幸運(yùn)寵兒”:“我認(rèn)為我是仁慈命運(yùn)的寵兒,不至于受辱。幸運(yùn)是我的母親?！盵13]375這顯然是具有反諷意味的,一個一直在神諭陰影籠罩下的逃亡者,卻在理性的對外延伸的行動中走向膨脹與迷失,而這也預(yù)示著他終將淪為“一切污染”[13]354、沉墮自造的恥辱。于是,俄狄浦斯種種與神諭對抗的行動,狀似自由意志驅(qū)使的理性選擇、無往不勝,實(shí)則凸顯了他的剛愎自用、對旁人狐疑滿腹等人性的缺陷。弒父娶母的命運(yùn)神諭,反而成其不斷對外歸因、向外攻擊的最大借口。

具體而言,俄狄浦斯作為戲劇人物的復(fù)雜性,在于他時刻擺蕩于知與盲、高貴與恥辱的兩極。他可以憑一己之力破解一個具有雙重含義的謎題而拯救城邦、承襲王位、走向偉大;然而另一面,他一直是那個每分每秒提心吊膽的棄嬰,那個永遠(yuǎn)被阿波羅神諭封印的命運(yùn)的逃犯。而緝兇和自查兩個戲劇行動線內(nèi)外交織,向外的緝兇(查找殺死老王的元兇),向內(nèi)的自查(我是誰),二者有時間線上的前后承續(xù),在觀眾眼中卻是雙流交織的一體兩面。含蘊(yùn)哲學(xué)意味的斯芬克斯之謎,用腳的意象象征人的行動性。它代表人以一生為尺度的向外延伸、對外探索宇宙真相即人對自然的科學(xué)探索(知)、對社會的道德倫理建構(gòu)(意)。俄狄浦斯,這個名字一語雙關(guān),本意是腳腫的人,同時意為知道腳謎語的人。他之所以能夠猜出謎底,恰好因其一直以來信奉與堅(jiān)持的自由意志驅(qū)使下的不斷對外延伸的行動力,這恰是西方理性文明走向科學(xué)探索的集體無意識。緝兇與自查行動線交織,被亞里士多德稱為“最佳的發(fā)現(xiàn)”,即“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生”,[14]而俄狄浦斯的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)極力聲言的正是在進(jìn)步和知識獲取的敘事中人對自身認(rèn)識與控制的不確定性。諾克斯對這種探究用語的分析值得玩味:“悲劇中的這一行動,不計(jì)后果、堅(jiān)持到底追查痛苦真相的行為,反映了那個時代的科學(xué)探索。”[6]343

俄狄浦斯最終陷入了“你雖然有眼卻看不見你的災(zāi)難”[13]357的自我認(rèn)知困境,母親成妻子、子女成兄妹的道德倫理困境。知、意困境所激發(fā)的人類生存情感——一邊是對外界高揚(yáng)的劍所指代的無所不能的自負(fù),一邊是刺瞎自己雙眼的母親的金別針?biāo)淼膶ψ栽炖Ь碂o能為力的自卑——將觀眾引向沉思:何謂理性?理性為何?或許能給這一懸思以啟發(fā)的是劇中的另外一個隱喻——瞎子,曾是俄狄浦斯面對先知忒瑞西阿斯將元兇的線索逐漸指向自己時回?fù)舻淖顬閻憾镜恼Z言暴力,曾被其自負(fù)地視為無知的象征,而在戲劇落幕前,俄狄浦斯以自戕雙目承認(rèn)了其對于自身的本質(zhì)性無知,并通過自我放逐的方式實(shí)現(xiàn)自我懲罰,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對理性悖論的審美超越。

伯格森認(rèn)為,人類理性的狹隘功利活動,根本不能形成對生命的真正認(rèn)識?？肆_齊則認(rèn)為,只有直覺認(rèn)識才是一種完善的、無所不包的認(rèn)識形式。克羅齊的直覺理論對藝術(shù)表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反理性主義。19世紀(jì)末以來,科學(xué)家們才漸漸習(xí)慣把他們的規(guī)律和理論看作近似的知識。如梅洛-龐蒂所說,“科學(xué)的任務(wù)——去澄清具體之物、去澄清感性之物——是個無窮無盡的過程,永遠(yuǎn)也不可能真正完成”[15]。因此,面對知、意的困境,悲劇藝術(shù)顯然不會將解決問題的出路訴諸知識的研討與倫理的思辨,而是以藝術(shù)特有的審美方式,通過戲劇人物的命運(yùn)體驗(yàn)激發(fā)人類生存情感,為那些人類既有秩序中的不可解之謎,打開一扇窗,照進(jìn)美的天光。

