王亞芹,趙 倩

(河北師范大學 文學院,河北 石家莊 050024)

阿多諾作為20世紀德國法蘭克福學派的代表人物之一,在學界一直享有盛譽。其學生克勞森稱他是“二十世紀最后一位天才”[1]1?？v觀阿多諾一生的創(chuàng)作成果,不難發(fā)現(xiàn),這樣的贊譽并非言過其實。他在德國古典哲學的影響下,采用辯證邏輯的論證方式,形成了“否定辯證法”的思維模式。他在《否定的辯證法》一書中重構了批判性辯證法,從經驗而非先驗中提煉出“非同一性”的辯證思考模式,并將其作為方法論展開對諸多現(xiàn)實問題的思考?！睹缹W理論》即是阿多諾運用這套思維方式展開關于藝術、美學等問題思考的匯編。

眾所周知,阿多諾經歷了第二次世界大戰(zhàn)的摧殘,因此他的哲學并非純粹的哲學思辨,而帶有實用色彩,閃耀著對重建戰(zhàn)后社會精神世界的希冀。因此他在《美學理論》一書中,尤為關注藝術的功用。他將藝術看作是自己心目中理想社會的發(fā)聲筒:“日復一日的痛苦有權利表達出來,就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣?！盵2]但他特有的帶有批判性的歷史辯證思維將其對文藝美學的思考落實到考察藝術品的細節(jié)之中。王柯平在阿多諾《美學理論》代譯序中從阿多諾的辯證美學觀出發(fā),認為阿多諾對現(xiàn)代藝術的特質的研究遵循以下兩個原則:“一要尊重藝術現(xiàn)象的殊相,二要彰顯藝術內涵的共相?！盵1]序言即一方面我們要學會認識鑒賞藝術品之間不同的外在表現(xiàn)形式;另一方面,我們要從形態(tài)各異的藝術品背后發(fā)掘出其隱含的共同內涵。

阿多諾認為當下的社會已經被資本異化,文化成了金錢的附庸,先鋒藝術對資本的反抗又使文化發(fā)展走入了另一個極端,模糊了文化的邊界,喪失了自己的自律性。因此,阿多諾提倡要推崇堅持自律性的現(xiàn)代主義藝術,以此反思和批判物化的社會現(xiàn)實,達到社會救贖的目的。但隨著對現(xiàn)代主義文化的研究和反思的不斷深入,阿多諾發(fā)現(xiàn),“藝術作為整體就是一個謎”[1]182,它有著充滿幻象性的謎面和隱含在謎面下的真理性的謎底。謎面與謎底之間并無一個萬能公式,如何撥開藝術品表面的充滿幻象性的面紗,找出其中包含的充滿精神性的真理內容?這需要我們深入阿多諾《美學理論》文本內部進行具體的探索。

一、阿多諾的藝術“幻象”何為?

幻象是“作品自身與內部所含理性之間張力”的體現(xiàn),成了藝術品的顯著特征。阿多諾在提到藝術品的決定性特征時,曾提到它“并非直觀形象的純度,而是作品如何恰如其分地反映出自身與其內部所含理性契機之間的張力”[1]151。藝術品可以通過其外在形象而獲得一種“直觀性”,該直觀性為藝術品鑒賞者提供了條件,但若僅僅對藝術品的表象進行“直觀”,則恐怕難以洞悉藝術品所蘊含的精神內涵?！盎孟蟆笔撬囆g品的升華,它無視生成藝術品所構成的單個因素,以一種和諧完整的狀態(tài)呈現(xiàn)在藝術品之上,呈現(xiàn)出一層光韻,使藝術品變成了一個完滿的整體?！盎孟蟆北旧頉]有具體的物質形態(tài),阿多諾將它呈現(xiàn)在關系之中:從藝術內部來看,幻象表現(xiàn)為表象與本質(真理)共同作用的結果;從藝術外部來看,幻象在社會發(fā)展過程中有其不同的樣態(tài)。

(一)幻象是表象與本質共同作用的結果

審美幻象是藝術品表象與本質共同作用的結果,它使藝術品呈現(xiàn)出一種完整統(tǒng)一的和諧性,使其籠罩在組成藝術品的各種單個因素之上,為藝術品蒙上一層夢幻光暈。阿多諾認為,自然美展現(xiàn)出自然界是其所是的本質面貌,而藝術美則超越自然美本真狀態(tài)而為其增添一些附加意義。這一“附加意義”,就成了藝術的表象。表象表現(xiàn)出了藝術對現(xiàn)實的一種復雜調和,超凡的藝術并不是對現(xiàn)實生活要素的簡單相加,而是對現(xiàn)實不同要素進行敏感的調和整理而形成的完滿的“整一”。藝術在超越自然的同時,也超越自身。藝術具有一定標準,但凡是不朽的藝術,都是在突破標準不落窠臼的前提下創(chuàng)造出來的。藝術品在其表象之上,又帶上一層附加值——藝術幻象。藝術充滿幻象這一特質并非阿多諾獨創(chuàng),本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中就提到藝術品在整體感知的情況下會產生一種“光韻”,光韻“是一種非同尋常的時空層,是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再貼近的顯現(xiàn)”[3]。尼采也曾在《悲劇的誕生》中描述過藝術作品的表象與所表達的本質之間這種含混不明的矛盾關系:“它好像既揭示了某個東西,又掩蓋了某個東西;當它似乎以其比喻性揭示要求我們去撕碎面紗,去揭示那神秘的背景時,恰恰那種透亮的整體可見性又反過來迷住了眼睛,阻止它進一步深入。”[4]阿多諾在提到幻象時也表示完整的藝術會落入一種無固定形狀的樣態(tài):“正是這種無固定形狀的樣態(tài),可使藝術品實現(xiàn)其綜合功能?！顬榭陀^化的藝術品,一旦細加審視,便立即分解為一堆組成部分。”[1]154-155阿多諾洞察到了藝術表象對藝術本質的表現(xiàn)與遮蔽的雙重性。藝術作品具有整體性、綜合性,藝術品單獨的具體殊相無法承載藝術作品的豐厚內蘊,過分苛責對藝術作品細枝末節(jié)的把握,反而會造成對其真正內涵理解的障礙。對此,阿多諾以劇場演出為例,認為劇場演出之前已有了能夠使演出順利完成的初步因素(劇本、演員、舞臺等),演出中出現(xiàn)某些的“偶然的細節(jié)”雖然拒絕與演出主旋律保持一致性,但其反抗并不影響最終結果,這種“預先確定的和諧狀態(tài)”并不會因為某些偶然因素的加入而被打破。藝術作品的幻象是無形的,它的顯形出現(xiàn)在某物“觸發(fā)出的閃光與存在的瞬間”,然后通過形象被固定下來,因此需要憑借一瞬間的直覺、感性對其進行把握。藝術印象的可貴之處在于成功吸收的那些非概念和偶然性的事物,因此,我們對待藝術品應從整體上進行感性而直覺的把握。

(二)幻象在歷史語境中呈現(xiàn)為一個過程

“幻象”在歷史語境中不斷被闡釋、反思,呈現(xiàn)出一種“螺旋式”發(fā)展趨勢。“19世紀時,審美幻象一度變得更為強烈,最后幻化為幻覺效應。”[1]156維多利亞時期受社會變革影響,現(xiàn)實主義占據上風,藝術對審美幻象的追求逐漸消減,但到了現(xiàn)代主義流派時,“幻象特征被強化,成為絕對”[1]156(類似于黑格爾所說的“藝術宗教”)。

藝術品的幻象性在歷史發(fā)展中體現(xiàn)為“審美和諧”的一種動態(tài)過程。藝術的幻象性是藝術的表象與本質共同作用的結果,“審美和諧”則是表象與本質相互平衡的結果。但“審美和諧從未完滿取得過;這種和諧不是膚淺的修飾,就是暫時的平衡”[1]166。在阿多諾看來,所謂藝術品的審美幻象既不是“唯實”的,也不是“唯名”的,它是一種動態(tài)平衡。在特定的歷史時期形成的成熟的風格能夠實現(xiàn)這種“審美和諧”。比如不同時代所形成的具有時代氣息的代表音樂、詩作、繪畫、雕塑等。藝術的真理體現(xiàn)在這種從和諧中所獲得的歷史性的解放。