三、古希臘悲劇經(jīng)典審美機(jī)制的美育啟示

經(jīng)典之所以謂之經(jīng)典,不僅因?yàn)樗侨祟愖罡咧腔酆妥罡呙栏械慕Y(jié)晶且在歷史上產(chǎn)生過重要影響,更重要的是它在時間長河中經(jīng)過洗練且持久恒遠(yuǎn),不斷地形塑著人類精神?！榜R克思每年要把埃斯庫羅斯的原著讀一遍。他始終是古希臘作家的忠實(shí)的讀者?！盵16]德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯稱:“人類一直靠軸心時代所產(chǎn)生的思考和創(chuàng)造的一切而生存,每一次新的飛躍都回顧這一時期,并被它重新燃起火焰?！盵17]古希臘悲劇經(jīng)典,之所以迄今為止仍然在全球范圍享譽(yù)不衰,從戲劇美學(xué)角度探因,就在于通過情境與人物的完美契合,實(shí)現(xiàn)了知與意的困境中所激發(fā)的審美人物的人類生存情感即普遍人性與觀眾現(xiàn)實(shí)當(dāng)下體驗(yàn)共鳴的永恒性。換言之,人類從起源開始就一直承受著自由意志與現(xiàn)實(shí)世界沖突所帶來的痛苦。自由意志有無限可能,現(xiàn)實(shí)世界卻處處受限。人類自有生命開始,其終極目的就是獲得自由和解放。因此,人類產(chǎn)生了一種創(chuàng)造藝術(shù)的迫切需要,只有藝術(shù)才能沖破現(xiàn)實(shí)世界的重重限制進(jìn)而使人們緩解內(nèi)心的痛苦。于是,我們在鑒賞古希臘悲劇經(jīng)典時,沉浸于那些英雄人物拼盡全力與知、意困境對抗的生命流變中,將戲劇審美人物作為理想的永恒對象謳歌與傳頌。

人類的解放,是馬克思終其一生的目標(biāo)。在馬克思心目中,人類解放的標(biāo)準(zhǔn)是“作為一個完整的人,占有自己的全面的本質(zhì)”[18]。馬克思在青年時代深受席勒影響,曾稱席勒是“新思想運(yùn)動的預(yù)言家”[19]。美育一詞便是席勒最早提出的。他明確界定美育即情感教育。席勒認(rèn)為,人性中存在著兩種對立的本性:感性與理性。他肯定感性對于人的生存和發(fā)展的價(jià)值。美育能夠使人的感性和理性趨向平衡,進(jìn)而恢復(fù)人性的盡可能的和諧。黑格爾稱贊席勒敢于超越康德的思想界限,“在思想上把統(tǒng)一與和解作為真實(shí)來了解,并且在藝術(shù)里實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一與和解”[20]。值得注意的是,在藝術(shù)里實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一與和解正是席勒所提到的“感性沖動與形式?jīng)_動在滿足游戲沖動的道路上去尋求人的美的理想”[21]。美,能將分裂的人變成自由、完整的人。審美教育可以使藝術(shù)美的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)于生活。這開創(chuàng)了人的全面發(fā)展和審美的生存的新人文精神路徑重塑,關(guān)系到人類長遠(yuǎn)持續(xù)美好的生存。

藝術(shù)活動作為一種集中而復(fù)雜的以創(chuàng)美為中介的審美活動,形成了一個獨(dú)特的系統(tǒng),“創(chuàng)造—作品—接受是這個獨(dú)特系統(tǒng)中的三個主要環(huán)節(jié)”[22]。馮友蘭先生把通過審美還原駐留在天地境界中的人格稱為風(fēng)流,同時認(rèn)為“風(fēng)流是一種所謂人格美”。[23]馮友蘭從四個方面論述了構(gòu)成真風(fēng)流的條件:必有玄心、必有洞見、必有妙賞、必有深情,強(qiáng)調(diào)了審美的超越性、直覺性、人情化、無目的性。馮友蘭把風(fēng)流當(dāng)作一種人格美,可以啟示我們更加深入地理解風(fēng)流同審美人生之間的關(guān)系。他把人生境界由低到高分為四種:自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界被其視為人生境界中的最高者,又稱同天境界即天人合一。實(shí)現(xiàn)大全的人生境界,成為馮友蘭境界論及美育思想的最高目標(biāo)。人格和境界的提高,從更深遠(yuǎn)的層次講,需要通過審美來解決。把馮友蘭風(fēng)流人格美的闡釋、席勒的美育觀點(diǎn),與古希臘悲劇經(jīng)典知與意的困境激發(fā)情感展現(xiàn)審美人物的戲劇審美機(jī)制相結(jié)合,會發(fā)現(xiàn),一切教育形式中都應(yīng)該滲透審美教育,而美育是教育的最高境界,這是美育最根本的理念。美育需要內(nèi)外兼修,對內(nèi)強(qiáng)化和諧人格的培養(yǎng),對外理順人與自然、人與社會的關(guān)系,推動人的全面發(fā)展。

朱光潛先生認(rèn)為:“心有知、情、意三面,教育求在這三方面同時發(fā)展,于是有智育、德育、美育三節(jié)目?！盵24]科學(xué)、道德都具有既定秩序的邊界性,科學(xué)只能研究與解決具備客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的問題,凡與人的情感、意志相關(guān)聯(lián)的問題,都難以用科學(xué)方法加以解決;而道德往往難于突破地域、民族、習(xí)俗的范疇,局限在特定歷史階段,規(guī)范人的外在行為,卻難以約束人的內(nèi)心世界。而科學(xué)的真與假、道德的善與惡,又具有時移性,彼時的真或是此時的假,此時的善或是彼時的惡。而只有人類生存情感卻能跨越時代、跨越種族、跨越國界一直以生命存在的形式影響著人類精神活動與情感活動的深層心理結(jié)構(gòu)。藝術(shù)就成了“為表達(dá)基本生命而發(fā)展了的可塑形式”[8]62。古希臘悲劇經(jīng)典,正如席勒在《美育書簡》里言稱的,有映象生命的能力,把生命和形式統(tǒng)一起來,形成一種活的形象,一種生命形式,藝術(shù)因而具有強(qiáng)烈感染力。古希臘悲劇經(jīng)典作為古典主義美學(xué)范疇,具有美學(xué)的他律性特征。據(jù)此,戲劇美育可以成為智育、德育的中介進(jìn)而實(shí)現(xiàn)知、情、意的溝通互融。誠然,戲劇美育不僅是戲劇教育,更是通過戲劇審美的方式提升受育者的審美體驗(yàn)?zāi)芰?進(jìn)而產(chǎn)生一種高遠(yuǎn)的人生追求,提升自我的人格境界。正如宗白華先生所言,“我們心中不可沒有詩意、詩境,但卻不必定要做詩”[25]。

戲劇美育貴在戲劇審美,而戲劇審美則需要美育者帶領(lǐng)受育者通過戲劇賞析來實(shí)現(xiàn)傳播與育化,最終使受育者在戲劇藝術(shù)中感受美、欣賞美、陶冶美,以達(dá)成戲劇的美育之功。植根戲劇本體論,通過戲劇美學(xué)的理論與方法提升美育者的戲劇賞析能力是戲劇美育的當(dāng)務(wù)之急。戲劇審美,美在人物,而人物和情境的完美契合,是戲劇藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。戲劇人物在戲劇情節(jié)所建構(gòu)的知與意困境中所呈現(xiàn)出的獨(dú)特豐富復(fù)雜的個性情感命運(yùn),則是需要美育者進(jìn)行戲劇賞析的重點(diǎn)與核心。以此為抓手,戲劇美育要培養(yǎng)觀眾在鑒賞時能在戲劇情境呈現(xiàn)的復(fù)雜人物關(guān)系中找到人物行動背后的幽微動機(jī)的能力,通過對人物動機(jī)和行為的判斷,對情緒或情感的性質(zhì)進(jìn)行體驗(yàn)式識別,進(jìn)而把握人物的個性情感特征,通過情感共鳴實(shí)現(xiàn)審美超越,實(shí)現(xiàn)知、情、意的溝通,使直覺、感知、情感、想象成為理性思維的起點(diǎn)。通過審美體驗(yàn)、反觀自省、心靈覺悟,進(jìn)而豐富和提升自己的人生經(jīng)驗(yàn)與待人處事的能力。