藝術的幻象是歷史的。黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”直接把審美客體當成先驗的理念顯現(xiàn)后的結果,先驗的理念成了藝術品背后唯一的真理,藝術在唯理論的作用下使自身超越了時間概念而變得永恒。黑格爾將藝術“唯理化”,與此相悖,以先鋒派為代表的理論家從藝術“經驗論”出發(fā),認為藝術是從特殊的、個體性的經驗中抽象而成。但極端的唯名論在拓展藝術素材邊界的同時,也在不斷掏空藝術的根基。阿多諾承認藝術品具有幻象的特質,因此黑格爾將藝術看作是純粹理念這一說法其實是對藝術的誤解。阿多諾將藝術唯理論和經驗論進行辯證綜合,兼收并蓄了黑格爾所認為的藝術作品蘊含理念精神的觀點和經驗論所提倡的藝術具有歷史性、實踐性的觀點。換言之,藝術是在歷史發(fā)展中形成的,藝術作品的外在形式是社會內容的集散地,“分析藝術品,如同認識了解積累在其中的固有歷史”[1]132。藝術品所包孕的內在歷史性(藝術創(chuàng)作的潛在過程或藝術迸發(fā)的精彩瞬間)是現(xiàn)實的歷史積淀的結果,而這一積淀受到了集體潛意識的影響。

“救贖旨在引導出審美現(xiàn)象中虛假意識的真理性內容。藝術杰作不會撒謊。即便這些杰作的內容是幻象性的,但其內容再現(xiàn)的是真理性,因為該內容是必要的幻象?！盵1]195由此看出,阿多諾并不反對藝術作品具有幻象性,恰當?shù)幕孟蟾兄陲@現(xiàn)作品中所蘊含的真理性。人們對幻象的塑造和接納,也可以反映出當下的社會現(xiàn)實。當今社會中“丑萌”玩物的暢銷這一現(xiàn)象,在年輕人標榜獨特個性的自我滿足的背后,隱含著當下“審丑”化的時代風尚。浪漫的、充滿幸?；孟蟮乃囆g因不切合社會現(xiàn)實而遭到人們的摒棄,由此而產生的逆反心理使不明所以的人們迫切地接受那些丑惡、骯臟的事物,這是對真正藝術品的一種諷刺。藝術幻象下隱含著藝術品所具有的真理性內容,藝術從經驗存在中攫取內容并編織密碼,就像一個謎語,謎面和謎底之間具有千絲萬縷卻又含混不清的聯(lián)系,鑒賞者能似有若無地體會到,但卻無法用一個通用的公式揭示所有的謎底?；孟髴{借其可望而不可即的特點,天然地帶有一種謎語特質。藝術幻象這種“不可知解”的性質背后隱藏著潛在的危機。

二、幻象的危機與轉機

幻象的非實在的特質孕育了幻象的危機,它缺少明確的規(guī)定和界限,因此更容易被忽視,在現(xiàn)代藝術的發(fā)展中,對幻象的忽視導致藝術自律性的消解,藝術與非藝術之間的界限模糊不清。在阿多諾看來,幻象卻是藝術品得以保全獨立地位必不可少的條件?；孟笫撬囆g品內部精神的外化,它雖然不是實在的,但卻是可被感知的,這也是藝術鑒賞者能夠感受到藝術品精神力量的重要原因。

(一)幻象的拯救及其原因

阿多諾對藝術的辯證反思使他發(fā)現(xiàn)了幻象中存在的危機?！八囆g品的幻覺效應既是不可抗拒的,也是同樣可疑的”[1]156。藝術中的幻象自身包含了一種可被消解的特質,即它是“虛構的”,是一個“非存在物”,它是可望而不可即的,沒有任何一種概念和藝術品可以把它完滿地表達出來。20世紀現(xiàn)代藝術先驅馬賽爾·杜尚將日常生活中的小便池放置到藝術展廳展覽,并由此闡釋出了新的藝術內涵。這種將現(xiàn)成品藝術的形式,體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)藝術的反叛。現(xiàn)代藝術中一些流派不斷嘗試消解藝術的幻象特征,以此來實現(xiàn)推動藝術發(fā)展的目的。但是這些藝術流派在試圖拓寬藝術邊界的同時,也對藝術的自律性進行了消解。

“藝術品的虛幻性是由其客觀性予以調解的?！盵1]162幻象本身是虛幻的,但它是藝術品區(qū)別于其他物品的特質,因此在藝術品的獨立性中確證了自己的存在,成為“非存在的存在”。阿多諾的“幻象”不同于鮑德里亞的“幻象(幻影)”,后者更多是在否定意義上使用這一功能,目的是揭示消費社會給人們帶來的虛空感。而阿多諾對“幻象”更多持肯定的態(tài)度?！八囆g品之所以是幻象性的,是因為它們外化了其內在特征,也就是精神;只有在弄清其內在特性的情況下,人們才能認識藝術品。”[1]165對藝術品由內而外的認識過程與康德的審美無功利說相悖?？档碌拿缹W思想側重于研究審美主體,他強調美的無功利性,認為美可以通過人的直覺而被直接感知。但是若藝術品想要成為觀賞對象,其表象與內含精神要“隔”著一層,要防止其內蘊透明、無保留地顯現(xiàn)出來?？档逻@一說法直接從審美主體的感覺出發(fā)研究藝術品,使藝術品的幻象被感知成為可能。

而黑格爾則沉湎于研究審美客體“美是理念的感性顯現(xiàn)”,此學說把藝術品看作是從先驗的理念世界已經存在并通過感性精神的感召創(chuàng)作而出的。但阿多諾對黑格爾的看法進行了繼承發(fā)展,他認為藝術品的幻象中包含著精神性,精神存在于藝術品之中,但這一精神并不同于黑格爾的形而上學的理念精神,而是“在顯現(xiàn)過程中,藝術品成為超越自身的東西”[1]133,是藝術品除去物質外殼后所流溢的附加值,因此藝術品在其物質性基礎之上多了一層精神性。當然,在此基礎上的精神性也并非固定不變的,它有個“內在的物化過程”,即“精神蘊藏在特定的客體之中,透過表象閃爍而出”。[1]135由此可見,幻象并不完全等同于精神或真理,“藝術的幻象性同時也是藝術參與或分有(methexis)真理性的結果”[1]165。藝術的幻象性對表現(xiàn)真理具有二重性:一方面,它扭曲和遮蔽了真理;另一方面,它又不斷顯現(xiàn)著真理。

阿多諾強調對幻象的拯救似乎存在兩個原因,首先是部分現(xiàn)代藝術通過消解幻象而消解了藝術所存在的獨立性,導致藝術與非藝術的界限逐漸消弭,本著拯救藝術的原則,我們要對幻象進行拯救。其次是藝術幻象體現(xiàn)著藝術表達的一種整體和諧性,盡管它沒辦法完全表達甚至有時還會歪曲真理,但幻象是洞悉藝術品真理性的有且僅有的一條途徑,藝術的真理性體現(xiàn)在幻象之中,幻象的消失就意味著藝術的真理性變成了“沒有謎面的謎底”。因此,對藝術幻象的拯救迫在眉睫。

(二)幻象的救助及其方式

就其對幻象的拯救而言,藝術品的客觀物質性是幻象賴以存在的基礎,但并不是重要條件。通過藝術品的客觀定型,藝術幻象得以顯現(xiàn),幻象依附于藝術品的客觀形狀,這是把藝術的幻象拉入了現(xiàn)實世界對其考量?；孟蟊旧聿痪哂锌陀^性,但其無法獨立存在,需要依靠客觀物象,這就成了批評者和欣賞者考察藝術幻象的敲門磚?？陀^物作為幻象的載體,是被人為制造出來的,但人為的制造卻能制造出非人工制造出的幻象。這就出現(xiàn)了一個看似矛盾卻又合理的結論——人造物與幻象之間的關系既可相互依存,也可相互獨立。一方面,人造物憑借其造出的藝術實體的確能產生幻象,且幻象是具有實質性的。當一件藝術品失去了幻象特征,它就變成了實在之物,如其所是地呈現(xiàn)在人們面前,而沒有任何精神性的東西顯露出來。另一方面,人造物與幻象之間的關系并無客觀的轉化標準,也就是說藝術品作為一種人造物,它被制造時所耗費的心力、成本等客觀條件與最終藝術品生成的幻象之間并沒有絕對的一致性。