“欣賞如果不‘再造’出作者所‘創(chuàng)造’的東西,它就會成為被動的接受,就體會不到藝術(shù)作品的真正的妙處?！盵1]568。戲劇美育以創(chuàng)美、審美的巨大動力,強(qiáng)化人的創(chuàng)造力、想象力,進(jìn)而推動科學(xué)與道德向更高維度開疆拓土,推動人類文明的進(jìn)步。戲劇賞析,既賞又析,賞偏感性,析偏理性,二者既有區(qū)別,又有聯(lián)系,可謂賞中有析,析中有賞,彼此依托互為提升。然而,作為戲劇審美核心內(nèi)容的戲劇賞析,卻時常受限于賞析主體對戲劇本體的把握不明、戲劇美學(xué)觀念的偏狹、意識形態(tài)的矛盾等諸多因素的制約而呈現(xiàn)出良莠不齊的狀況。因此,提升戲劇美育水平,前提是需要提升戲劇美育工作者的戲劇美學(xué)理論水平與戲劇美育的業(yè)務(wù)能力,重點(diǎn)在于提升其戲劇審美能力和戲劇賞析水平。欠缺戲劇審美能力的育人者很難達(dá)到戲劇育人的目的,而沒有科學(xué)規(guī)范的戲劇賞析方法和有效的戲劇賞析傳播,戲劇審美就只能成為育人者的獨(dú)美。

除了專業(yè)能力,更要重視戲劇美育工作者正確的歷史觀、時代精神與自身人格境界的提升?？肆_齊認(rèn)為,歷史的透視是文藝賞析的一個重要條件,“不置身于作者的歷史情境,就無從了解作者以及他和他的作品與時代的關(guān)系,不結(jié)合到自己的當(dāng)前歷史情境,也就不能憑實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)去體會作品,不能使作品對自己發(fā)生正當(dāng)?shù)淖饔谩盵1]568。新時代的中國戲劇更強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的人民性。戲劇藝術(shù)既要滿足人民的審美趣味,又要不斷提升人民的審美素養(yǎng)。戲劇藝術(shù)本身就承擔(dān)了培養(yǎng)具有健全人格和美好情操的時代新人的目的與使命,向來是一種極其重要的美育方式。然而,過去在戲劇美育中往往過于強(qiáng)調(diào)知識灌輸、技能培訓(xùn)、道德批判,輕視心靈育化與人格培養(yǎng),不注重人生意義和價(jià)值的求索進(jìn)而影響人生境界的提升。美育,作為一個歷史性概念,它的意義隨著歷史的發(fā)展而變化,不斷被賦予新的時代內(nèi)涵。我們身處中國式現(xiàn)代化建設(shè)的洪流中,應(yīng)該立足新時代,創(chuàng)新與發(fā)展當(dāng)代中國戲劇美育的理論與實(shí)踐。創(chuàng)新雖是國家發(fā)展之本、當(dāng)務(wù)之急,但切忌急功近利,更不能違背創(chuàng)新規(guī)律。面對中西方不斷涌現(xiàn)的戲劇美學(xué)新思潮,我們在與時俱進(jìn)的同時,更要一切從實(shí)際出發(fā),保持學(xué)術(shù)定力、審慎對待、去偽存真、去粗取精,明辨其背后潛隱的意識形態(tài)。對于中西方文化與美學(xué)經(jīng)典,應(yīng)該在經(jīng)典以及經(jīng)典產(chǎn)生的時代厚壤中,繼續(xù)深入探研、比較分析、發(fā)現(xiàn)規(guī)律、把握精義、行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

古希臘悲劇經(jīng)典作為戲劇藝術(shù)的明珠,其賞析正是在高度壓縮的時空中對英雄人物情感命運(yùn)的集中體驗(yàn)過程。當(dāng)悲劇走向世界的時候,悲劇精神就開始發(fā)光,社會的現(xiàn)實(shí)也將被揭示。觀眾在劇場里實(shí)現(xiàn)了情感共鳴,他們走出劇場投身社會實(shí)踐時,能夠更加坦然地正視自身缺陷,接受可能的失敗,書寫和承受自己的人生,擔(dān)當(dāng)自己的職責(zé),為挑戰(zhàn)人類極限而奮起行動,進(jìn)而真正成為理想的、自由的、完整的人。所以說,悲劇不悲,它是極致的美。

舞臺人物根植于劇本人物,二者合稱為戲劇人物。通過戲劇性形式中完整戲劇人物的塑造,培育德智體美勞全面發(fā)展的時代新人,是戲劇獨(dú)具的優(yōu)勢。以完整戲劇人物塑造為核心,依托戲劇性形式,融通古今、并蓄中外、博采眾長,展現(xiàn)最新最美的時代旨趣,培育堪當(dāng)中華民族偉大復(fù)興重任的社會主義的接班人和建設(shè)者,是當(dāng)代中國戲劇美育必須把握的重中之重。