藝術品幻象性之所以存在,是因為它是隱藏在藝術品內部的精神的外化產物。藝術幻象所形成的閃耀光暈,需要依靠“模仿”表現(xiàn)出來?！氨憩F(xiàn)是一種干預現(xiàn)象,具有方法和模仿的功能?！盵1]173藝術作品有自我言說的能力,但藝術作品作為一個人造物,其中必定也包含了藝術創(chuàng)造者的主觀性,這二者之間的矛盾也體現(xiàn)在藝術幻象中。藝術品是一種通過外在形式得以表現(xiàn)的審美創(chuàng)造,又在生產完成后因其產生出獨立于藝術品創(chuàng)造者主觀表達的意義而變得“不可知”。藝術品創(chuàng)作者在模仿表達概念、精神的時候通過特有的形式展現(xiàn)出來,但藝術品被創(chuàng)造出來后就具有了自發(fā)性,藝術品獨立出來,不只是創(chuàng)作者思想的附屬物,它可以被任意闡釋,但這個闡釋受到客觀條件的約束,具有明顯的歷史性。藝術家何以能夠源源不斷生產出具有精神內涵的藝術品?阿多諾認為,那是因為這些藝術家擁有“直覺性的形式知解力”[1]173。這些藝術家只是藝術得以生成的一個媒介,并不是藝術品生產創(chuàng)造的動力源泉。藝術家憑借其敏感和細膩的情感和高超的表現(xiàn)技巧將某種概念或意義等精神性的東西顯化出來,變成藝術品的幻象而被觀賞者洞察。正是這些精神性的東西所具有充沛的力量,才使得藝術的幻象源源不斷地煥發(fā)光輝。然而這種精神性的東西,并不等同于黑格爾形而上的絕對理念,也不是經驗世界中的多如塵煙的具體殊相。阿多諾并不否定黑格爾的理念論,甚至將精神、真理視為對黑格爾思想的批判性吸收。他將精神和真理放在歷史發(fā)展的過程中去考察,這種精神不是永恒不變、不生不滅的,而是在歷史中形成的,并隨著歷史的發(fā)展而不斷豐富其內涵。

因此對于拯救審美幻象,我們要采用理性和非理性并舉的措施。一方面,通過感性,運用想象力去體悟感受藝術品物質外殼下所營造的幻象;另一方面,要運用理性的思維,對藝術品的外在形式進行細致的把握,結合時代特點,關注藝術家的“表現(xiàn)”技巧。這二者相結合,才能盡可能貼近幻象,減少幻象所蘊含的虛假性的偽裝對觀賞者的蒙蔽。

三、藝術幻象與真理的生成

阿多諾作為法蘭克福學派的代表性人物,他對藝術幻象這一概念的論述,在維系藝術的獨立性地位的同時,也對藝術提出了更高的要求。在后工業(yè)時代,文化工業(yè)生產出以營利為目的的藝術品,藝術喪失了其獨立性,遑論反思性和超越性。在阿多諾看來,這是藝術的沒落。譬如,“流行音樂,包括爵士音樂……只是一種肉體的刺激物,因此與審美自律性相比反倒退化了?！盵1]176但阿多諾批判的是文化工業(yè)下的藝術產物,對于未受文化工業(yè)染指的高雅藝術,阿多諾仍心存希冀。他提倡尊重高雅藝術,使其免受文化工業(yè)的沖擊和影響。在他看來,那層充滿神圣的“光暈”只存在于高雅藝術中,這些高雅藝術品經過了歷史的沉淀和時間的檢驗。唯有這些藝術,才蘊含著真理,對大眾產生啟蒙與教化的功能。

(一)幻象中的真理

藝術幻象中蘊含的虛假與真實是藝術表象與本質共同作用的結果,它使藝術具有了謎語特質。阿多諾認為,藝術是一個謎,藝術作品就像謎語,謎面就是附在藝術表面的幻象,謎底則是隱含在幻象背后的真理。

然而“謎底并非外在或超越于謎面——藝術作品的審美表象,或言審美形式——之外的東西,而是寄身于謎面之中的;謎面是謎底的遮蔽與顯現(xiàn)”[5]82,因此藝術作品中就包含了可知解性與不可知解性兩種特質。藝術作品的可解性就是藝術作品的“實在內容”,它體現(xiàn)在一件藝術品具有確定的物質外殼和能夠顯現(xiàn)出作品生成過程的具體歷史情境,這些都為解釋作品提供了具體的條件。而“不可解”即作品的“真理性內容”,如上述所說的,被譽為妙作的藝術品是不落窠臼的,隱藏在作品內的真理性內容也是可望而不可即的。藝術作品的“實在內容”承載著“真理性內容”,“真理性內容”則為“實在內容”注入活力源泉。

藝術品的幻象中隱含著真理性的內容,但它并不是對真理透明敞開地展示,而是要經過藝術形式的“折射”?！八囆g中的行為模仿方式代表著一種對待現(xiàn)實的態(tài)度,幻象逐漸滲入上述模仿方式之中,實際上已經成為幻象的工具?！盵1]167-168這種形式便是“模仿”,藝術中作為謎底的真理性內容是通過模仿行為而呈現(xiàn)于謎面之上。但這種模仿并不是全盤模仿,而是經過了折射和修飾。藝術品通過藝術形式對真理進行模仿,體現(xiàn)了藝術的自律性,它否定了藝術作為傳達政治綱領的工具,憑借其形式而取得獨立地位。藝術體驗由一種非概念性的、憑借感知而體悟到的經驗轉化為“經過理性思考獲得的審美形式才能傳達的本真的藝術經驗”[5]82。藝術品是幻象性的,正是因為它們賦予了存在物一種“次要的、經過修飾了的”形式。審美形式為藝術品的“表現(xiàn)”提供了物質性,“表現(xiàn)”與概念化對立,是自下而上從現(xiàn)實經驗中,從特殊的、個性的殊相中發(fā)掘出的,它契合了藝術品“吸收的是非概念性和偶然性的事物”的特點,正是通過“表現(xiàn)”,給藝術欣賞者提供了解謎的契機。

(二)真理的生成

“藝術作品越是講求創(chuàng)作方法,其形式就越精致而抽象,謎語特質也就越顯著?！盵5]83“相對于社會實在內容,形式要素富含了更多的真理性內容。如此,要領會作品蘊含的真理性內容,就需要借助‘內在批判’,進入現(xiàn)象內部,辨析‘表象’蘊含的意識形態(tài)要素和真理性內容。”[5]80藝術形式的批判性為藝術批評提供了契機,藝術批評的過程就是“解謎”的過程,根據藝術品具體的“表現(xiàn)”這一特質,我們可以將藝術品放在廣闊的歷史語境下去體察其真理性內涵。

藝術品的幻象是一種“非存在的存在物”。藝術品正是依靠其幻象特質而區(qū)別于他者以確證自身的存在,但幻象終究是一層閃爍著精神性質的光暈,藝術以外在形式構成了藝術品的物質外殼。如阿多諾所言,“形式是所有邏輯性契機的總和體……每個契機可在形式中否定自身。這包括作為形式理念的審美整一性,對具有總體性和自律性的藝術品來講,此乃不可或缺的先決條件?！盵1]210-211阿多諾將藝術形式當作是美學“主要的和本質的客觀特征”[1]213。他將藝術的外在形式看得比其實在內容更為重要,藝術中的情感和精神只有通過形式這個中介才變得具體可感,因此比起藝術的內容,其形式因其更易于體認和把握而更接近于真理。藝術品的外在形式成為洞察真理的物質外殼,通過觀察藝術品的形式,我們可以將帶有想象力的“非理性”因素和帶有知解力的“理性因素”結合起來去接近真理。對于揭示藝術之謎,阿多諾給出的方法是通過想象,將其精神化:“雖然謎語或許不會代表明確而客觀的解決方法,但卻具有潛在的解決途徑。”[1]184想象成為破解藝術謎語的最靠不住卻又必要的方式。在想象的介入下,我們對藝術品賦予具體的意義,以此來彰顯藝術品以經驗性的精神特質。藝術具有精神性,精神化對藝術的感性成分進行限制,拒絕藝術的大眾化與庸俗化。藝術的精神性使藝術中升華的部分被保存,成為救贖藝術的關鍵。并且藝術形式天然地帶有批判性?！罢嬲男问脚c批評相趨同,因為,無論藝術品在任何地方發(fā)動自我批評,都是通過形式進行的?！盵1]215形式不等同于藝術,它是藝術品的“貯物器”,藝術充溢于形式之中得以彰顯自身,但同時也受到形式的制約。

“雖然藝術體驗是非概念性的,但每件藝術作品都包含著源自判斷的要素,承載著對錯和真假的性相,亦承載著對藝術本身、藝術發(fā)展和時代狀況的評判,這是藝術未曾明言的‘真理性內容’。”[5]82可見,藝術本身的自明性與價值引導性是內在生成的。而“藝術批評作為‘解謎’過程,所要發(fā)現(xiàn)的并非某個確定的答案,而是謎語本身的建構過程?！盵5]83這里,阿多諾通過藝術構造的幻象的“謎語特質”與現(xiàn)實世界產生了“距離”,而且藝術與現(xiàn)實世界的“距離”中承載了一種“否定的張力”,這種“否定的張力”決定了真正的藝術應該是“深刻的、發(fā)人深省的”,而非“平滑的、娛樂大眾的”。阿多諾認為現(xiàn)代藝術受到文化工業(yè)的腐蝕而喪失了藝術的精神性和自律性,他對現(xiàn)代的藝術風氣進行否定,并渴望通過藝術再啟蒙來挽救當下的精神危機。他對商品經濟下的文化產業(yè)中低俗的作品深惡痛絕,希望用充滿真理性的藝術作品來重塑社會文化的清風正氣,以此實現(xiàn)藝術救贖社會的目的。

阿多諾嘗試通過拯救藝術品幻象以恢復藝術救贖社會的做法,在當今社會仍具有很強的現(xiàn)實意義。法國當代思想家鮑德里亞在《消費社會》的結語部分這樣說道:“這是一個充斥著預防性白色的飽和了的社會,一個沒有眩暈沒有歷史的社會,一個除了自身之外沒有其他神話的社會?！盵6]在這個一切都平滑地沒有任何幻想與激情的時代,真實被“抽空”,想象、夢幻的東西都能被生產出來滿足消費,消費不再提供給人真實的感受,而成了一種符號。在消費社會中,逐利成了唯一的目的,意義因被擱置而變得空白。正如韓炳哲在“消費社會”中歸納出藝術的特質,他提出當代藝術具有“平滑”的特征,“平滑之物消除了自己的對立面,一切否定性都被清除?！槒摹汀贿`抗’是平滑美學的基本特性”[7]。當代資本主義發(fā)展下產生的具有使用性和消費性的“平滑”藝術消解了藝術的深刻性,那為了迎合消費者獲得更多利潤而產生的機械復制的藝術品,赤裸裸地宣告著對消費者直露無隱的誘惑,而與藝術品毫無縫隙地貼近,恰恰成為理解藝術之美的阻礙。藝術正是憑借其幻象拉開了與現(xiàn)實的“距離”,增加了理解藝術品的難度,為藝術品增添了深層次的意義和內蘊。在適當?shù)摹皩徝谰嚯x”中,藝術之美才得以顯現(xiàn)。

四、結語

阿多諾在《美學理論》一書中對“幻象”進行了詳細的論述,幻象是藝術品散發(fā)出的光韻,它使藝術品呈現(xiàn)出一種和諧的整一性。但正是幻象這一作為藝術區(qū)別于其他非藝術的特質,被以反叛精神聞名的現(xiàn)代藝術消解掉了,它們否定藝術的幻象,追求純粹的自然,這一做法使幻象產生了危機,也使藝術與非藝術的邊界變得模糊,藝術獨立性的地位搖搖欲墜。阿多諾雖然也批判藝術工業(yè),但他并不是一個純粹的批判哲學家,他批判藝術的目的在于重建二戰(zhàn)后陷入精神危機的社會。因此在他看來,藝術是有救贖作用的,藝術幻象中所包含的真理性,更是治世之良藥。藝術是構建新型社會不可缺少的部分,對幻象的拯救,也是為了更好地服務于阿多諾心中的理想社會的建設。阿多諾一方面通過“幻象”來維持藝術自律性的地位,另一方面認可藝術在不同歷史階段所呈現(xiàn)出的自在的發(fā)展,用藝術作為社會文化建設的工具,從中可以看出他對當時社會的不滿以及對構建新型社會的希冀。因此,阿多諾對藝術幻象的論述對當下消費主義泛濫的文化現(xiàn)實以及如何把握當代藝術都有一定的啟發(fā)意義。